文學考古學：別樣的文學公共性

王唯州

歷史的價值雖在于披露遙遠的真相，但在文學中，歷史卻往往模糊了真相與虛構的界限，炮制出另一部歷史，如《漢書·藝文志》所記載的：“街談巷語，道聽途說者之所造也……閭里小知者之所及，亦使綴而不忘。如或一言可采，此亦芻蕘狂夫之議也。”正因如此，歷史題材的文學作品往往受到廣泛關注，成為作家創作的熱門題材。但另一方面，歷史也使得文學處于一種含混的尷尬境地。若要給包含歷史元素的文學體裁分門別類，常見的有歷史小說、歷史劇，但涉及散文或詩歌，就不太恰當了：歷史散文有著明確的指涉(先秦散文)，歷史詩歌的稱謂則顯得不倫不類。如何從歷史視角考察涉及歷史元素的文學創作，并理性看待其中的歷史元素？這不僅關系到文學作品的類別，還關系到作家及其創作過程中的理路。面對種種問題，我們可以從“文學考古學”的視角去探討。現有的文學考古學研究，多是對研究方法的概括，不足以解釋作家的相關創作及幕后背景。因此，本文化用福柯的知識考古學，提出作家視角下的文學考古學，從以下四個方面觸及問題核心：第一，文學考古學的淵源及其定義；第二，作家進行文學考古的原因，即文學考古學的別樣公共性；第三，分析并總結文學考古學的類型；第四，對于文學考古學的展望。

一、文學考古學的淵源及其定義

我要有你的懷抱的形狀，

我往往溶于水的線條。

你真象鏡子一樣的愛我呢。

你我都遠了乃有了魚化石。(1)卞之琳：《十年詩草》，安徽教育出版社，2007年，第57頁。

卞之琳在《魚化石》 (1936)中用古老的意象低吟愛情，詩人刨開形狀與線條，掘起溫潤的魚化石，賦予主題蒼老的厚重感。而詩人另一首《斷章》 (1935)，整首詩雖沒有考古元素嵌入，但“橋上” “樓上” “窗子”自有古典意味，而詩中環環相扣的人物相對關系，又把中國古典建筑的結構搬演過來，好似園林中的洞門花窗。對于這種有意識的創作觀念，卞之琳本人稱之為“化古”(2)卞之琳：《〈雕蟲紀歷〉自序》，江弱水、青喬編： 《卞之琳文集》(中卷)，安徽教育出版社，2002年，第459頁。。簡單說來，就是借中國傳統的有益經驗影響現代主義文學創作。而從寫作策略來看，這當然是作家為了更準確、優美地表達自己的念想，從古代遺產中考掘文學營養，使文本帶有古典韻味或悠遠的思想，本身無可指摘。然而，尤其要注意的是，這種寫作策略并非孤例，因此也更值得我們關注。

在中國現當代文學史的長河中，并非只有卞之琳挖掘過古典的礦藏，那只不過是詩人以“化古”的理論名頭安置了下來。事實上，有相當多的作家意識到古典經驗的益處，并運用各種創作方式，將其融入自己的寫作中，只是并未訴諸理論。雖說作家們的目的類似，都是汲取古代營養滋養文學，但其中仍有區別，這體現在作家對“古代”這一概念態度上的不同。這種對比，可以用“輕”與“重”來概括。卡爾維諾曾說：“數百年來文學中有兩種對立的傾向在互相競爭：一種是試圖把語言變成無重量的元素，它像一朵云那樣飄浮在事物的上空，或者不如說，像微塵，或者更不如說，像磁脈沖場。另一種是試圖賦予語言重量、密度，以及事物、形體和感覺的具體性。”(3)伊塔洛·卡爾維諾：《新千年文學備忘錄》，譯林出版社，2015年，第14頁，第1頁。而卡爾維諾本人是崇尚輕盈的，因為他“尤其努力消除故事結構的重量和語言的重量”(4)伊塔洛·卡爾維諾：《新千年文學備忘錄》，譯林出版社，2015年，第14頁，第1頁。。卞之琳運用密布歷史厚重感的意象吟誦愛情，充滿了輕盈的躍動，卸下密度和重量的同時，也拂去了歷史的塵埃，這種輕靈的姿勢在中國現代文學中不啻為新穎寫法。

在當代文壇，不難發現愈來愈多的作家在創作中選擇歷史題材。他們或直接書寫歷史人物，或進入某段真實歷史，虛擬地域人情，還有的直接觸及考古元素，如童恩正的“考古小說”(5)施勁松：《考古學家的小說情懷——童恩正“考古小說”釋讀》，《南方民族考古》2013年第九輯。，或以出土文物為大背景，串聯古今，如陳河以安陽殷墟為背景的《甲骨時光》(2016)，又如徐則臣講述京杭大運河的《北上》(2018)，開篇即是一則考古報告，巨細無遺地列出大運河中出土的大小文物，是“大運河濟寧段故道近年最大的考古發現之一”(6)徐則臣：《北上》，北京十月文藝出版社，2018年，第1頁。。在當代浩瀚的歷史題材創作中，無論從官方還是從大眾的評價來看，輕盈的寫作姿態已較少獲得肯定，宏大敘事和厚重歷史的書寫逐漸占據主導地位，更易得到青睞。另外也有一種現象，新興作家若要憑作品立足，涉足艱深的歷史題材，似乎是自然而然的發展，例如多寫小鎮故事的青年作家李靜睿，就交出了長篇歷史小說《慎余堂》(2020)。這一方面似乎是外界對作家的要求，給予作家更多壓力；另一方面似乎也是作家自身的追求，要求自己不斷打破創作的桎梏。如果撇開外界的影響，為何作家還要“前仆后繼”地追尋歷史題材，在古代遺跡中考掘文學遺產？文學當然是作家發聲的手段，雖然也是他們身處斗室頭腦風暴后的產物，但作品出版后，一旦牽涉關系復雜的文學場域網絡，便與現實產生不可避免的勾連。在這種情況下，書寫歷史題材的風潮，顯然并不只是作家單純為尋求寫作上的創新所追隨的選擇了。這自當是他們發聲的另一條路徑。因此，很自然地，我們有必要問出另一個問題：既然“重”更受到外界的喜愛，那么， “輕”當真就銷聲匿跡了嗎？

