論當代博物館文化表征的視覺建構
——關于空間展示中兩種視覺性的對立與融合

宋厚鵬

過去，對于博物館的印象，人們想象它的最持久的方式之一是將它視為神圣空間，其陳列之物“既為人們提供了精神啟發，也激發了柏拉圖式的對美和道德的價值觀”(1)Janet Marstine, New Museum Theory and Practice: An Introduction, Malden, Oxford and Carlton: Blackwell Publishing, 2006, p.9.。從傳統意義上講，博物館作為呈現歷史變遷的集中展區，是承載記憶的供給源，是凝固時間和傳承文化的重要媒介。博物館的設立，使文化在各種展示形式下得以表征，由此，人們不但可以膜拜知識，還能俯瞰歷史文明的鋒芒。今天，伴隨著消費主義與現代技術的發展，當今社會已形成以圖像為主導的文化形態，而在這樣一個“眼球經濟”(2)周憲主編：《當代中國的視覺文化研究》，譯林出版社，2017年，第12頁。時代，博物館也開啟了追逐新奇視覺資源的激烈競爭。當下，以觀眾為重心思考展覽，利用新媒體、數字平臺建構全新的觀看方式，以精湛的設計打造空間，是當代博物館普遍的做法。可以說，這種側重感性的體驗型表征，在一定程度上抹平了博物館與普通大眾間的距離，觀者既可在不必掌握相關知識的情況下理解展品，同時也能在仿真場景的氛圍下，從視覺上獲得其某一方面的可感受性。然而，需要思考的是，如果博物館過度以去知識化、去生活化的方式追求奇觀，那很可能會造成文物“靈暈”(aura)的消散。當然，展覽奇觀化也有它一定的意義，因為在這個注意力競爭的時代，博物館勢必要在眾多媒介中以此吸引關注度。鑒于此，文章將著力考察當代博物館文化展覽的表征實踐，并以視覺文化為聚焦點，分析空間中知識與娛樂兩種視覺性的意涵與隔閡，最后嘗試探究一種寓教于樂式的視覺性融合兩者。

一、當代博物館文化展覽的表征實踐與視覺建構

中國第一位獲得博物館學博士學位的張譽騰先生，就博物館做過這樣一番描述：“博物館是一個凍結時間的文化機器，通過各式各類的博物館——美術的、歷史的、自然的、科學的，它們宛如萬花筒一般，讓我們觀察到一個國家或民族的種種面向。”(3)曹兵武：《記憶現場與文化殿堂：我們時代的博物館》，學苑出版社，2005年，第2-3頁。以中國國家博物館為例，它作為我國最高的歷史文化藝術殿堂，其話語意在代表國家反映中華優秀傳統文化、革命文化和社會主義先進文化，珍藏民族集體記憶，傳承國家文化基因，薈萃世界文明成果，構建與國家主流價值觀和主流意識形態相適應的中華文化物化話語表達體系。(4)參見中國國家博物館的職責定位，網址：http://www.chnmuseum.cn/gbgk/zndw/，訪問日期：2021-09-09。可見，博物館作為集中呈現歷史文化的公共空間，它肩負著儲藏、保護、探索和傳播知識的任務，以呈現文化遺產的獨特優勢抵御著“歷史”在日常記憶中的逝去，引領觀眾對特定文化產生無限的遐想。

