試論魏晉南北朝志怪小說的文人化書寫

任敬文

試論魏晉南北朝志怪小說的文人化書寫

任敬文

（四川師范大學 文學院，四川 成都 610068）

魏晉南北朝志怪小說是表現中國鬼神文化的重要文學題材，儒釋道雜糅下的志怪故事對中國鬼神文化影響深遠。這一時期的志怪小說在很大程度上突破了宣揚宗教或民間迷信的藩籬，文人化特征鮮明。這種文人化書寫是在我國傳統民間鬼神及釋道宗教信仰下的文學化想象與加工，塑造了一系列瑰麗奇幻又富有文人意味的鬼神形象，豐富了我國志怪文學的審美維度。

魏晉南北朝；志怪小說；文人化；創作自覺

魏晉南北朝志怪小說作者數量之多、身份跨度之廣前所未有，形成的志怪之作犖犖大觀，澤溉后世深遠。正如何滿子所言：“漢魏以降，志怪小說之繁富，殆為神話寥寂之天然補償。環球文林，罕有其比。蘊積千載，唐人傳奇乃承其余澤而興；至歷代詩文，掇以為典實，更其余事。”[1]志怪小說題材廣泛，其中由文人有意創作并體現文人志趣的作品尤值得關注，這些作品塑造出一系列具有魏晉風度的鬼神形象，拓展并豐富了原有的巫鬼文化，使志怪小說真正成為一種文學體裁，在中國文學史長河中熠熠生輝。現存志怪小說作者以文人為主，文人在創作中多帶有獨特的審美趣味和文人化書寫手法。自魯迅《中國小說史略》定義“志怪”并編《古小說鉤沉》以來，學界對魏晉南北朝志怪小說的研究成果頗豐，專著就有李劍國《唐前志怪小說史》《唐前志怪小說輯釋》、劉葉秋《魏晉南北朝小說》《魏晉南北朝志怪小說簡論》、王枝忠《漢魏六朝小說史》、王國良《六朝志怪小說考論》、陳文新《中國筆記小說史》、林辰《神怪小說史》、苗壯《筆記小說史》等，單篇論文更不勝枚舉。本文僅以文人化書寫為切入點對這一時期的志怪小說進行探討，以求教于方家。

一、文人主體意識的凸顯

中國早期的志怪作品多帶有巫鬼或民間色彩，與文人聯系不大，無論是有文獻流傳的《山海經》，還是口耳相傳的民間傳說，都有濃厚的原始神話或宗教思想孑遺。魏晉南北朝志怪小說的主角并非全是鬼神，也有很多前圣先賢，而且其中眾多鬼怪好學能文，這折射出志怪小說作者的主體意識及審美傾向，體現了志怪小說鮮明的文人化特征。

（一）以前圣先賢及文人雅士為書寫題材

六朝志怪小說并非只寫神摹鬼，還多將前圣先賢及文人雅士化為志怪故事的書寫題材進行形象再塑，如對孔子、墨子、東方朔、嵇康、張華等有傳奇色彩的人物，或寫其死亦不朽，或言其風度依舊。這些形象描畫帶有創作者的想象與加工并且呈現出神異化色彩。如曹丕《列異傳》“老子”條：

老子西游，關令尹喜望見其有紫氣浮關，而老子果乘青牛而過。[2]262

曹丕將老子出關這一事件作志怪化處理，抑或是對當時已被道教徒所神異化的老子作志怪性描述。魯迅《古小說鉤沉·小說》也輯有老子的一條記載：

老子始下生，乘白鹿入母胎中，老子為人：黃色美發，長耳廣額，大目疏齒，方口厚唇，耳有三門，鼻有雙柱，足蹈五字，手把十文。[2]211–212

這分明是將歷史人物志怪化。同時，神異化道家始祖老子也有與流播日熾的佛教神異事跡相抗衡之意。干寶《搜神記》有一則描述孔子及弟子與精怪較量的故事：

孔子厄于陳，弦歌于館中。夜有一人，長九尺余，著皂衣高冠，大咤，聲動左右……子路引出，與戰于庭……乃是大鳀魚也，長九尺余。孔子曰：“……吾聞：物老則群精依之，因衰而至……或者天之未喪斯文，以是系予之命乎？不然，何為至于斯也？”……烹之，其味滋，病者興。[3]234