要回答這些疑問，首先要確定這種現象的名稱，以便接下來的討論。在此，筆者用“文學考古學”一詞來指代這種創作傾向。在西方后殖民主義思潮的影響下，人文學者現在談到考古學，指涉的幾乎都是福柯的知識考古學，基本不會聯想到真正的文物考古。而本文所談的文學考古學，也是化用了福柯的知識考古學。因為作家在歷史題材中的創作理路，很大程度上并非循規蹈矩地遵循傳統的歷史脈絡，而是將歷史話語視為檔案，從中抽出需要分析的部分進行想象和加工。這種策略與福柯的理論極為相似：“福柯建議，我們應視各時代的話語如同一檔案(archive)集合，而我們研究各知識領域中的話語或探尋其結構，就好似翻查檔案一般。對福柯而言，每一知識領域的內涵，恰似考古學中的遺文遺物，需要我們不斷的挖掘，以獲取更多有關某一時代的風格模式。”(7)王德威：《導讀一：淺論福柯》，福柯：《知識的考掘》，王德威譯，麥田文化，1993年，第36頁。

“文學考古學”實際上也并非新詞，學界對其已有一些基本關注和梳理：“作為專有名詞的文學考古(學)在英語和法語學界基本上不存在……一個例外可能是一些非—美文學的作家和研究者，包括托妮·莫里森、理查德·亞伯勒、小亨利·路易斯·蓋茨，從1980年代開始一直試圖挪用白人的后結構主義方法去發現、重構、闡釋非裔文學的歷史和傳統。他們將這種方法稱為文學考古學(Literary Archaeology)。”(8)呂黎：《開場白：文學考古學何為？》，《文化與詩學》2019年第2期。而中文語境中的文學考古學尚闕如，這或許與王國維的“二重證據法”、陳寅恪“文史互證”等研究方法的提出不無關系。(9)呂黎：《開場白：文學考古學何為？》，《文化與詩學》2019年第2期。及至2016年，張哲俊的《第三種比較文學的觀念：文學考古學的可能性》出版，才將中文世界中文學考古學的名稱系統地確定下來。然而，張哲俊所闡釋的文學考古學，和筆者引入的文學考古學，又有很大的不同。首先看張俊哲的定義：

文學考古學就是通過研究文學中的物質，還原歷史的事實和生活的事實。 通過物質事實的還原，努力描繪物質事實與生活事實，恢復已經消散于歷史中的日常生活事實。最后要以還原的事實重新解讀文學作品，從而客觀正確地解讀文學作品，還要在文學考古學基礎上研究國際文學關系。文學考古學追求的是客觀性與科學性，努力使文學研究成為一種科學。(10)張哲俊：《第三種比較文學的觀念：文學考古學的可能性》，北京大學出版社，2016年，第15-16頁。

正如書名所揭示的，張哲俊提出的是一種比較文學的新方法和觀念。其目的是通過文學作品中描繪的畫棟雕欄等物質，把文字當作考古挖掘出來的文物，試圖還原其時的生活情態，并在此基礎上拓寬解讀文學作品的空間，形成系統的研究方法。以這種角度觀之，掀起過熱潮的“紅學”，其實就是典型的文學考古學，而古代許多未曾被視作文學的著作如宋應星的《天工開物》等，也都可以納入文學考古學范疇進行討論。

很明顯，目前學界對于文學考古學的關注，多從研究者的角度出發，探究的是學術人員如何對龐雜的文學材料分門別類，并進行科學和系統地分析，最終是為了還原生活事實，追求的是“客觀性與科學性”。一言以蔽之，現在的文學考古學研究、關注的是物質，并以研究者本身為主體，為他們所驅動。反觀學界對于作家的關注，在以作家為主體的文學考古學方面，就顯得門可羅雀了，他們并未給予作家在創作中踐行的文學考古應有的重視。無論如何，如果將文學中的物質視為考古文物，作家始終是這些文物的生產者。他們雖不如那些古代文物的主人，有骸骨可供發掘，但依然是圖騰般的存在，為源源不斷的文學物質提供精神支撐，是存在于文學古物背后的“隱含作者”，不可謂不重要。筆者在此新提文學考古學，本質上也是重提作家的主體性，除了文學中的物質外，作家在這背后的創作和思路當然也不容忽視。

盡管如此，對于作家和創作層面上文學考古學的分析，在學界仍零星出現。林培源在解讀馬來西亞華人作家黃錦樹的作品時，也套用福柯理論，提出“小說考古學”：“所謂小說考古學，是以小說的虛構形式觸摸歷史，作文本的‘考古’，并重構、模糊歷史與現實、真實和虛構的邊界。更為重要的是，‘考古’的對象，無一例外不是真假難辨的‘檔案’。”(11)林培源：《黃錦樹的“小說考古學”》，《深港書評》2019年12月18日。我們不妨將小說這一體裁擴大，移置到更廣闊的文學視野里去，將諸多文學體裁納入研究范圍中。以文學技藝打撈歷史遺跡，賦予消散在歷史中的檔案更多文學意涵，作文本的“考古”。所以，在以作家為主體的文學考古學中，除了注意作家的歷史考古、遣詞造句和寫作策略之外，還應當觀照他們的寫作理路是怎樣的，所呈現出的寫作又有著哪些類型。

歸根結底，還是得回到第一個問題。現當代中國的歷史發展進程并非一帆風順，總有波折，但作家一定意義上享有精神和創作自由。隨著社會的發展和物質的豐富，作家可創作的題材更多了。但當面對更輕松的創作選擇時，他們為何一再遁入歷史，寧可委身艱苦的考古現場，去踐行寫作上的文學考古學？