就認知事物來說，人類認識世界的基礎無疑是具有經驗性的直接知覺，而在全部的知覺中，視覺顯然占有主導地位。對此，黑格爾發現，視覺(包括聽覺)不同于其他感官，它具有一種認知性特征(5)黑格爾：《美學》第三卷上冊，朱光潛譯，商務印書館，1979年，第331頁。，而這種特征意指人們可透過視覺自由地把握世界及其規律。的確，在人類的所有感官中，視覺和聽覺一直是人類最主要的審美感官，它們可以取消人與外在世界的距離深度，即在事物的一定距離外把握對象。當然，盡管兩者在心理學上均是一種“遠距感官”，但相比聲音的單純性，視覺的“自由”和“認知”特征似乎更強，恰如約翰·伯格(John Berger)所言：“我們觀看事物的方式，受知識與信仰的影響，注視是一種選擇性行為，它的結果就是將我們所看到的事物納入到我們眼力所能及的范圍內。”(6)John Berger, Ways of Seeing, London: Penguin Books, 1972, p.8.由此來看，視覺作為人的感官盡管意味著一個身體動作的視線，但其特性卻是社會的和文化的，即“觀看行為都是在一個復雜的視界場域中進行的，我們的‘所見’不過是這一場域內各個要素相互作用的效果”(7)吳瓊：《視覺機器：一個批判的機器理論》，《文藝研究》2011年第5期。。具體到博物館，它的效果也是一種看的方式，用藝術史學家斯維特拉娜·阿爾珀斯(Svetlana Leontief Alpers)的話說，“博物館提供了這樣一個場所，在這里，我們的眼睛得到鍛煉，并應邀去發現意料之外和意料之中的藝術品”(8)Svetlana Leontief Alpers, The Museum as a Way of Seeing, in Ivan Karp & Steven Lavine eds, Exhibiting Cultures: The Poetics and Politics of Museum Display, Washington D.C and London: Smithsonian Institution Press, 1991, p.32.。換言之，博物館場景在結構上帶有一定的視覺體制(9)“視覺體制”(scopic regime)也譯作“視覺政體”，它是以政治、經濟體制為背景，以視覺機構為平臺所建構的視覺主體與形象之間發生諸關系的網絡，而正是在這一網絡中，視覺主體介入了形象、知識及理解方式的生產與傳播中，形成了特定的視覺趣味、觀看模式和認知模式。參見：Martin Jay, Scopic Regimes of Modernity, in Hal Foster eds, Vision and Visuality, Seattle: Bay Press, 1988, pp.3-20.，其任一表征形式，都意在響應文化結構對特定公共視覺性的需求，將所提供的內容以視覺化的編碼呈現出可視的和具有內涵的解釋。

談到“表征”(representation)，這是一個觸及形象構成與呈現的概念。按照《牛津英語詞典》的解釋，表征是指“通過一種特殊的方式來對某人或某物進行描述或描繪”(10)網址：https://www.lexico.com/definition/representation，訪問日期：2021-09-09。，簡單地說，就是“再次呈現”之意。英國學者斯圖爾特·霍爾(Stuart Hall)曾分析，“事物”“概念”和“符號”通常是表征所包含的主要要素，而它們相互構成兩種關聯體系：一個是特定事物與特定概念的對應，另一個是包含內在含義的概念與外在符號的對應(11)Stuart Hall, Representation: Cultural Representation and Signifying Practices, London, Thousand Oaks and New Delhi: Sage, 1997, pp.15-19.。可以說，表征作為一種再現，其要旨就是通過語言、象征等形式再次呈現經驗世界中的人、物與事件，它是特定語境中的某種“表意實踐”，關乎著視覺意義的生產方式、傳播方式和接受方式(12)周憲主編：《當代中國的視覺文化研究》，譯林出版社，2017年，第24頁。。具體到當代博物館的文化表征，其視覺建構有著雙重維度：一方面，從原始語境抽離出來的物品在特定主題的引導下，經重構和設計營造出了以實物為主角的三維形象供觀眾靜觀；另一方面，在沉浸式技術的支持下，博物館也相應構造了模擬復原場景與多媒體展廳，滿足了人們對多元文化的體驗和想象。可以說，前者與后者分別代表的知識型和體驗型表征，已成為當代博物館最主要的兩種視覺建構模式，但不可否認在一定程度上，消費文化的盛行使前者日益受到后者的沖擊，且兩者建構的知識視覺性和娛樂視覺性在空間中的矛盾也日漸凸顯。

