隱形的轉向
——解放初期廣東美術活動再議

華中師范大學 | 肖笛 劉綺暉

20 世紀廣東美術史研究一直是學界熱點，作為中國近現代美術發展中“西學東漸”與“發揚國粹”兩種觀念并重的重鎮，以珠三角地區為核心的20 世紀廣東美術發展其實就是20 世紀中國美術發展的縮影。過往20 世紀廣東美術史研究多聚焦于“二居”、“二高一陳”、“廣東國畫研究會”，尤其以高劍父，高奇峰和陳樹人為代表的“二高一陳”，他們在政界和藝界的雙重影響力直接奠定了20 世紀上半葉廣東美術的發展基調。同時近十年來，有關廣東美術史中“失蹤者”的研究也陸續呈現[1]，日益豐富了20 世紀上半葉廣東美術史的細節。伴隨著1949 年全國陸續解放，毛主席《在延安文藝座談會上的講話》精神也隨之成為各省份文藝改造的圭臬，廣東省自然也不能例外。

如果說20 世紀上半葉“新中國畫”改良論還是知識分子階層內部基于民族命運未來走向的討論，《在延安文藝座談會上的講話》精神的強勢引領則是一場自上而下的整套認知觀念重塑。無論是藝術工作者還是普通群眾，都能感受到這場運動對生活的重塑。更因為工農階層的政治地位日益強勢，他們不再僅僅是文藝表現內容中的主體，更是文藝創作行為的主體。在毛澤東“把顛倒的歷史顛倒過來”的思想指導下，培養本階級的知識分子與改造和征服異己的知識分子，是同一個歷史任務中不可分割的兩方面，目的就是教育被壓迫、沒有話語權的工農群眾奪取話語權，成為新時代的教育者和批判者。[2]工農階級的藝術表達開始反作用于知識分子屬性的藝術家群體，工農階級的藝術趣味甚至日益取代專業藝術家的趣味。在這種歷史語境下，回溯建國初期的廣東美術發展，我們可以體會作為20 世紀上半葉的美術重鎮在下半葉被動轉型的艱難與不易。本文則希望將觀察的觸角延伸至工農藝術工作者的角度和作品，討論兩個階級趣味之間的相互影響和滲透，希望得出有關該時期廣東美術概貌的新描述。

自辛亥以來，“文化革命”一直是左翼知識分子的文化訴求，但苦于彼時中央政府工作不力，各地民眾教育館組織分部，真是“錯綜變化，各盡其能”。[3]這種針對愚昧與落后現象的“文化革命”訴求在中國國民黨執政期間同樣延續。特別是1932 年，國民政府教育部鑒于“民眾教育亟須有中心工作機關，以收協同工作效能之效，多方設法推進民眾教育館之設立”，于2 月頒布《民眾教育館暫行規程》，確定民眾教育館作為實施社會教育的中心機關，促進了民眾教育館組織向縱深發展。在此方針下，廣東省民眾教育館于1934 年落成，省內各縣市設分館，省會廣州的具體的文化教育措施則安排在漢民公園內（今廣州兒童公園）實施，實施內容包括：第一，每周一次的電影會，主要播放美國新聞處的時事影片、科普影片、戰爭影片及日常教育影片；第二，設播音亭一座，播報新聞、音樂和掃盲節目；第三，舉辦音樂會、話劇、粵劇、圖書會、壁報和畫展等活動。每次活動吸引人數必超千人，播放電影時觀眾更逾三千，可窺見當時新文化活動在基層民眾中擁有很強的孕育土壤。直至抗戰開始，民國政府方中斷民眾教育館的營運。光復后，廣東民眾教育館勉強恢復維持，但已經不復往日光景，原館被日軍所毀。解放戰爭開始后，經費支拙、待遇微薄、編制員額少等問題頻發，民國政府更無力經營。廣東解放后，新政權順勢解散了民眾教育館，民眾接受美育的領導權由新美術干部接手。