二、別樣的文學公共性

作為方法的文學考古學在作家或作品研究中看似駁雜，實則另有稱謂。在西方語境下，它通常和“新歷史主義”有類似的功能和指涉。而所謂“新歷史主義”，其實是20世紀80年代以來美國文學批評理論洶涌思潮下一些學術群體的核心思想，用以抵抗風靡一時的結構主義，隨后引起討論熱潮，更被播散到了其他學科領域。然而，首先使用這一術語的美國加州大學伯克利分校英文系教授斯蒂芬·葛林伯雷(Stephen Greenblatt)卻無法給出準確定義：“文學研究中‘新歷史主義’的特點之一，恰恰是他(也是我自己)與文學理論關系上的無法定論，從某種意義上說，它是說不清道不明的。”(12)史蒂芬·葛林伯雷：《通向一種文化詩學》，見張京媛編： 《新歷史主義與文學批評》，北京大學出版社，1993年，第1頁。可以說，正是由于這種無法解釋，才給文學研究帶來了更廣闊的闡釋空間。這是編織而成的一張跨學科的網：“新歷史主義批評不循規蹈矩，大膽跨越歷史學、人類學、藝術學、政治學、文學、經濟學等各學科的界限，因此也有人泛稱其為‘跨學科研究’。”(13)張京媛：《前言》，見張京媛編： 《新歷史主義與文學批評》，北京大學出版社，1993年，第2頁。

因為新歷史主義交融和流動的特性，除了學人將其運用在文學批評等領域，作家潛意識里似乎也受到新歷史主義的影響，并反映在他們的創作上。在中國當代文壇，受這種潛移默化的影響而寫作的小說被稱為“新古典主義小說”：“它是在新世紀初期的文學創作中才被提出。此類作品的共同特征是廣泛吸收古典文學語言、結構、詩詞等傳統要素，同時以現代性的方式和觀念統攝作品。”(14)劉牧宇，梁笑梅：《豐盈又浮泛的懷舊——由〈北鳶〉論及“文學的民國”》，《海南師范大學學報(社會科學版)》2020年第5期。照這個標準，早期格非、蘇童、余華等先鋒作家和新生代的葛亮等人的部分作品，都可歸為新古典主義小說。然則經新歷史主義到新古典主義這一脈，不難看出研究者和作家的側重點。如果說張哲俊的文學考古學是視文學中的物質為正宗，那么新歷史/古典主義則偏向于文學的語言、結構等“軟件”，結果自然是各有局限，互不相通。較妥當的做法，或許是將二者的闡述結合起來，既以出土的文學物質為藍本，又不偏廢它們的語言或結構。這樣的文學考古學，無論對學者還是作家，都可看作通透的解法。

而作為發聲手段的文學考古學，其實也是作家發揚文學公共性、介入公共的一種方式。只不過這種“公共”，并不能被望文生義地理解為公共或政治活動，而是一種“別樣的公共性”：那便是作家以一種更迂回曲折的方式，通過歷史檔案的文學考古和文學想象，參與到個體表達和文學場域的回響中。關于文學與公共的關系，哈貝馬斯的公共領域理論可謂鞭辟入里，中西學者也有深入討論，在此不再辭費。但為解釋清楚文學考古學的別樣公共性，有必要對文學公共性的問題進行梳理。

當我們將哈貝馬斯的公共領域理論放置在中國現當代文學和歷史語境后，隨著社會的曲折發展和網絡化，文學公共性也歷經了中國學界的數次熱烈討論，至今尚未形成定論。其中，有認為文學公共性在當代業已消失的，也有把互聯網視為文學公共性新形態的，還有對文學公共性提出質疑甚至避之不及的。種種跡象表明，對于中國語境下的文學公共性，諸多持相異立場的學者對其有著迥乎不同的理解。但普遍來看，很多解讀仍是依附于哈貝馬斯的政治公共領域闡釋，認為公共性既然與私人領域相對，那么，它一定是關乎公眾參與和強烈訴求的：“所謂文學公共性是指文學活動的成果進入到文學公共領域所形成的話題(輿論)。此種話題具有介入性、干預性、批判性和明顯的政治訴求，并能引發公眾的廣泛共鳴和參與意識。”(15)趙勇：《文學活動的轉型與文學公共性的消失——中國當代文學公共領域的反思》，《文藝研究》2009年第1期。也由此，盡管這種急峻的文學公共性顯得太過強勢，讓聞者不那么愉快，然而，聯系到字面意思和西方理論的闡釋，它仍是學界較為普遍的看法。陶東風曾指出緣何有此癥結：“他們從這個詞會想到曾經有過的文學藝術領域硝煙彌漫的斗爭，各種借學術名義進行的群體運動、政治運動，聯想到反右、大躍進時期的民歌，‘文革’時期的樣板戲，等等。似乎這些文學和文學運動最有所謂的‘公共性’。”(16)陶東風：《論文學公共領域與文學的公共性》，《文藝爭鳴》2009年第5期。幾代中國學者似乎在歷史傷痕的隱痛中，偏離了謹守的哈貝馬斯公共領域理論。因為在哈氏的論述中，區別公共與私人領域的基本原則和啟動理性對話的基本前提，就是獨立、自由、平等的主體性精神，它是建構公共性的核心內容，自然也是文學公共性最寶貴的特質。而公共性的要義，用阿倫特的話說，則是差異性(distinctness)和共在性(togetherness)，即充滿差異的個體存在于同一個世界。換言之，尊重特色鮮明的個體性，才是公共性最大的美德。