二、兩種視覺性的隔閡：是靜思冥想還是消遣式體驗

在前現代社會，博物館作為掌握知識資源的機構，對公眾是一種布施姿態。而如今，博物館的角色正在實現從科研機構向綜合型的文化休閑中心轉變。即在消費語境下，無論是傳統意義上的自然博物館或歷史文化博物館，還是現代興起的行業博物館，為了盡可能滿足公眾的多元需求，它們中有許多都在從現實生存的角度出發，以迎合大眾品味為主要目的，而非僅關注專業人士的興趣。在消費社會中，知識作為商品已不再是稀缺物，相反，作為觀眾的消費者則掌握著俯瞰這類商品的主動權。觀眾及其視覺經驗的多樣化，使當代博物館的表征既秉持著以實物的外觀美學來感染觀眾，同時也意在觸動一種感官體驗以刺激消費。也就是說，前者建構的是一種靜思冥想的知識視覺性，后者建構的是一種消遣式體驗的娛樂視覺性。然而，在博物館觀眾類型中，由于普通大眾構成了觀看主體的絕大多數，因此后者便成了當代博物館頗受青睞的敘事模式。但另一方面，這種表征也因自身的景觀拜物而與知識視覺性日趨隔閡，并牽動了對博物館本質問題的思考。

(一)從物品到體驗：當代博物館的重心轉向

博物館是記憶的重要表征之一。對此，亞歷山大·埃特金德(Alexander Etkind)曾將其歸為一種“硬記憶”。所謂“硬記憶”，指的是一種紀念性的建筑實體(如雕塑、紀念碑)(13)亞歷山大·埃特金德：《文化記憶中的硬記憶與軟記憶：俄羅斯與德國的政治悼念》，張佑慈譯,《國外理論動態》2016年第6期。，而就博物館來說，其外在的實體形態和內在的物體語言也同樣是這樣的表現。回溯歷史的淵源，“博物館”(museum)一詞源于希臘語“museion”(14)在公元前3世紀，一個名叫艾彼科泰達(Epicteta)的女性在希臘的一座島上建起了一座“mouseion”，即獻給繆斯的圣地，其中藏有她丈夫和兩個兒子的肖像和雕塑：這是家庭崇拜的一種宏大表現，一處不可侵犯的場所被獻給了回憶之神。這類場所中最為著名的位于亞歷山大城，這里的“mouseion”，即“繆斯神廟”，被獻給教育和文學：這個為飽學之士設立的研究中心建于公元前280年，鄰近著名的亞歷山大圖書館，館內藏有希臘文學的精髓。詳見李萬萬：《博物館學基礎通論研究》，《南京藝術學院學報(美術與設計)》2019年第4期。，指的是珍藏藝術品和古物的“繆斯神殿”。當時，博物館多是指以私人占有為主的“奇珍室”(cabinet of curiosities)，主要用于收藏個人特別是皇室或貴族的珍貴物品。然而，伴隨著西方資本主義發展與社會轉型等原因，博物館的本質在17世紀發生了變化：一方面，收藏者的身份變得更加多元，即上層人士和部分普通人也逐漸加入了收藏者的行列；另一方面，收藏者的變化也促使博物館的開放程度產生轉變，其主要用于私人珍藏和欣賞的壁壘逐漸被打破。此外，在啟蒙運動和法國大革命等社會變革的影響下，歐洲各國的國家博物館(如法國的盧浮宮和倫敦的國家美術館)都陸續成立并開放，民眾得以走進從前僅被貴族壟斷的空間，并對物的視覺上的占有加以分享。

自博物館步入公共化以來，它便是按照理性主義的分類原則組織物品，所扮演的是“藝術精華的殿堂”和“民主教育的功利主義工具”(15)Eilean Hooper-Greenhill, The Museum in the Disciplinary Society, in Susan Mary Pearce eds, Museum Studies in Material Culture, Leicester: Leicester University Press, 1989, p.63.。而今天，當代社會所發揮的公共性、教育性和交往性等作用，使博物館的現代指向更為強烈，就像《大不列顛百科全書》所記載的：“博物館可謂是人類及其活動的反映，是人類的自然、文化和社會環境的反映。博物館以一種特殊具體的語言——‘實物’來向觀眾講話，它不僅反映著社會，也服務于社會。”(16)《不列顛百科全書·國際中文版》第11卷，中國大百科全書出版社，1999年，第469頁。這一記載清楚地解釋了博物館同觀眾與社會的互動關系，反映了博物館從初期到現代的這種由私人空間到公共空間的轉變，折射出其自身性質與功能的顯著變化。由此淵源來看，私人占有的性質使博物館在早期主要以收藏物品為主，而在向社會公眾開放后，展示與教育的功能便隨之顯現，即“將文化以可參觀的形式制造出來，同時采用詮釋的技巧來改造信息，借此突出基于某類目的或主題而構造的意義”(17)徐玲、趙慧君：《真實與重構：博物館展示本質的思考》，《東南文化》2017年第1期。。