圖1 廣東省民眾教育館民校銘牌

圖2 人間畫會成員在毛主席畫像前合影

與江浙地區不同，廣東省解放后美術干部的構成則是返粵的香港進步畫家以及“人間畫會”成員，這個畫會后來對廣東美術干部隊伍的組建和思想基礎注入了決定性的影響。畫會成員黃新波、陽太陽、楊秋人、關山月、譚雪生、廖冰兄、徐堅白、符羅飛、楊訥維、蔡迪支、梁永泰等1950 年后均進入廣東，與香港過來的一些老畫家如李鐵夫、余本以及廣東的黃篤維、劉侖等，一同改變了舊時廣東美術的基礎陣容。尤其是黃新波在廣東尚未解放時便由香港返粵，參與解放戰爭文宣工作，后任軍管會文藝處美術組組長。廣州解放后短時間內的美術活動大多與黃新波為領導的美術組存在著密切聯系，其中最讓人難忘的是1949 年10 月解放軍進駐廣州后，當時懸掛于愛群大廈上的巨幅毛澤東畫像以及軍管會美術組迅速完成斯大林、列寧和朱德畫像的活動，我們不難從這些活動中體會出“人間畫會”積極改造廣東美術政治面貌的努力。[4]1950 年，廣東省核心文藝期刊《華南文藝》出刊（該刊物1953 年停刊），開篇第1 期扉頁即選登了《毛澤東在延安文藝座談會上的講話》，登載了《講話》中“對于人民，第一步最嚴重最中心的任務是普及工作，而不是提高工作”一段，該選段的字面意思基本奠定了《華南文藝》的辦刊基調。作為一本以文藝普及為目的的大眾文藝刊物，其登載內容以小說和地方戲曲唱本為主，這也符合筆者在其它省份所見文藝改造的重點。①筆者所閱前8 期中除第8 期外，前7 期每期都刊有畫頁數幅若干，多為華南本地名家所作，以第1 期為例，選登畫頁作品作者便有楊訥維、李樺、黃新波、關山月、方人定、黎雄才和陽太陽等人，畫頁作品內容皆緊扣時事政治，并大多為戰爭題材。②

當然，伴隨著政權更迭的美術干部快速整體置換無可厚非，可是針對龐大的民間美術趣味，如何改造他們才是新政權在20 世紀下半葉需要認真面對的難題。“人間畫會”于廣州解放前夕就曾在香港召開“港九美術界慶祝人民政府成立暨廣州解放茶話會”，會議上就敦促“落后”的國畫家積極向人民大眾靠攏。隨著戰爭狀態日益冷卻，廣東省的美術干部團隊也開始面臨新的問題。無論是延安的文藝干部還是后來“人間畫會”的成員，基本上都經歷過抗日戰爭與解放戰爭，在血與火的洗禮中，藝術家團體大多關注民族矛盾與階級矛盾的題材，作品中蘊含的批判性與人道主義關懷是無法忽視的，例如廖冰兄的《貓國春秋》、黃新波的《賣血后》、符羅飛的《饑餓的人民》、關山月的《蝦球傳》等等。1949 年7月全國解放前夕，符羅飛于香港出版的《饑餓的人民》后記中，依然有以下的慷慨陳述，“在官僚買辦和封建地主還沒有干干凈凈地消滅之前，這被剝削的一群，他們的饑餓和反抗，是繼續存在的，還是需要暴露，需要控訴的”[5]，以上都表明在社會局勢發生重大轉向的時刻，個體的反應往往會呈現滯后，藝術家的創作思維慣性會繼續在藝術品中保持呈現，這便解釋了為何《華南文藝》創刊號內的畫集依然充滿著斗爭感和對立感，而這并不是強調建設、和平、穩定的新社會藝術精神。