阿倫特的解讀同樣適用于文學公共性。當我們要求作家或文學作品必須要關注現實、介入公共性問題，并參與到社會討論中時，那其實就消解了差異性和共在性的統一。長此以往，文學公共性或許才會走向真正的終局：“復數性和差異性的消失標志著文學公共性的死亡。”(17)陶東風：《論文學公共領域與文學的公共性》，《文藝爭鳴》2009年第5期。普通語境下的“公共”總是和訴求有關，而在自由的文學公共領域空間中，文學的“去政治化”和“去公共性”又未嘗不是另一種訴求。正如汪暉所指出的：“‘去政治化’是一種特定形式，它沒有也不可能取消政治關系，而是用一種非政治化的方式表達和建構特定支配的方式。”(18)汪暉：《去政治化的政治——短20世紀的終結與90年代》，生活·讀書·新知三聯書店，2008年，第40頁。中國現代文學史的發展也表明，縱然是庸常的、私人的文學表達，也可以啟迪大眾心智甚至推動社會變革：“文學不是日常生活的單純記錄，文學是探索、分析、搜集和匯聚日常生活之中足以釀成重大歷史事變的能量；文學所擁有的心理動員進而使這些能量擴散至公共領域。”(19)南帆：《文學公共性：抒情、小說、后現代》，《文藝研究》2012年第7期。

然而可惜的是，并非所有人都能意識到這一點。21世紀以來，學界對于作家漠視“文學公共性”的詰難，好像漸漸演變為一種“政治正確”。或許他們經歷過20世紀80年代熱鬧的文學活躍時代，對于沉靜的90年代及21世紀文壇不甚習慣，也對于作家恣意書寫私人話語、融入文學商業潮流和頻繁亮相電視節目等行為嗤之以鼻。《鐘山》雜志在2008年曾舉辦過一次“關于作家與知識分子的討論”，吊詭的是，與會人員皆為高校的教授學者，無人是專業作家。在這樣人員失衡的情況下討論作家與知識分子，未免有些名不副實。據討論實錄，與會學者對當代作家大多也提出了批評，王彬彬就說：“1990年代以來，所有的這種公眾性問題，社會性的事件，輪到知識分子發言的時候，總有一些學者出來說話，簽名也好，發表抗議也好，網上也好，各種方式。這里面現在已經幾乎看不到作家的身影了。”(20)《關于作家和知識分子的討論》，《鐘山》2009年第3期。而對于作家與知識分子的關系，張光芒也直言不諱地表達：“作家應不應該是一個知識分子？我是這樣想的。總體來說，作家應該是一個知識分子。因為他是從事精神創造和心靈活動的人。”(21)《關于作家和知識分子的討論》，《鐘山》2009年第3期。

作家與知識分子的關系三言兩語很難說清，也并非本文重點，此處暫且不表。但毫無疑問，在突顯差異性的文學公共性之中，應當承認那些非知識分子的作家，或者不想做知識分子的作家的存在，更不應借此批判他們。在筆者看來，作家不必亦步亦趨地跟隨學者的言語或指示，片面地介入現實和參與公共討論。相反，當作家發現日光之下并無新事、歷史比現實更荒誕后，在一種“去政治化”和“去公共性”的心緒“作祟”下，他們撥開迷霧接近歷史檔案，挖掘古代物質材料，捏合古典語言和結構，進行文學考古，并將它們最終反映在自己的寫作當中。這并非是作家在刻意逃避，而是他們在積極參與。

那么，歷史也帶有公共性嗎？在闡釋學視域下，孟鐘捷曾指出歷史的公共性特征：在當代社會，歷史被解讀、闡釋的渠道和方法更多，“人人都是他自己的歷史學家”，宏大敘事被碎片化書寫取代；全球性權力結構的重整和變化也影響到歷史書寫的身份意識，當某些國家崛起，某些國家衰落，勢必帶來歷史話語的消長；社會變遷使公共性再次被塑造，網絡歷史書寫或野史與官方構成競爭姿態，使歷史的公共性空前擴大，也帶來一定危機。(22)孟鐘捷：《概念創造與歷史闡釋的公共性塑造》，《中國社會科學評價》2019年第1期。從某種意義上來說，參與歷史話語的建構，其實就是介入公眾與現實，當然也就附著了公共性，只不過是以一種更隱蔽的方式而已。故此，作家的文學考古學，又何嘗不是別樣的文學公共性？

三、文學考古學的類型

回到第二個問題：歷史書寫的宏大敘事既然正合官方及大眾的下懷，但這是否意味著輕盈的歷史寫作就煙消云散了？其實不然。它只是在夾縫中求存而已。無論如何，在文學考古學的語境下，作家似乎更偏愛輕盈的寫作姿態。當解除與現實連結的義務，他們可以更自由地書寫所思所想，而不是“戴著鐐銬跳舞”。自新文化運動以來，在歷史書寫的范疇中，無論現代還是當代，已有許多作家不再迷戀宏大敘事，繼而轉向內心的低語。在這種情況下，實現卡爾維諾所說“有微妙和難以覺察的元素在起作用的一連串思想或心理邏輯程序的敘述，或任何一種涉及高度抽象的描寫”(23)伊塔洛·卡爾維諾：《新千年文學備忘錄》，譯林出版社，2015年，第17頁。，也契合了作家對于理想寫作的追求。而在歷史的針腳處拼貼、還原真假難辨或虛實結合的歷史邊角料，一定程度上也回應了文學考古學中挖掘、檢索隱匿檔案的客觀要求，亦是作家文學考古的明證。

盡管如此，文學考古學在作家創作上的指涉依然不甚明晰，甚至顯得模糊。這也是作家們紛繁多樣的主體性所導致的。他們筆下的文學考古，會因為各自的故事情節、人物塑造和寫作策略等選擇而呈現出不同樣貌，因而有必要對它們進行分門別類，以便準確地把握其特性和價值。在此基礎上，下文將挑選若干現當代文學作品，分析并總結它們的文學考古學類型。