博物館中的物可以顯示出時間的綿延，它的維度總是和具體的記憶相聯系。鑒于此，現代博物館的傳統展示多是以物品的篩選和集合提供文化記憶的線索，將物品移植到特定的敘事結構，通過轉譯包含在物質展品屬性中的內涵，建構一種知識視覺性來向觀眾講述故事。然而，自20世紀90年代以來，伴隨著消費主義意識形態和新博物館學的影響，以及大眾審美水平的提升和多元化需求，當代博物館的展示形式發生了改觀：場館中不僅依照主題陳列了可供觀看的展品，而且“以小見大”，即圍繞物件或事件，采用模擬場景或新媒體技術以建構一種娛樂視覺性，從而讓觀眾沉浸在對某個歷史情境的全方位呈現與想象中。由此而論，當代博物館已從過去對物品的單線陳列轉向了以“主題教育”和“文化體驗”為導向的消費模式，即以各種媒介的運用和多元表達來引起觀眾對特定文化的認同和參與興趣。

(二)物中知識的扁平化：體驗型表征中的景觀拜物教

2010年，美國博物館學家史蒂芬·康恩(Steven Conn)在其著作《博物館是否還需要物》(DoMuseumStillNeedObject)中寫道：“如果19世紀末的博物館被視作展覽物品的主要場所，那么21世紀，我們便可以想象博物館不再需要物了。”(18)Steven Conn, Do Museum Still Need Object, Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 2010, p.22.當然，史蒂芬的觀點并非否定實物的價值，而是認為當代博物館已無法再僅以實物來滿足自身的功能和需求。具體來說，現代社會是一個混合媒介和信息的時代，而在這樣一個吸引關注度的競爭中，肩負著人類文化傳承與傳播任務的博物館，勢必要在過剩信息與眾多媒介中爭奪人們的目光，使他們走進博物館。可以說，在當今一些博物館中，除了美術館依舊需要以實物(如繪畫、雕塑)展作為主體外，其他類型的博物館則不太會依附實物。如科學和技術類博物館更多是要讓觀眾互動和參與；與歷史文化相關的博物館，也不會拘泥于實物，重要的是采用各種媒介(如視聽設備)傳達出觀眾所需的信息。

以“實物”為基礎，博物館展示大體出現過三次敘事轉向，分別是文字敘事、形象敘事和景觀敘事(19)自2005年以來，博物館對自身功能的定位從由上自下的傳授模式向考慮到觀眾參與性的公益服務形式轉變，而這首先便體現在敘事范式的轉變上。對這種敘事模式的變化，南京大學教授殷曼楟將其總結為“文字敘事”“形象敘事”和“景觀敘事”。參見殷曼楟：《論博物館中的敘事范式轉變及其可見性配置》，《文藝爭鳴》2015年第12期。。就前兩者來說，文字敘事是以實物的分類或線性時間為線索，是一種單向傳輸和封閉的內部循環。因此，對那些缺少相關知識的一般觀眾而言，他們時常會因流于表層的信息而難以理解主題。為此，在從物到事的展示革新中，形象敘事的產生則與文字實現了一種互為補充的可見性配置，它注重物品與資料的直觀聯系，即有意識地組織形象和引導視覺體驗。當然，盡管這種模式意在突破對知識生產的空間限制，但它卻沒能將展示之物帶出展柜的區隔，觀眾的感官也依舊受限于博物館的秩序和禮儀。因此，當感官在辨別能力上受約束時，作為人體知覺經驗的外化媒介的技術便出現了，而景觀敘事就是為順應這一趨勢而興起的。所謂“景觀敘事”，它的策略并非采用固定的視覺配置，而是以技術為媒介，通過環境的多媒體化、場景復原和藝術裝置延展一種沉浸和移情的體驗空間。如南京博物院的民國館，通過對仿民國歐式建筑結晶的縮影，再現了那段傳統與現代、東方與西方交融的歷史畫面；而2018年由故宮博物院與鳳凰衛視聯合打造的高科技視覺互動展演《清明上河圖3.0》，則融合了8K超高清數字互動技術、4D動感影像以及各種藝術形態，實現了觀眾與這幅歷史畫作的多層次交互沉浸體驗，讓人們以第一人稱視角體驗北宋都城汴京的眾生百態，成為長卷中的人物，橫渡船舶如織的汴河，并在宋代的人文雅韻中喚醒文化的記憶。可見，技術的介入使文化得以在感官上表現得淋漓盡致，觀眾也可通過視覺、聽覺和觸覺深切地感受特定文化的情境。