孔子是儒家先圣，然干寶引以為志怪題材，賦予孔子博物通神之能力。干寶對孔子的書寫與重視勸善懲惡的民間故事或宗教故事迥然不同，體現了文人獨特的觀照視角與敘事方式，亦反映了當時文人學者已從經學束縛中解脫出來的思想背景。魯迅《古小說鉤沉·小說》也輯錄一則類似故事：

顏淵子路共坐于門，有鬼魅求見孔子，其目若日，其形甚偉。子路失魄口噤，顏淵乃納屐拔劍而前，卷扯其腰，于是化為蛇，遂斬之。孔子出觀，嘆曰：“勇者不懼，知者不惑，仁者有勇，勇者不必有仁。”[2]212

該故事用志怪題材詮釋“勇者不懼，知者不惑，仁者有勇，勇者不必有仁”，將子路和顏淵二人面對鬼魅時的不同反應刻畫得栩栩如生。子路的“失魄口噤”與其在《論語》中的勇武形象差異甚大，作者似著意虛構以顯顏淵之勇。

葛洪《神仙傳》有一則墨子的故事：

墨子年八十有二，乃嘆曰：“世事已可知矣，榮位非可長保，將委流俗以從赤松游矣。”乃謝遣門人，入山精思至道，想像神仙。于是夜常聞左右山間有誦書聲者……于是神人授以素書朱英丸方、道靈教戒、五行變化，凡二十五卷……（墨子）乃得地仙，隱居以避戰國。[4]124

故事中墨子的形象不再是“摩頂放踵利天下”[5]，而是避世修道的仙人。這與魏晉文人面臨的政治、社會、思想環境恰相呼應，更與葛洪本人的道教思想一致，是文人主體意識在志怪小說中的反映。

劉義慶《幽明錄》載有一則董仲舒的故事：

董仲舒嘗下帷獨詠，忽有客來……與論五經，究其微奧……聞此言，色動形壞，化成老貍，蹶然而走。[2]360

董仲舒為西漢大儒，然“老貍”亦能與其談論五經，這既賦予故事學者之氣，又使其具有傳奇色彩。

上面所舉皆先哲學人的志怪化書寫，此外還有歷代文人雅士的志怪化書寫，如鐘嶸《詩品》“梁光祿江淹詩”條載：

初，淹罷宣城郡，遂宿冶亭，夢一美丈夫，自稱郭璞，謂淹曰：“吾有筆在卿處多年矣，可以見還。”淹探懷中，得一五色筆以授之。爾后為詩，不復成語，故世傳江淹才盡。[6]

“江郎才盡”或有復雜的歷史及現實原因，但鐘嶸以神異作解，或與當時志怪小說風行有關。

蔡邕是東漢末著名的學者文人，精通音律，后死于獄中，為世人所深惋，后世流傳有“焦尾琴”“柯亭笛”等與蔡邕相關的逸聞。東陽無疑《齊諧記》記載一則蔡邕的故事：

廣陵王瓊之為信安令，在縣，忽有一鬼，自稱姓蔡名伯喈，或復談議，誦《詩》《書》，知古今，靡所不諳。問：“是昔蔡邕不？”答云：“非也！與之同姓耳。”問：“此伯喈今何在？”云：“在天上，或下作仙人飛來去，受福甚快，非復疇昔也。”[2]349