(一)“不免油滑”型

在新文學的草創時代，其實已經有作家在進行文學考古了，那便是魯迅。如果將《故事新編》(1936)放在魯迅整體的作品序列中去考察，不難感受到其強烈的異質性。那些雜糅了神話、傳說和史實的故事，經由現代元素的加工，再嬉笑著和盤托出，確實與手執投槍與匕首，獨自彷徨、吶喊的魯迅形象不太相符。1936年，《故事新編》由上海文化生活出版社印行。雖然那時魯迅已是晚年，但該書寫作的時間跨度卻從1922年到1935年，“足足有十三年”。全書共收入八篇小說，最早的《補天》(原題《不周山》)，完成于1922年，最末一篇《起死》，寫于1935年。這長達十三年的寫作跨度，使得每篇小說的色彩和基調多有轉變，自然有論者以創作手法為準繩，分析書中各篇的浪漫主義向現實主義的轉化(24)參見閻慶生：《〈故事新編〉的浪漫主義線索——兼論魯迅創作心理的若干特點》，《人文雜志》1993年第5期。。但在十三年當中，作家先將《不周山》收入《吶喊》，參與論戰后又刪去，再到旅居廈門時北京未名社催稿，又作幾篇，忙亂中奔赴廣州便又擱置，只能偶作速寫。總之，考慮到作家本人的經歷、心境甚至外部環境的變化，按時間順序結集而成的這些小說，前后有著創作手法的差異，也就不足為奇了。有鑒于此，與其糾結于個中篇章的差異，不如探勘《故事新編》中延續下來的共性。

《故事新編》之所以成其為一個整體，按魯迅的話來說，在于“油滑”。“油滑”可作“油腔滑調”解，但又不止于油腔滑調，而是嚴肅中帶有辛辣的諷刺，偏近于喜劇，這是典型的魯迅了：“悲劇將人生的有價值的東西毀滅給人看，喜劇將那無價值的撕破給人看。譏諷又不過是喜劇的變簡的一支流。”(25)魯迅：《墳》，人民文學出版社，2006年，第201頁。作為開篇之作的《補天》，就是“油滑的開端”(26)魯迅：《序言》，《故事新編》，人民文學出版社，2006年，第1頁，第1頁，第2頁，第2頁，第2頁，第2頁。。那時報上有人批評汪靜之《蕙的風》，魯迅在寫小說時，“止不住有一個古衣冠的小丈夫，在女媧的兩腿之間出現了”(27)魯迅：《序言》，《故事新編》，人民文學出版社，2006年，第1頁，第1頁，第2頁，第2頁，第2頁，第2頁。。魯迅當然深諳歷史小說之道，明確指出有一類是“博考文獻，言必有據”(28)魯迅：《序言》，《故事新編》，人民文學出版社，2006年，第1頁，第1頁，第2頁，第2頁，第2頁，第2頁。，但也是“很難組織之作”(29)魯迅：《序言》，《故事新編》，人民文學出版社，2006年，第1頁，第1頁，第2頁，第2頁，第2頁，第2頁。。雖然這很可能是魯迅自謙之語，但他顯然按捺不住手中的諷刺之筆，寧可嬉笑怒罵，“只取一點由因，隨意點染，鋪成一篇”(30)魯迅：《序言》，《故事新編》，人民文學出版社，2006年，第1頁，第1頁，第2頁，第2頁，第2頁，第2頁。，到最后，“敘事有時也有一點舊書上的根據，有時卻不過信口開河”(31)魯迅：《序言》，《故事新編》，人民文學出版社，2006年，第1頁，第1頁，第2頁，第2頁，第2頁，第2頁。。

這些以“油滑”為底色的故事中，雖然背景均為古代，但魯迅都采用現在時態進行講述。王富仁指出：“就其題材，它們是過去時的。但這只是它們的題材，而不是小說本身。小說本身的敘事則是現在時。”(32)王富仁：《魯迅小說的敘事藝術(下)》，《中國現代文學研究叢刊》2000年第4期。《故事新編》里陸續登場的女媧、后羿、大禹、墨子、老子等人明顯沾染了現代人的氣息，他們說現代白話，吃現代食物，使用現代詞匯，如果去除故事背景，他們簡直就是活靈活現的現代人。在此，魯迅將歷史小說現代化了。在遠古的神話傳說和歷史人物的現代形塑中，我們體會到現代人的百無聊賴和枯燥乏味。而無聊的狀態，恰是現實最清晰的鏡像。《故事新編》中的很多故事，都是以人物的“無聊”起始，又終于“無聊”而引發的鬧劇。《補天》中的女媧忽然醒來，“似乎是從夢中驚醒的，然而已經記不清做了什么夢”(33)魯迅：《補天》，《故事新編》，人民文學出版社，2006年，第5頁。，她想著“我從來沒有這樣的無聊過”，沒來由地用泥點造了人，莫名其妙又去補天，直到最后筋疲力盡、不再呼吸，始終都縈繞在無聊的氣氛中。在《奔月》的結尾，得知嫦娥升月的后羿并不急著上前追去，反倒說自己餓極了，向女仆討辣子雞和餅，吃了好睡覺，第二天再去追，頗符合現代人疲憊、無聊的日常生活。又如《采薇》中的伯夷，他在養老堂中生活，“整天的坐在階沿上曬太陽，縱使聽到匆忙的腳步聲，也決不抬起頭來看”(34)魯迅：《采薇》，《故事新編》，人民文學出版社，2006年，第56頁。，跟《出關》中“毫無動靜的坐著，好像一段呆木頭”(35)魯迅：《出關》，《故事新編》，人民文學出版社，2006年，第102頁。的老子如出一轍，讓我們了解古時圣賢也是凡人。《鑄劍》中眉間尺剛和母親睡下，“老鼠便出來咬鍋蓋，使他聽得發煩”(36)魯迅：《鑄劍》，《故事新編》，人民文學出版社，2006年，第80頁。，看到老鼠落在了水翁里，索性無聊地和老鼠玩起了游戲，既為眉間尺的覺醒埋下伏筆，又精準描繪了一種“反無聊”的無聊。更不必說《理水》中文化山上聚集的七嘴八舌的學者，這編排的無聊群像，指向人以群分和謠言如何興起。更明顯的現實指涉，還在于《非攻》的末尾，墨子“一進宋國界，就被搜檢了兩回；走近都城，又遇到募捐救國隊，募去了破包袱”(37)魯迅：《非攻》，《故事新編》，人民文學出版社，2006年，第127頁。，使歷史書寫附和文學公共性的回響。