當今時代，博物館的場景已發生戲劇性變化，視覺空間的敘事功能得到了重視，并在很大程度上側重觀眾的感官體驗。在景觀敘事階段，技術的日臻成熟為博物館提供了一種模擬在場的形式。在這里，展品、多媒體、聲音和藝術裝置會以各自的方式引人注意，既相互競爭又互相補足，用華盛頓州立大學藝術博物館主任克里斯·布魯斯(Chris Bruce)的話說：“景觀的策略價值在于它展示內容的方式能夠控制參觀者的感官，使他們只能看到它想要展示的內容。”(20)Chris Bruce, Spectacle and Demogracy: Experience Music Project as a Post-museum, in Janet Marstine eds, New Museum Theory and Practice: An Introduction, Malden, Oxford and Carlton: Blackwell Publishing, 2006, p.139.鑒于此，可以進一步認為，體驗型表征中的景觀話語雖有益于觀者參與式地吸收文化，但多少也會使感官在體驗中為技術所控。換言之，當博物館的文物及內在知識“一旦以景觀構造空間感，視覺的傳統運作就會被打散，眼睛只能就不同區塊局部化的經驗來領會，因而空間感不過是由某個形象的不同平面拼合而成，是一些‘歐幾里得空間’(Euclidean space)的殘片所呈現的幻覺”(21)王艷秋：《外向化：博物館物的嬗變與知識生產——以“長沙馬王堆漢墓陳列”為例》，《東南文化》2020年第3期。。

綜合以上分析可以發現，當代博物館以景觀所營建的情境，既是被展示的視覺對象，又是客觀的、物化的現實。一方面，這是一種在現實中可見的“真實”；另一方面，這也是對“真實”的虛幻再現和模仿。就這一點而言，斯拉沃熱·齊澤克(Slavoj ?i?ek)的觀點有著一定的道理：幻覺正是現實的一部分，“他們對自己的所作所為一清二楚，但他們依舊坦然為之”(22)Slavoj ?i?ek, The Sublime Object of Ideology, London and New York: Verso, 2008, p.25.。在體驗型表征所建構的娛樂視覺性下，當代博物館的諸多展覽已變得愈發誘人，它們不僅把觀眾帶進了一個由空間、技術物和產品所組成的新的符號世界，而且也以一種“全景知識幻覺”(23)“全景知識幻覺”是指人們并不真的需要“全部知道”，而是需要“知道了這個世界”的一種幻覺。在現實生活中，人如果沒有這種幻覺，就會產生一種惶恐感，就會感覺自己會被這個世界所拋棄；很多事情不是因為出于對“實在界/真實”的激情，而是出于對“現實”的沖動。詳見周志強：《現實·事件·寓言——重新發現“現實主義”》，《南國學術》2020年第1期。麻痹著他們的思想與行為。在這里，體驗型表征所彌漫的景觀拜物幻象，使得崇高的文物變得溫情脈脈，而隱含于其中的知識也變成了一種類似消遣的結構。換言之，在今天技術與消費所共同主導的文化形態下，當代博物館所承載的物品成了藝術的編碼符號，而這種從物理實體轉移為文本符號的本體論轉移可謂是一種價值轉移，恰似本雅明(Walter Bendix Schoenflies Benjamin)在《機械復制時代的藝術作品》中所提出的藝術作品從“膜拜價值”向“展示價值”轉移的觀點。辯證而論，體驗型表征所建構的娛樂視覺性，的確使博物館沖破了知識視覺性的崇高而與民同樂，乃至更加深入地融進消費體制，但博物館單純以物建構的知識視覺性雖不能滿足當下大眾化的審美品位，卻能有力地抵御消費意識形態對其本質的沖擊。而在這種矛盾與隔閡下，當代博物館有必要對當下流行的體驗型表征加以定位和糾偏，否則當技術衍生出融合度高的“技術物”時，實物的本真意義就有可能在傳播中被解構。