故事通過與蔡邕同名之鬼表達文人對蔡邕悲慘命運的同情，故在志怪中言其已成仙人且“受福甚快”。

嵇康堪稱魏晉名士清峻之代表，也成為志怪小說熱衷描寫的題材。《靈鬼志》一則記云：

嵇中散神情高邁，任心游憩……此亭由來殺人，宿者多兇；中散心神蕭散，了無懼意。至一更中操琴，先作諸弄，雅聲逸奏，空中稱善；中散撫琴而呼之：“君是何人？”答云：“身是故人，幽沒于此數千年矣；聞君彈琴，音曲清和，昔所好，故來聽耳。身不幸非理就終，形體殘毀，不宜接見君子；然愛君之琴，要當相見，君勿怪惡之。君可更作數曲。”中散復為撫琴，擊節曰：“夜已久，何不來也？形骸之間，復何足計。”乃手挈其頭曰：“聞君奏琴，不覺心開神悟，恍若暫生。”遂與共論音聲之趣，辭甚清辯……既彈眾曲，亦不出常：唯《廣陵散》聲調絕倫。中散才從受之，半夕悉得；先所受引殊不及。與中散誓，不得教人，又不得言其姓。天明語中散；“相與雖一遇于今夕，可以還同千載；于此長絕，能不悵然！”[2]312–313

此則故事文采斐然，情節富含雅趣，堪稱短篇小說精品。晉人裴啟《語林》也有兩則關于嵇康夜中彈琴遇鬼的志怪故事。這類題材的故事甚多，限于篇幅不一一列舉。

志怪小說中有許多前圣先哲、文人雅士的志怪化書寫，這固然有創作者與佛道爭衡之意，但也與漢魏晉之際天下名士少有全者的殘酷現實有關。“通過對文人神異化現象的定義、闡釋，避開較為通行的‘佛道影響說’，從民間宗教、民族文化心理以及文人自身的心理結構中”[7]或可窺探文人創作志怪小說的旨趣及過程。

（二）鬼亦能文：富含文人學者氣息的鬼神形象

魏晉之際，文人筆下的鬼神不再止于勸善懲惡、因果報應，而融會了文人特有的志趣。同時，文學行為也不再是生者的專利或寄托，鬼神亦有好學善思者，由此形成獨具特色的鬼神形象。如干寶《搜神記》卷十八所記故事：

吳中有一書生，皓首，稱胡博士，教授諸生。忽復不見。九月初九日，士人相與登山游觀，聞講書聲，命仆尋之，見空冢中，群狐羅列，見人即走。老狐獨不去，乃是皓首書生。[3]224–225

皓首狐怪教授群狐，宛如人間，是文人對人間學術活動的志怪化書寫。祖沖之《述異記》也有類似故事：

南康郡鄧德明嘗在豫章就雷次宗學，雷家住東郊之外，去史豫章墓半里許……與諸生步月逍遙……遙至史墓，但聞墳下有管弦女歌，講誦吟詠之聲，咸嘆異焉。[2]293

魏晉時代談風盛行，趙翼《廿二史札記》便將魏晉士人分為“學者”與“談者”兩類，志怪小說則將“談”轉至人與鬼怪之間。劉義慶《幽明錄》記載一則故事：

晉兗州刺史沛國宋處宗，嘗買一長鳴雞，愛養甚至，恒籠著窗間；雞遂作人語，與處宗談論，極有言致，終日不輟。處宗因此言功大進。[2]398

長鳴雞能做人語或含民間傳說因素，然長鳴雞“與處宗談論，極有言致，終日不輟”，使處宗“言功大進”，則明顯是作者受當時清談風氣影響而加工再創作之處。《雜鬼神志怪》也輯錄一則類似故事：