過往階級矛盾和民族矛盾尖銳時期，藝術家懷著無比的熱忱謳歌弱勢群體的生存不易以及鞭笞無良剝削者的罪惡，可是知識分子的屬性導致了他們其實處于第三方旁觀者的角度，發出的依然是旁觀者的聲音，而不是工農群體自身的想法。而解放后大規模安排藝術家下鄉參加“土改”的重大意義有二：第一，努力改變藝術家自身的階級屬性，藝術家必須將自身舊習氣洗去，將自身轉換為工農階級審美的藝術創作執筆者；第二，培養工農階級群體自身的藝術家，實現工農階級直接表達，無須再借助他手。尤其是1952年、1953年間，中國農村沉浸在“土改”勝利的喜悅中，生產工具和生產資料被重新分配以后，如何實現工農群體的正確政治表達即刻成為新政權不得不重視的問題。作為中國無產階級革命過程中最忠誠的革命盟友，任何輕視農民文化需求的看法都會被認為是“不愛國”的舉動。[6]

在上文所述的背景下，20 世紀上半葉與“二高一陳”的話語權進行抗爭的保守畫派“廣東國畫研究會”在解放后迅速失語——1950 年國慶期間，華南美術觀摩展（國畫部分）在中山圖書館展出，共有美術作品二百余件，其中國畫三十六件。原廣東國畫研究會遺留成員的作品沒有入選，而強調“新國畫”的“嶺南畫派”也不能完全獲得首肯，蔡迪支（時任華南文藝學院副教授）所撰《關于嶺南畫派的畫展》一文中雖然肯定嶺南“二高”敢為人先的革命精神，稱其對改造舊國畫發揮了積極的影響，但蔡迪支依然認為其改造僅僅拘泥于技法的層面上是消極的，沒有深入領悟“為人民服務”精神的真諦，希望帶著“嶺南畫派”遺風的畫家趕緊拋棄過往錯誤的觀念，將“嶺南畫派發展成為人民的繪畫”[7]。自1950 年夏天中央美院派遣學生到基層體驗生活始，藝術家被下放至農村和工地接受“人民觀念”的改造日益常態化。1951 年，華南人民文學藝術學院（下稱華南人藝）組織教員下鄉參加廣東“土改”③，人員涉及關山月、楊秋人、黃新波知名畫家。[8]同一年，華南人藝成立文學、音樂、美術、戲劇各部創作組。美術部創作組共12 人，羅俞凡任組長、潘鶴任副組長，規定組員每人每月交速寫、素描至少五張，或者每人每月交有關工農斗爭生活的連環畫一套（六張至二十張左右），并同時肩負輔導非專業作者與搜集、研究民間美術的任務。以上工作必須配合政治任務，真正做到“寫工農、為工農，達到工農喜愛的程度”。“創作組組員在不擔任其它工作時，須以創作為專業任務，擔任其它工作時，亦須有計劃地兼顧創作并按規定完成任務，若無故連續三個月不交作品或工作報告者，取消組員資格”——取消組員資格往往意味著失去教職，失去收入來源。④1952 年末成立的廣東美術創作室的運作模式與華南人藝美術創作組一脈相承。廣東美術創作室同樣組織成員參加下鄉、“土改”活動。楊訥維、方人定、潘鶴、蔡迪支等短期下鄉期間累計創作了連環畫十八套，共二百六十二幅，單幅畫六十三幅。1953 年底，奉華南文聯之令，以楊秋人為組長、關山月為副組長的美術創作組一行九人又參加了廣東省云浮市的“土改”工作，要求春節前五十天內完成集體創作連環畫五套，每套六至八幅，另每人創作單幅畫三幅。于此同時，創作室成員謝子真、游允常二人也赴粵西高要市參加“土改”工作。[9]