三、兩種視覺性的兼容：一種寓教于樂式的視覺建構方式

當今時代，博物館的許多展項已不再是簡單的陳列，而是通過各種技術，以情境、情節和節奏性的設計呈現文化。與傳統的表征模式相比，體驗型表征無疑能通過生動的演繹來改善靜態展示的千篇一律，但若一味地追逐視覺奇觀的潮流，這種技術加持下的表征也只不過是曇花一現的流行物。對此，貝拉·迪克斯(Bella Dicks)認為：“如果展覽本身的內容投入不足，一種簡單提供感官體驗的模式就無法展示主體可在別處使用的知識或原則。”(24)Bella Dicks, Culture on Display: The Production of Contemporary Visitability, Maidenhead, Berkshire England: Open University Press, 2004, p.166.換言之，在建立理性經驗方面，單純的體驗型表征很難形成具象感知，而憑感性建立起的經驗，又無法深刻沉淀知識和收獲崇高的美學體悟。因而，面對這一困境，為避免博物館因癡迷技術而忽視對知識的生產而走向異化，也為讓觀眾不會因知識型表征的陳舊刻板而與博物館產生心理的距離，有必要建構一種寓教于樂式的視覺性融合兩者，以使娛樂視覺性有效地服務實物建構的知識視覺性而合理存在。

(一)娛樂化的糾偏：激活以物質遺產為主體的文化景觀

關于博物館的本質，當前最權威的定義則屬國際博物館協會(ICOM)于2007年在奧地利維也納所發布的第8次修訂(25)從歷次修訂來看，博物館的定義可謂是一個不斷發展的概念。在2019年，由國際博物館協會所成立的博物館定義、前景和潛力委員會(Committee on Museum Definition, Prospects and Potentials)對博物館的定義進行了第9次修訂，而該修訂由于帶有強烈的“意識形態色彩”和“政治意味”，因此關于修改博物館定義的提案并未在2019年9月于日本東京所召開的國際博物館協會第25屆大會上通過。詳見文森特·諾斯、史蒂芬·英格斯曼：《博物館“新”定義被擱置了么——基于國際博物館協會第25屆大會討論的批判性反思》，張俊龍譯，《博物院》2020年第1期。：“博物館是為社會及其發展服務的非營利性常設機構，它面向公眾開放，以教育、研究、欣賞為目的來進行征集、保護、探索、傳播和展示人類及其環境的物質與非物質遺產。”(26)參見國際博物館協會官網，網址：https://icom.museum/en/resources/standards-guidelines/museum-definition/，訪問日期：2021-09-09。根據這一清晰的界定，可以明確博物館的屬性是非營利的常設機構，它的工作對象是人類以及環境的有形遺產和無形遺產，工作的目的是教育、研究和欣賞。因而從某種意義上講，隨著社會、經濟和文化的發展，盡管體驗型表征在消費主義意識形態的蔓延下已成為流行的展陳形式，但這并不意味它可以脫離博物館的本質功能而獨立存在。換言之，體驗型表征所建構的娛樂視覺性需要與實物建構的知識視覺性相互滲透，使物中知識以一種寓教于樂的形象發揮教育作用。