顧邵為豫章，崇學校，禁淫祀，風化大行。歷毀諸廟，至廬山廟，一郡悉諫，不從。夜……忽有一人開閣徑前，狀若方相，自說是廬山君……邵善《左傳》，鬼遂與邵談《春秋》，彌夜不能相屈。邵嘆其精辯……燈火盡……乃隨燒《左傳》以續之。鬼頻請退，邵輒留之……鬼反和遜求復廟……顧謂邵曰：“今夕不能仇君。三年之內，君必衰矣。當因此時相報。”邵曰：“何事匆匆，且復留談論。”鬼乃隱而不見……如期，邵果篤疾，恒夢見此鬼來擊之，并勸邵復廟。邵曰：“邪豈勝正。”……后遂卒。[2]536–537

顧邵與鬼談論《春秋》，鬼雖彌夜不能相屈，但也使顧邵不得不“嘆其精辯”。

鬼神形象的轉變體現了當時文人對幽冥世界的認識，是他們借異化空間中的主體對自身生活的映射。“名士們對幽明世界的討論是立足于現實人生的，其中透露出來的不僅是道教與佛教等宗教因素的影響，涉及的也不僅是小說層面的內容，更展現出當時人們對幽明、人鬼世界以及對自然、人生的重新認識與思考，積淀著深厚的文化內涵。”[8]非鬼能文，乃文人借怪力亂神進行文學創作，或以為娛樂，或以為寄托。無論是對學者文人進行志怪化書寫，還是描寫能文好學的鬼怪形象，都體現出志怪小說的文人化特征以及作者創作時的主體意識。魏晉南北朝志怪小說作者多為學者或文人，如曹丕、葛洪、張華、劉義慶、陶淵明、吳均、顏之推等，他們并非單純集撰既有的志怪故事，而是積極融入文人化的加工與書寫手法，并借此表達個人的價值評判，將對人世的反映轉移到鬼神世界或對異域時空的幻想中去。

二、文人志趣的融入

志怪小說題材的選取反映了作者的觀察視角及審美志趣。“魏晉南北朝志怪小說題材豐富多樣，題材來源亦紛雜異常，但歸納起來，主要源于先秦神話、兩漢雜傳、民間傳聞、佛道故事等幾個方面。作為創作主體的文人，在志怪小說創作時，往往有意或無意突出與自我身份緊密相關的題材選擇旨趣及關注熱點。”[9]雖現存志怪小說中“發明神道之不誣”“釋氏輔教”等題材占比較大，但也有不少作品在題材選取、形象設定、敘事藝術等方面具有鮮明的文人色彩。此外，部分作品“游心寓目”意味濃厚，既說明志怪小說受盛行“戲談”時風的影響較大，也說明當時文人對志怪小說的認識更趨多元，已經在很大程度上突破了儒家思想的束縛。與前代志怪作品如《山海經》《穆天子傳》等相比，魏晉南北朝志怪小說不再單純輯錄鬼怪奇異或為帝王將相作逸史雜傳，而更具文學意味，融入了文人自身的獨特志趣。

（一）思想內容文人化

文學創作是作者表達自身志趣的藝術活動，魏晉南北朝志怪小說眾多較為文人化的題材，頗能折射作者群體之構成。與宣揚教義的志怪故事不同，文人化志怪小說的關注重心在思想、學術與藝術等方面，淡化了荒誕恐怖氣息，增強了文學藝術蘊涵。漢魏晉讖緯、陰陽五行以及重視著書立說等思想，在志怪小說中都有反映。如《錄異傳》“隗炤善于《易》”便宣揚《易》能“鏡窮達而洞吉兇”，文人學者對儒家經典的宣揚與佛、道教徒宣揚宗教經典可謂異曲同工。曹丕《列異傳》一則：

談生者，年四十，無婦。常感激讀《詩經》，夜半，有女子可年十五六，姿顏服飾，天下無雙，來就生為夫婦之言……以一珠袍與之，曰：“可以自給。”裂取生衣裾，留之而去……以為主婿，表其兒以為侍中。[2]258–259