圖3 郭同江作品兩幅

參加“土改”到底多大程度上改變了藝術家自身的觀念有待日后再進一步考證，但是筆者還是從其他人的反饋中體味出某些不一樣的味道。1952 年《廣東三年來的美術工作》發布，回顧報告中，第二部分“美術批評”占篇幅最大，措詞十分激烈，將部分美術工作者的心態批評得一無是處，主要的批評依據基于部分美術工作者的“錯誤觀念”：（1）懷疑美術為工農兵服務的可行性；（2）輕視美術普及工作；（3）唯利是圖心態嚴重；（4）認為蘇聯美術不及西歐。認為作家們相互之間“只有一團和氣，自由主義、溫情主義，以庸俗的瑕疵指點來代替批評等作風”，“妨礙團結，也妨礙進步”。從一、二兩點，我們可以看出參加“土改”并不是所有藝術家的默認選擇，依然有部分藝術家存在著“以不變應萬變”的處事心態，或者用一套“主角置換”的方式迎合上級檢查。例如名家關山月，他隨華南人藝北遷后，開始創作一批反映祖國建設的速寫，但是其題跋內容對工農兵階級的歌頌也并不至濫情的地步[10]。該總結報告之前，廣東省文藝界還沒有針對某特定文藝創作傾向或某特定作品進行批評的先例，1954 年針對梁永泰的作品《從前沒有人到過的地方》展開的批評便成為了以后開展批評的參照標準。[11]

圖4 廣東汕頭市普寧農村合作組創作

這樣聲勢浩大的美術普及工作對于長久以來處于觀眾地位的工農群體來說，影響是巨大的，尤其他們被賦予了制定趣味標準和評判權力以后，工農藝術工作者“精英化”的心態開始萌發。經過文聯、高校、社團等各級文化機構的培訓，基層社會中業余或者準專業的美術工作者日益增多，他們逐漸成為各種美術展覽和美術創作活動中的重要組成部分，甚至某些拔尖的工農美術工作者的創作水平幾乎與專業美術工作者水平接近，比如戶縣的農民畫家劉志德60年代所繪《老書記》早已經進入了新中國美術史的寫作視野，成為工農階級技術精英化的轉化典型來記錄。而在更早的時候，廣東省東莞縣農民畫家郭同江的經歷也許更能反映建國初期工農美術工作者成長的途徑。郭同江是周佐愚發掘的一位農民畫家⑤，根據廣州美協1959 年為他出版的《我是怎樣畫畫的》自述錄記載（郭同江口述，周佐愚整理），周佐愚夸獎郭同江“雖然出身貧農家庭，解放前只念過幾年小學，但是在黨和有關部門的幫助下，1951 年便已經開始了美術創作，在1954 年以后其作品思想內容逐漸深刻”。但根據郭同江自己的記述，他的美術功底其實來自于解放前少年玩伴劉潮裕給他帶的城里的畫片和炭像館里半個月的學徒經歷，而且解放后他擔任了縣里劇團的舞臺美術人員一職。他1952 年于《華南文藝》上發表第一套連環畫《民兵李勝》的動機是他看到1951 年的《華南文藝》中曾刊登過工農群體的美術作品，覺得自己也行。實際上1951 年《華南文藝》所有發表的內容中，只有一篇山歌是由農民集體創作的，再無其他工農創作的文藝作品。該時期《華南文藝》上主要的美術創作人員是張幼蘭和潘鶴，尤其是張幼蘭⑥，曾有一段時間，幾乎每期《華南文藝》都有其繪制的連環畫。郭同江1952 年于《華南文藝》第五卷第一期上發布的《民兵李勝》從技法上看已經相當成熟，無論是人物的各種走、站、跪、跑的姿勢，以及對應的衣紋處理，還是畫面的透視把握與專業畫家張幼蘭、潘鶴等人差別并不大，完全不見“業余性”。可在情節的處理上，看得出他依然受解放后主題創作的觀念影響很深，以歌頌先進人物事跡和農村勞動建設為主干。《華南文藝》作為文聯機關雜志，至停刊為止，刊登了不少郭同江的作品，比如1953 年第四號上的《一塊坊石》，第五號的《廣四縣人民踴躍加入中蘇友好協會》、《土改復查后柑杭鄉修了十九條排水坑圳》，以及第六號的《交流經驗，發展副業生產》等，毫無例外的，作者“郭同江”三字前一定會特別標明“農民”或者“農民通訊員”的身份。