“寓教于樂”語出古羅馬詩人賀拉斯(Quintus Horatius Flaccus)的代表作《詩藝》(ArsPoetica)。在這篇探討詩歌創作的篇章中，他闡述道：“詩人的愿望應該是給人益處和樂趣，他寫的東西應該給人以快感，同時對生活有幫助。在你教育人的時候，話要說得簡短，使聽的人容易接受，容易牢固地記在心里……寓教于樂，既勸諭讀者，又使他喜愛，才能符合眾望。”(27)亞里斯多德、賀拉斯：《詩學·詩藝》，羅念生、楊周翰譯，人民文學出版社，1962年，第155頁。基于原始資料而從字面理解，“寓教于樂”就是將教育寄予在樂趣中，更通俗地講，就是通過藝術和美的形式將教育和娛樂融為一體，使人在娛樂中獲取知識。透過“寓教于樂”的古老內涵，反觀當代博物館教育功能中的娛樂滲透，可以肯定，娛樂視覺性的建構的確沖淡了知識壟斷的味道，使“被展示的文化”得以在更大范圍內平等分享。從表面上看，出于人性化考慮，博物館對現代技術的使用旨在便利公眾參觀。但與此同時，在加強體驗感的過程中，這種表征也成為一股推動博物館娛樂化的力量。所謂“娛樂化”，它在博物館中的表現“偏倚于場域中現代科技運用所塑造出的當代視覺奇觀”(28)劉迪、徐欣云：《媒介視域下博物館陳列的娛樂問題探析》，《東南文化》2016年第1期。，其效果在一定程度上會影響觀者對物質遺產的深層解讀和知識獲取。具體來說，當人的感官被奇觀景象征服后，其意識往往會因落入一種迷幻狀態而喪失理性的思考，即原本面對展品時的“凝神觀照”會轉變為一種膚淺的“消遣式接受”(29)“凝神觀照”指的是大眾沉湎在藝術品之中，而“消遣式接受”是指大眾會超然于藝術品，而沉浸在自我之中。前者被作品所吸收，后者則把作品吸收進來；前者在接受中喚起移情作用，達到凈化目的，后者如電影的接受則通過片斷、零散的鏡頭和畫面的蒙太奇轉換，打破了觀眾常態的視覺過程整體感，引起驚顫的心理效應，實現激勵公眾的政治功能。詳見朱立元主編：《當代西方文藝理論(第三版)》，華東師范大學出版社，2014年，第156頁。。

可以說，娛樂化的視覺語言會使知識的韻味趨于消散，而在快感體驗中，寓教于樂中的“教”會很容易退出博物館的功能陣營。娛樂化并不切合寓教于樂中“樂”的本質，因為它是以形式為主導引起人的關注而非強調內容。事實上，基于賀拉斯的思想，寓教于樂中的“樂”應當以“教”為使命。換言之，如果說“樂”是方式，那么“教”便是目標。就當代博物館來說，它的教育始終應以藏品(物質遺產)為中心，因為藏品是博物館存在和同其他機構相區別的基礎，它是首要之物，是展示之信息源。為此，博物館寓教于樂中的“樂”，應更多圍繞物質遺產所建構的“文化景觀” (cultural landscape)以形成一種“娛樂性”，即通過現代技術引導觀眾在情境中體會物質遺產在原初語境中的意義，使觀眾在空間的詩學氛圍里凝視與理解實物，強化對遺產內在記憶的建構與文脈的傳承。

(二)理性與感性的交織：打造多層次的互文本空間

可以預見，在一個文化快速消費的時代，當今的博物館會愈來愈在視覺上追求時尚和魅力，但從嚴格意義上講，如果沒有內容的支撐，沒有對語境的深刻理解，博物館的文化空間也終將浮于表面，即淪為僅為了“好看”而刻意制造的情境。從實質而論，博物館作為一個特定的文化場域，它收藏著從各種渠道搜集、發掘并加以辨識和歸類的藏品，而藏品的功能就像提喻詞，它“‘以部分代整體，以條目代全文’，通過分類方案使得‘借助展品內含要素去說明整個世界’的目標得以實現”(30)史蒂芬·康恩：《博物館與美國的智識生活，1876—1926》，王宇田譯，上海三聯書店，2012年，第23頁。。無論任何時代，由藏品構筑起的“物的體系”始終都是博物館之魂，所以只有以物質遺產為中心融入技術，一種理性與感性相交織的寓教于樂式視覺性才得以建構。