談生“感激讀《詩經》”，即得為主婿，并使其兒為侍中，由此可看出曹丕選擇此題材有意突出儒家經典《詩經》的神異之處，明顯地帶有為儒家宣道的意識。曹丕《列異傳》另一則：

汝南北部督郵西平劉伯夷有大才略，案行到懼武亭夜宿。或曰：“此亭不可宿。”伯夷乃獨住宿，去火，誦《詩》《書》五經訖，臥……得一老貍，色赤無毛，持火燒殺之。[2]260

這則故事形象地寫出劉伯夷以“誦《詩》《書》五經”為精神力量，終于擒殺鬼怪。類似記載還有很多，如劉義慶《幽明錄》一則：

桂陽羅君章……不屬意學問。常晝寢，夢得一鳥卵，五色雜耀，不似人間物；夢中因取吞之。于是漸有志向。遂勤學，讀九經，以清才聞。[2]386

“勤學”讀“九經”是儒家視野下的修行，選取此類題材反映的是深受儒家文化影響的文人意識。

魏晉常被學界稱為文學自覺的時代，上自廟堂下至草野都對著述青眼有加，曹丕《典論·論文》倡言文章乃“經國之大業，不朽之盛事”[10]，以致志怪小說中的鬼神也多為之，如葛洪《神仙傳》：

絕洞子者，姓李名修……著書四十篇。名曰《道源》。[4]151

陰長生者，新野人也。漢陰皇后之屬，少生富貴之門，而不好榮位，專務道術……后于平都山白日升天，臨去時，著書九篇。[4]171

曹丕以帝王之尊而作《列異傳》，故魏晉眾多文人也視志怪小說為著述之一，并將“著述不朽”思想融入創作之中。這類題材的志怪小說帶有明顯的文人志趣，與民間傳說、佛道宣教故事差異明顯，專屬于文人群體，是志怪小說文人化的突出反映。

（二）創作手法文人化

魏晉南北朝文人筆下的志怪小說不但題材與作者身份相呼應，創作手法也漸趨文人化，如引經據典、穿插詩歌韻文等。劉勰道出此一文學風氣“自卿淵已前，多俊才而不課學，雄向以后，頗引書以助文”[11]。以志怪小說為例，干寶《搜神記》卷一：

左慈字元放，廬江人也……《老子》曰：“吾之所以為大患者，以吾有身也。及吾無身，吾有何患哉！”[3]9–10

干寶引《老子》語為志怪小說做注腳，既與漢人為六經做注的思想相契合，也與佛道宣教故事引用宗教典籍中文句的手法頗為相似。葛洪《神仙傳》亦引用《仙經》：

王烈……山斷數百丈，有青泥出如髓……食之味如粳米，《仙經》云：神仙五百歲輒一開，其中有髓，得服之者，舉天地齊畢。[4]232

行文中引用《仙經》自然意在增強小說的真實可信度，將志怪小說創作與學術風氣結合。劉敬叔《異苑》一則更為明顯：

吳孫皓時臨海得毛人。《山海經》云：“山精如人而有毛，此蔣山精也。”故《抱樸子》曰：“山之精形如小兒而獨足……知而呼之，即當自卻耳”……《玄中記》：山精如人，一足，長三四尺，食山蟹，夜出晝藏。[12]

劉敬叔連引《山海經》《抱樸子》《玄中記》，簡直可視為以考證史籍手法作志怪。

六朝文風多駢儷，重視文學作品的形式，志怪小說亦莫能外，除引經據典外，多在其中穿插詩歌韻文。祖臺之《志怪》一則：

建安小吏曹著見廬山夫人……夫人命女婉出……婉撫琴歌曰：“登廬山兮郁嵯峨，晞陽風兮拂紫霞，招若人兮濯靈波。欣良運兮暢云柯，彈鳴琴兮樂莫過，云龍會兮樂太和。”[2]323