可以說，以“油滑”為指導思想的《故事新編》，已不能夠為單純的歷史小說寫作定義所概括，而可歸為文學考古學的一種類型，即消解了歷史的嚴肅性和真實性，并充分貼合現實的文學書寫。又因為它有著歷史檔案的“約束”，不至于被視作現代題材的一種，“所謂的歷史并不是歷史上實存的事件，而僅僅是一種話語或一種敘事文本”(38)胡志明：《故事如何新編 ——論〈故事新編〉的時間詩學》，《南華大學學報(社會科學版)》2015年第4期。。盡管如此，“油滑”又很容易被外界視為不專業或開玩笑，但這其實是作家反其道而行之的寫作策略。以魯迅為例，他本身就舊學深厚，從《人之歷史》《文化偏至論》《摩羅詩力說》等文言論文中已能管窺。此外，他還精通考古學問。1912年，魯迅任教育部儉事，這期間他鈔古碑、校古籍，遁入“沉默期”：“作者寓居紹興會館時，在教育部任職，常于公余搜集、研究中國古代的造像和墓志等金石拓本，后來輯有《六朝造像目錄》和《六朝墓名目錄》兩種(后者未完成)。”(39)魯迅：《〈吶喊〉自序》注釋第13條，《魯迅全集》(第1卷)，人民文學出版社，2005年，第 443頁。學界視其為韜光養晦的策略。然而，這其實也是魯迅在教育部的工作要求，他不可能不清楚歷史的嚴肅和真實，但也借此撕開了文學考古的缺口。由此，作家之所以能夠在文學考古中“油滑”以待，是因為他們基于淵博的古典知識學養，擁有了豐富的文學考古的知識儲備、工具和手段，能夠做到游刃有余、胸有成竹，才能形成文學考古學中有意識的“不免油滑”。

(二)“室中旅行”型

在文學考古學中，摒除現代元素，僅靠想象力再現歷史場景的文學考古，也是一種不容忽視的類型。這恰好符合外界對于作家的認知：坊間對于作家的想象，是他們來自書齋。在書齋里，作家不問世事，完全依靠大腦的想象力寫作。不少作家也都認可此說，例如麥家：“我一直簡單地認為，小說有三種寫法：一種是用頭發寫，一種是用心，還有一種是用腦。”(40)麥家：《我用大腦寫作》，《黃河文學》2008年第5期。止庵也借此評卡爾維諾：“他該算是‘用腦寫作’了罷，然而若論其‘流’，文學史上能有幾人比肩。說實話，用手或用心者未必用得了腦，或有腦可用。”(41)止庵：《用腦寫作的作家》，《云集》，南京師范大學出版社，2008年，第17頁。作家獨坐書房，進行天馬行空的想象，對以隱匿歷史檔案為材料的文學考古可謂大有裨益，這意味著作家不必費盡心力地檢索材料，而只需開動想象力即可。

簡而言之，如此寫下的作品，可用“室中旅行”型來概括。革命家陳毅早年志在文學，曾寫有《介紹室中旅行法》，介紹的是法國作家馬斯特的《室中旅行》及其經歷。馬斯特年輕時與人決斗，觸怒長官，在臥室里被囚禁了42天。為了打發時間，他便以精神巡游的方法環游世界，還寫下旅行報告。陳毅寫道：

只要你有一間屋子，可以一個人在里面退休幾刻，你便可作室中的旅行了。完全不用花費，而能得到至樂。四張墻壁，數張桌椅，屏退了眾人，你自己得純然清凈一刻。如果你是一個勞碌奔波的人，每天手胼足胝，披星戴月，不曾有一刻的清凈，現在一旦能設法偷閑，作一度靜中觀己的功夫，豈不太妙？雖然是在一間破屋里，你的精神可以巡游天外。(42)陳毅：《介紹室中旅行法》，《陳毅早年的回憶和文稿》，四川人民出版社，1981年，第110頁。

在當時的語境下，此文是陳毅為緩解身處陋室的文學青年的苦悶而提出的妙計，雖然他自己都沒能照此實踐，就“出走”參加革命了。但“室中旅行”背后暗含的隱喻，尤其值得文學考古學參考。巡游天外的精神，雖然與精神勝利法相似，但不也正是一種恣意的想象力嗎？所以，“室中旅行”型的關鍵在于想象力的鋪陳。

事實上，純粹的想象力并非完全不可靠。傳統考古學對于想象力也十分重視，考古學者陳淳曾總結：“科林·倫福儒說，考古學部分是尋寶、部分是縝密的探究，部分是從事創造性的想象。布魯斯·特里格也指出，考古學要成為一門多產的學科,既要有豐富的創新想象，又要有對想象結果進行嚴格的檢驗。缺少想象力，考古學的創造潛力就會下降。他認為，對考古學家來說，不是控制過度的想象，而是想象力不足的問題。”(43)陳淳：《域外視野》，《南方文物》2012年第3期。這是從傳統考古學的原點出發，強調想象力的重要性。而當文學融入考古學形成文學考古學，也突顯想象力在其中的特殊性。當然，在文學考古學的視域下，想象力也是危險的，作家猶如踩鋼絲，極易動搖歷史本已存在的地基。他們在寫作過程中，純粹依靠想象力去處理歷史檔案，是否還能視作文學考古？理所應當地，我們要確認這是不是史實準確扎實、細節綿密的文本。此外，還可以從文學考古的前提及準備和作家的優長或特點兩方面來考量。