專業畫家在平面上制造的視覺幻想和美的趣味其實只有吻合社會的需求方有生存土壤，新年畫運動的不了了之和鄭曼陀月份牌技法解放后的回歸，其實也從側面反映了舊時代的審美趣味依然在最為廣泛接受的文化通道內傳承。“新年畫”雖是被提倡的有力文宣手段之一，其實從1955 年到1958 年，反映工農兵生活的新年畫由38%降到2.6%，古裝、胖娃娃等看來屬于封建題材的年畫由12.4%上升到72.4%[12]。這說明建國初期廣大新解放區的群眾審美并沒有隨著國家的引導而發生根本的改變，工農美術工作者對專業化的追求并不令人意外，反而對其工農身份的一味強調才是新政權文藝干部迫不得已的做法。

隨著工農美術工作群體中要求專業化的呼聲越來越高，以及1957 年政治局勢日益嚴峻，工農美術工作者未來的階級定性和工作重心成為官方急需確定的事宜。1958 年，華夏（時任中南文工團美術部副主任，中南文藝出版社美編室主任）就指出：“工人的美術活動只能是業余的性質的。他們必須是工人，又是美術工作者，這才符合體力勞動與腦力勞動相結合的共產主義原則。工人的長處很多。在創作上，他擁有最優越的條件：堅定的立場和健康的思想感情，高度的創造智慧和豐富的生活知識。就憑這些條件，他就有可能成為共產主義的杰出的藝術家。他們所缺的主要是繪畫的經驗和技術以及有關的知識，這與他們自己的優越條件比較起來，實在是次要的。”[13]

1958 年隨著“大躍進”開展，江蘇邳縣農民畫橫空出世，邳縣這種講究“夸張變形”、“豐收幻想”的風格似乎成為中國農民畫的標簽，其1958 年、1959 年期間受到的官方關注是中國其他任何一個地區的農民畫都無法比擬的。它的成功有賴于一系列的機緣巧合，誰都不會想到一場起源于江蘇省農村業余美展的搜集工作最后會演變成影響全國的農民壁畫運動[14]，而且其農民畫“輕技術、重想法、斗夸張”的創作方式在全國各地復制傳播。邳縣風格的農民畫是社會主義中國鄉村農民非自發性的，在外驅力主導下的，以配合國家政治、經濟、文化建設為主題而催發的一種非專業類型的繪畫樣式，它伴隨著國家意識形態的需要而產生和發展，把國家大的方針政策與鄉村文化進行緊密結合并大規模融入到鄉村社區的公共空間，形成一種特殊的風格樣式和價值判斷，必不能完整地代表中國農民畫，比如說廣東的農民繪畫就有自身發展的路徑。

雖經歷了華南人藝北遷，但是廣東省的美術培訓工作依然沒有停止，粵東和粵西地區一直保持著工農美術工作的活力，例如前文所提郭同江，他的作品依然是基于“學院化”模板下進行寫實創作，沒有任何夸張、變形的成分，同時期刊載于廣東文藝雜志上的“農村互助組”組員合作的美術作品也不落“寫實”的窠臼。廣東的美術重鎮除了省會廣州之外，東西兩翼汕頭和湛江同為繪畫中心地區。1960 年出版的《廣東農民畫》第一集中，不僅郭同江的作品名列其中，我們可以清楚地看到粵東潮汕地區入選的作品數量占到了整本書的一半有余，而且形式還包括了剪紙這類需要手工藝的作品。粵西湛江市甚至單獨出版了一本《農民版畫集》，序言中驕傲地表明其版畫作品曾經赴北京、上海、廣州、武漢展出過，獲得大量的好評。關于當下甚少受人關注的湛江農民版畫，就全國范圍來看，農民選擇版畫來進行創作真是少之又少，而且選擇以木刻的形式從事農民畫創作的例子更少，黃篤維在《湛江農民版畫》的序言中也沒有給出一個完整的解釋⑦，只是將其視為農民壁畫運動的衍生物一筆帶過。其實湛江版畫頗有淵源，其現代群眾版畫始興于抗日戰爭時期，最早一幅版畫是由黃文山創作的，以高州名勝古跡為題材的《石船丹灶》，刊于1942 年初的《高州民國日報》上，他影響和指導了崔冠瑛、莫侖、梁德玉等一批高州愛好美術的進步青年學習與創作版畫。為了扶持群眾版畫創作，1958 年“大躍進”期間，時為高州師范教師的盧西林利用這一熱潮的特有歷史條件，策劃主持“高州工農版畫學習班”。這在高州不僅是首創，在全國也罕見，本來工農從事美術創作已經能夠表明工農在文藝創作上具備的先進性，更何況更為專業、更需要技巧的版畫創作。這也是為何1959 年初，湛江版畫得到北京展出的機會，美術干部如蔡若虹、華君武、王朝聞、黃新波等人會光臨湛江參觀“湛江版畫展”。1960 年出版的《湛江農民版畫》內容幾乎沒有受邳縣的影響，如視覺上略有夸張的技法筆者更愿將其視為木刻版畫技巧上的呈現，而不是刻意模仿邳縣的夸張趣味。