這首琴歌具有濃郁的楚辭韻味，“‘詩騷’之影響于中國小說，則主要體現在突出作家的主觀情緒，于敘事中著重言志抒情，‘摛詞布景，有翻空造微之趣’；結構上引大量詩詞入小說”[13]。引詩文入小說使文體雅化，提升了小說的文體品位，其后的唐傳奇、章回小說等都深受此手法的影響。又如《拾遺記》：

故寧先生游沙海七言頌曰：“青蕖灼爍千載舒，百齡暫死餌飛魚。”[14]9

皇娥倚瑟而清歌曰：“天清地曠浩茫茫，萬象回薄化無方。浛天蕩蕩望滄滄，乘桴輕漾著日傍。當其何所至窮桑，心知和樂悅未央。”[14]13

詩歌在志怪小說中占比很大，可見文人創作過程中藝術手法的選取傾向。吳均《續齊諧記》雖僅存17則，但多文采斐然之處，與吳均的文人身份恰相符合，如“會稽趙文韶”條：

秋夜嘉月，悵然思歸，倚門唱《西夜烏飛》，其聲甚哀怨。忽有青衣婢年十五六……問家在何處，舉手指王尚書宅曰：“是。聞君歌聲，故來相詣，豈能為一曲邪？”文韶即為歌《草生磐石》，音韻清暢，又深會女心。乃曰：“但令有瓶，何患不得水？”顧謂婢子：“還取箜篌，為扶侍鼓之。”須臾至，女為《酌》兩三彈，泠泠更增楚絕。乃令婢子歌《繁霜》，自解裙帶，系箜篌腰，叩之以倚歌。歌曰：“日暮風吹，葉落依枝。丹心寸意，愁君未知。歌繁霜，侵曉幕。何意空相守，坐待繁霜落！”……祠廟中惟女姑神像，青衣婢立在前，細視之，皆夜所見者。[15]

此則志怪與唐傳奇短篇相比毫不遜色，染有濃郁的齊梁綺麗文風。“與大多數的早期志怪相比，《續齊諧記》的故事更為復雜，敘事更為精致……盡管早期志怪的編者也會利用以前的材料，吳均看起來則更進一步，對以前的材料進行有意識地改寫。”[16]不僅志怪小說中有詩歌韻文，六朝詩歌也多用志怪典故[17]，足見志怪小說漸已文人化、文學化。

三、文人自覺創作意識的體現

魏晉南北朝時期是中國歷史上大分裂、大動蕩的時代，在這個亂多于治的時代，無論是“以悲為美”的音樂審美傾向，還是充斥著“蒿里”“薤露”之嘆的詩賦，都是對社會無常的藝術表現。“戰亂殺伐的社會現實，對文士階層敏感神經的強烈刺激……志怪小說可說是六朝文人對亂世之痛的一種審美式排遣……文學的自覺引發的對小說文體的重新審視。”[18]文人在創作志怪小說時也自覺融會了時代背景、文學風氣以及作者自身志趣。