從某種意義上講，在視覺建構上推動理性與感性的交織，旨在實現博物館觀眾的全面發展，使其以參與的方式與物共鳴，因而在表征實踐中，從認知、體驗、探索三重維度打造一個“互文本空間”，通過打開一個完整的互文本世界，使實物、圖像、文字和音視頻能夠在場景中既相互作用又彼此依賴，則是建構寓教于樂式視覺性的重要路徑。簡單地說，在認知維度上，博物館視覺機制的核心應是以可視化的實物給予觀眾學習的機會，并盡可能以非程式的說教性闡釋傳播知識。也就是說，為了使物中知識更為生動和親民，遺產要素需要與現代媒介相結合，以使觀眾在體驗中通過觀看實物并輔以講解來獲取知識。對此，博物館學家肯尼斯·埃姆斯(Kenneth L. Ames)也曾指出：“闡釋實則是一個非常艱巨和富有挑戰性的任務……卓越的展覽應當注重‘(信息傳播的)媒介’，并為公眾提供非語言的感官體驗。”(31)Edward p. Alexander, Mary Alexander, Museum in Motion: An Introduction to the History and Functions of Museums (Second Edition), Lanham, New York, Toronto, Plymouth U.K: AltaMira Press, 2008, p.240.當然，在體驗維度上，形象在激發觀眾情感參與和心靈聯想力的同時，也應不偏離以實物為中心，即保證一種即時性，允許展品在所營造的身臨其境中對觀眾產生物理影響，并調動觀眾的積極性以促動探索的動力。那么，在探索這一求知維度上，空間的視覺體制也應在引導觀眾形成邏輯、想象、創造和批判性思維的同時，盡可能實現個人與群體、真實與想象、文化與歷史的多重對話。換言之，觀眾在這種異托邦(heterotopia)空間的探索中，不僅要能在實物、文字、多媒體和工作人員的講解下發揮主觀能動性，而且要通過互動交流和自我身份確認來建立對特定文化群體的歸屬感和認同感。

四、結 語

以視覺為主因的文化盡管已開啟了當今社會的“世界圖像時代”(海德格爾語)，但實際上，自誕生始，公共博物館就在以一種視覺形象作用于社會的文化建構。作為文化與視覺互動的重要載體，博物館一方面是以文化空間的特殊性對公眾的精神和交往活動發揮影響力；另一方面，公眾在博物館中的各種觀看行為，也對其視覺體制的形象生產起著反向的形塑作用。具體來講，當代社會和文化生活中的高度視覺化，無疑表現在人們對形象生產和視覺效果的普遍訴求上，因而面對這一審美多元化的客觀存在，如今越來越多的博物館都已不再局限于文字和圖片的表征模式，而是轉向以人造場景、全息投影和虛擬現實為主的體驗型表征。那么在這種轉向下，博物館視覺空間的功能得到了高度重視，且情境化場景所營造的視效景觀，也使博物館觀眾的感官體驗進而增強。

早在19世紀，馬克思在批評費爾巴哈哲學時講過這樣一句發人深省的話：“哲學家們只是用不同的方式解釋世界，問題在于改變世界。”(32)卡爾·馬克思：《關于費爾巴哈的提綱》，《馬克思恩格斯文集》第1卷，人民出版社，2009年，第502頁。那么，以此思想觀照當下則可以發現，現代技術所生成的體驗型表征的確降低了博物館的高尚姿態，并以視覺奇觀拉近了大眾與博物館間的距離。但是，如果以批判的目光來審視，這種過度追求觀看效應，夸大形式以迎合展陳效果，以去常識、去靈暈的奇觀取代知識“韻味”的表征，也必然會使博物館的文化展覽演變成一種奇觀化的烏托邦敘事，并在一定程度上對公眾產生記憶上的誤導。因此，為避免當代博物館淪為科技營造的虛幻空間和想象性能指，趨于奇觀化的體驗型表征需要與實物所建構的知識視覺性相輔相成，即圍繞文化記憶的線索，使技術物所建構的場景和多媒體展廳賦予物質遺產以生命，引導觀眾在情境探索中獲取相關知識，并使其以批判式思維在寓教于樂式視覺性下深化對記憶的建構與傳承。