圖5 養蜂 湛江農民版畫

總起而言，過往的新中國美術史研究中，涉及廣東的部分大多數學者還是愿意將目光放置于專業藝術家的研究上，美術界上層與下層的互動，還有社會生活中的美術圖像研究還是有待日后繼續發展。由于廣東省建國初期留用了大批本地干部，文藝干部自然也不例外。穩定的人事令廣東美術界并沒有如江豐派駐杭州藝專時引起巨大波浪，大部分本土美術家在解放前表現出的積極進步態度令新政權自然會生成更多的信任感。處于“翻天覆地”“改天換地”的歷史時期，解放初期廣東美術界溫和的過渡無疑使其成為全國的特例。也許正是這種相對穩定，保證了廣東省的美術得以在20 世紀70 年代初期便迅速恢復。

注釋：

① 解放初期文藝改造工作的中心是戲劇，文聯早期“四協”作協、音協、美協、劇協中，劇協受到的關注最多，舊戲曲改造的力度最大。對舊戲曲和民間舞蹈的改造自延安時期就開始了，參見朱鴻召：《延安：日常生活中的歷史1937—1947》，廣西師范大學出版社 2007年。

② 華南文藝. 創刊本中的美術作品插頁包括但不限于“為了孩子，我簽了名！”木刻 楊訥維 繪制解放初期的和平簽名活動）、《過草原》（木刻 李樺）、《夜渡在東江》（木刻 黃新波）、《出發》（墨彩 關山月）、《射擊殘匪》（墨彩 方人定）、《解放南海前夕》（墨彩 黎雄才）、《祖國之晨》（油畫 陽太陽 內容為毛主席胸像）等。

③ 華南人民文學藝術學院由原廣東省立藝術專科學校與原廣州市立美術專科學校撤銷后合并新建，歐陽山任院長。學院分“四部一院”，分別為文學部、音樂部、美術部、戲劇部和華南人民劇院。

④ 1951年10月1日，華南人民文藝學院成立美術部創作組，第一次名單公布的組員有：羅俞凡（組長）、潘鶴（副組長）、王建民、李立基 、李仁康、陸明、張幼蘭、彭一平、馮成滾、劉天樹、鄭天健、譚榮欣、羅超群。見《關于成立文學、音樂、美術、戲劇各部的創作組任務及名單》 檔案號 309-1-15-12～13。

⑤ 周佐愚，男，1928年生，廣東南海人。廣東畫院高級美術師。畢業于華南人民文藝學院美術系。50年代在廣東省群眾藝術館主持全省群眾美術的輔導工作，培養出聞名全國的農民畫家郭同江。他于1958年應邀參加“全國美術工作會議”，并在會議中作報告。

⑥ 張幼蘭，女，1931年生，當時供職于廣東文化局美術創作室。解放后多從參加軍管會、文聯美協的活動，后任教于廣州美術學院國畫系。

⑦ 黃篤維，時任中國美術家協會廣東分會秘書長、黨組副書記、副主席，廣東省文藝創作室美術組長。