（一）志怪小說文體的完善

志怪小說成為魏晉南北朝時期特別興盛的文學體裁，與作者對其進行的文人化改造關系甚大。小說作者多由文人構成，這從創作主體層面提升了志怪小說的文學地位。“小說家中具有詩文作家身份的逐漸增多，如曹丕、陶潛、劉義慶、沈約等著名作家，也開始從事小說創作。同時，如劉義慶既編有《幽明錄》這樣的志怪小說集，又編有《世說新語》這樣的志人小說集，其用在小說編創上的精力想必不少。換言之，小說開始成為某些小說家最重要的文學活動了。”[19]正是因為文人的廣泛參與，魏晉以降才出現了一批文學品味較高的志怪小說。一種文學體裁的繁榮并非僅取決于數量，還須產生高品位的作品，方成其繁榮。“六朝志怪小說的作者，在承擔‘史官’之職的同時，也大都兼具著文人身份，如干寶、王韶之、郭季產、沈約、任昉、吳均等人。反映到六朝志怪小說的道德性的敘事觀念上，其必然要融入文學性的特質。由此也就意味著，這些作者雖然仍然要以史著之筆而撰述志怪小說，但是其不可能不在一定程度上，從文學性的角度來進行六朝志怪小說敘事的操作。”[20]雖部分文士“所編撰的志怪書，也往往是古來迷信、傳說迭見，儒、釋、道思想并陳的”[21]，但他們筆下鬼神形象已逐漸文人化，作品也逐漸從宣道或輔教的窠臼中脫穎而出，成為文學范疇內的佳作。《隋書·經籍志》稱：“魏文帝又作《列異》，以序鬼物奇怪之事……因其事類，相繼而作者甚眾。”[22]曹丕不僅是鄴下文學團體的核心人物之一，也引領了志怪小說的創作風氣，使魏晉南北朝時期的文人不再如班固《漢書·藝文志》所載那樣視小說為“君子弗為也”“閭里小知”“芻蕘狂夫之議”[23]，從而為小說文體發展掃除了思想障礙。

（二）文人自覺創作意識的體現

魏晉常被視為文學自覺的開端，這種自覺并非僅體現于詩文，還見諸志怪小說。“漢唐間的五行志強調災異，是有史以來各種災異神怪故事的匯集。喜歡獵奇的文人從中尋找創作靈感，或者直接從五行志中摘抄感興趣的內容。”[24]文人搜集志怪故事進行加工再創作，產生了一批中國化、文人化意象很強的經典形象，如“桃花源”“陽羨書生”等。劉義慶“《幽明錄》中大量內容新穎、結構毫無窠臼可以因襲的小說，可稱其為突破性小說。此類作品內容和時代關系緊密，文學色彩濃郁，可以推知小說作者的文人身份。正因為全書搜錄了大量文人創作的完全創新的小說，《幽明錄》的文人化品格十分顯著”[25]。如果說陶淵明《搜神后記》所記“桃花源”是據劉敬叔《異苑》“武溪蠻”而改寫的話，那么經陶潛寄托式描寫后，“桃花源”才成為亂世中人民向往的理想世界。借鬼怪言人事是志怪小說的突出表現，文人筆下的志怪小說蘊涵著作者的自覺創作意識，是對社會人生的藝術化反映：“作者參與故事、干預故事甚至是杜撰故事的情況時有發生，‘因文生事’的作品已經出現，這刺激了‘文學虛構’的產生，加速了小說與史傳的分離，體現了小說文體的‘自覺’。”[26]如兼為詩人的陶潛、吳均等以“詩筆”為小說：“以‘詩筆’結撰小說，多為小說編纂者之刻意營構，在故事情節敘述中承擔著奠定敘述基調、控制敘述節奏、預敘故事情節等敘事功能，在某種程度上體現了創作小說的一種自覺。‘詩筆’往往以整個文體或截取文體中某部分內容的形式融入，少數作品以詩的筆法注重意境的渲染。‘詩筆’的廣泛運用，使古樸、素雅的古體小說增添了文人化氣息。”[27]志怪小說的文人化及創作“自覺”也構成了魏晉文學自覺進程的重要一環。

魏晉南北朝志怪小說鮮明的文人化特征，既是眾多文人在一定程度上突破了小說為“小道”觀念束縛的體現，也是他們積極參與并自覺創作的結果。這種自覺的文人化書寫將先圣賢哲、文人雅士引入志怪小說的傳奇化敘述中，為志怪故事注入新鮮血液；文學手法的運用極大提升了志怪小說的文學品位，完善了志怪小說的文體規范，為其后“有意為小說”的唐傳奇奠定了堅實的基礎。

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1006–5261(2021)03–0105–07

2020-07-25

任敬文（1988― ），男，河南平輿人，博士研究生。

〔責任編輯 楊寧〕