首先，文學考古學與傳統考古學類似，都是一項需要做好充分準備的工作，它們的前提都是思維意識的反復演練。在動手工作之前，要確定挖掘的大致范圍，還要在專業知識的基礎上，展開合理想象，作大膽推測，并進行考古繪圖，推導其可能的布局、結構等。例如中國最早的宮城遺址二里頭遺址，一開始就是一座“想出來的宮城”，最終經由想象力與專業力的結合才探索出來。考古學家蘇秉琦曾提到，在考古工作中，只有想到了什么，才能遇到什么。主持二里頭遺址挖掘的考古學家許宏據此感嘆：“從這個意義上講，二里頭宮城，不是我們幸運地碰上的，而是通過學術設計‘想’出來并且驗證到的。”(44)許宏：《最早的中國》，2009年7月20日，http://www.kaogu.cn/cn/kaoguyuandi/kaogusuibi/2013/1025/34765.html。全憑想象力驅動的文學考古學，同樣需要周密的思維準備和部署，一定程度上來說，它也是“想”出來的，而后續的實踐和發掘，則被作家在書齋里的奮筆疾書替代了。

其次，作家不同于考古學家，他們有更多的想象資源可以調度，這決定了文學考古學中想象力的主體性。考古學家的想象和開掘，往往受制于行政、天氣或技術的限制，也受制于文物價值和自身壓力，他們理性的專業水準也許會鉗制他們的想象。作家的身份則是多元的，他們或許有官方背景，也能是獨立作家；他們可以是歷史學家、文化學者，也可以是醫生、教師、工人，甚至是考古學家。作家并非職業，而是志業。這豐富的個人主體經驗作用在想象力中，會源源不斷地為他們輸送精神或物質營養，使作家筆觸更加自由，字里行間的調度也更為自如。對需要強大掌控力的文學考古來說，這的確是更牢靠的基底。

在此以黃仁宇的小說《汴京殘夢》(1997)為例。黃仁宇本身是著名歷史學家，因專書《萬歷十五年》(1982)等為讀者所熟知。他又以李尉昂為筆名，有兩部小說行于世：一為英文寫就的《長沙白茉莉》(1990)，講述民國時期的上海灘，其中或有自傳意味；另一為用中文書寫的《汴京殘夢》，以張擇端《清明上河圖》的繪制為由頭，結合靖康之變前后背景，虛構各色人等。在文學考古學的范疇中，講述暗流涌動的宋朝舊事的《汴京殘夢》顯然更值得分析。

在《汴京殘夢》中，想象力是如何發揮的？作者在楔子中就已擺明態度：“歷史只注重何以如是展開。歷史小說雖不離現實，但是要兼顧應否如是展開，是否另有門徑。因此務必迎合讀者心理，敘實時與讀者一同敘實，虛構時與讀者一體虛構。”(45)黃仁宇：《汴京殘夢》，生活·讀書·新知三聯書店，2018年，第2頁，第255頁，第261頁，第261頁，第262頁。意即結合現實，虛實相生。

這現實又是如何？小說雖虛構了主要人物徐承茵，但他的背景、行動、工作、情感等卻牢牢建立在豐沛的歷史細節上，并融入黃仁宇自身的歷史觀。讀完小說回頭看，會發現該文本的文學考古直接起于歷史幽微處的隱秘檔案。與主人公徐承茵有一番情感糾葛的真實人物柔福帝姬便從此來，《宋史》卷二百四十八有相關記載，說柔福帝姬與皇室被金人所俘后，曾有自稱柔福者現于開封，言貌皆似柔福，后被拆穿：“又言柔福在五國城，適徐還而薨。”(46)黃仁宇：《汴京殘夢》，生活·讀書·新知三聯書店，2018年，第2頁，第255頁，第261頁，第261頁，第262頁。黃仁宇據此展開想象，說徐還大概就是徐承茵，經過一番拉鋸戰，他們終究是有情人終成眷屬。這是頭腦中純然的虛構與推測，也是史料記載與虛構故事的互相侵蝕，讓讀者更難辨其真假。

文本所涵蓋的歷史背景，也設計得相當巧妙，恰好置于充滿變節的時代。宋徽宗宣和年間，“時值朝廷更換法度，廢科舉，取士盡由學校”(47)黃仁宇：《汴京殘夢》，生活·讀書·新知三聯書店，2018年，第2頁，第255頁，第261頁，第261頁，第262頁。，“設立書、畫、醫、算四學，亦即探求科技以替代過去詩詞歌賦取士以及傳統陰陽五行虔誠感應、相生相克之道”(48)黃仁宇：《汴京殘夢》，生活·讀書·新知三聯書店，2018年，第2頁，第255頁，第261頁，第261頁，第262頁。，徐承茵原本想參加科舉，故此只好入畫學，投身于《清明上河圖》的繪制當中，“探求科技原理，希望從造船、建筑、社會實況諸方面獲得真理之門徑，作為施政之憑借”(49)黃仁宇：《汴京殘夢》，生活·讀書·新知三聯書店，2018年，第2頁，第255頁，第261頁，第261頁，第262頁。。

此外，黃仁宇也將自己在歷史學中秉持的“大歷史觀”(macro-history)、 “數目字管理”(mathematically manageable)作用在文本的想象之上。這兩種觀念，“是黃仁宇先生成學以來所極力宣揚的史學概念，前者是這種史學概念的統稱，后者則是這種史學概念的實際操演。”(50)邱澎生：《“數目字管理”是洞見或是限制？黃仁宇“大歷史觀”下的明清市場與政府》，《臺大歷史學報》2000年第26期。將歷史學知識注入文學考古中，無疑是想象力最可靠的憑證，也使《汴京殘夢》的文本逐漸建構起一座可信的東京城。在“數目字管理”史觀的作用下，小說在描寫周遭環境時，利用主人公的遐想完善城市和人口的筑造：

這東京到底有多少人口？此是徐承茵經常想及的問題。官方記載開封府一府十六縣只有戶二十六萬、口四十四萬。此種數字是靠不住的。若真如此則一縣之內不及三萬人數。況且全府必須有戶十八萬每戶二口，其他八萬戶每戶一口才能頂湊出而不超過此四十四萬。可見得這戶口數只是抽丁納糧的底賬，真的偌大東京有多少人數？(51)黃仁宇：《汴京殘夢》，生活·讀書·新知三聯書店，2018年，第26頁，第28頁。

而汴京的繁華和風氣，也在各色妓館的林立中得見：“汴京的妓館當然也分等級。柳、張二人光顧之處多在相國寺東門大街南曲。館內分為三四廳，內中曲檻回廊，多植花卉，也有假山盆景，先讓男賓以幽暢的心情接見女仙。”(52)黃仁宇：《汴京殘夢》，生活·讀書·新知三聯書店，2018年，第26頁，第28頁。

凡此種種，我們可以說，《汴京殘夢》從根本上是一份提前“設計”好的，最大程度發揮了想象力，其細節又讓人嘆服的文學考古學文本。閱讀時如不假思索，則大概率會誤以為在閱讀一份真實史料。身為歷史學家的黃仁宇當然有著別出心裁的歷史眼光。他治學累積了大量的豐富材料，亦使其在考掘隱匿檔案時信手拈來，無須再去費力查找。他只用端坐室內，支配想象力，列好提綱即可開始工作。從小說附錄《張擇端為我書制圖——歷史小說〈汴京殘夢〉寫作綱要》中可見一斑，這是不折不扣的“室中旅行”型了。

(三)“身體力行”型

依靠大腦的作家長期枯坐書房，總有思維枯竭之時，于是他們的作品面臨難產，如同災難降臨。魯迅在《詩歌之敵》(1925)中就描繪了這樣的恐怖場景：

此后玩了兩天，食粟而已，到今晚才向書桌坐下來預備寫字，不料連題目也想不出，提筆四顧，右邊一個書架，左邊一口衣箱，前面是墻壁，后面也是墻壁，都沒有給我少許靈感之意。我這才知道：大難已經臨頭了。(53)魯迅：《詩歌之敵》，《集外集拾遺》，人民文學出版社，2006年，第21頁。

幽閉中的寫作，使作家惶恐而無奈。由此衍生出的1920年代小說的“硬寫”問題，至今仍困擾著許多作家。而在文學考古學語境下，一些涉足歷史檔案的作家漸漸明白，身體力行最為可靠，像徐則臣寫《北上》：“這小說既跟運河有關，運河的前生今世必當了然于胸，有一堆資料要看，文字的、影像的。以我的寫作習慣，從南到北運河沿線我也得切實地走上一兩趟，寫起來心里才踏實。”(54)徐則臣：《后記》，《王城如海》，人民文學出版社，2017年，第257頁。又像阿來為寫《瞻對》，不時開車直奔青藏高原考察，歷經采訪、搜集史料，方才提筆寫作。

在文學考古學中，這是典型的“身體力行”型。這一類的文學考古學寫作，就像考古學家的開采和挖掘，需要作家艱難“行走”，到達考古現場后，又需要經受挖掘古物所帶來的身體上的艱辛。他們著力參考的，無疑是考古學當中的親身實踐，正如顧頡剛、傅斯年在《國立中山大學語言歷史研究所周刊》發刊詞中指出的：“我們要實地搜羅材料，到民眾中尋方言，到古文化的遺址去發掘，到各種的人間社會去采風問俗，建設許多的新學問。”(55)顧潮：《顧頡剛年譜》，中國社會科學出版社，1993年，第145頁。在這類目之下，各種寫作又有細微不同。無論是《北上》中京杭大運河的歷史淵源，還是《瞻對》中瞻對土司部落的變遷，都有著豐富的實地和文字史料可供參考，就好像那些材料已經被發掘出來了，一切唾手可得。然而，還有另一些歷史題材的創作，所依據的歷史材料已很匱乏，有的在史書中寥寥幾筆帶過，有的甚至根本就是歷史疑案，無從考證。這就需要作家開動腦筋，結合經驗及直覺，敏銳地意識到特殊環境的存在，精準地動手開采。客觀上，這是對作家的文學考古提出的更高要求，也更符合文學考古學中挖掘隱匿歷史檔案的特質。說到底，文學考古縱然需要身體力行，但仍然少不了想象力的組織。

何大草的《春山》(2018)就是這樣一份“身體力行”的文學考古學文本。《春山》之名，取王維絕句《鳥鳴澗》中“夜靜春山空”語，聚焦王維生命中最后一年，考掘他在輞川的交游與禪思。王維在詩壇享有盛名，留下不少佳作，然仕途卻殊為不順。他早年中進士，卻屢遭貶謫，又曾任偽職，終因詩作免于刑罰。晚年的王維身居輞川別墅，已是半官半隱狀態，他似乎看破塵世，致力于營建輞川別業這座精神家園。雖然王維一生不乏傳世詩文，但史書對于王維的生平經歷卻記載不多，為后世留下大量空白：“王維的生平事跡是一條虛線，確鑿的史料很少，有的階段是空白，詩文能提供的信息也極為有限。為王維作傳的學者們，都感到很棘手，不免以猜測的方式來補足那些空白。”(56)楊秋紅：《從空里挖掘深情——談何大草〈春山〉對王維的創造》，《文藝報》2018年10月29日，第6版。史料的稀少、詩文的充足，使何大草有足夠的想象空間去進行文學考古，他淡化情節，著意于詩話、品詩的抒發：王維和裴迪在閑聊中論及各自詩作，甚至談到李白、杜甫和陶淵明。何大草對于王維的執念和熱愛，也讓他對于創作有更高要求，不愿只是作空中樓閣的想象。他意在建構一個完備的、充滿禪意的王維的輞川和長安，記掛著如何通過身體力行填補空白。

何大草曾在文學期刊《山花》發表游記《輞川書》(2015)，記敘他和友人驅車從成都往藍田探訪輞川別墅的經歷。出于對王維及其詩文的喜愛，他覺得有必要探尋王維的蹤跡，去感受王維的存在。《春山》出版單行本時，《輞川書》作為附錄，收在全書末尾，仿佛小說的一部分。這也使《春山》的意圖更加明顯：材料的匱乏，需由身體力行的挖掘來補償。于是，我們看到何大草考掘王維的身體力行。參照王維坐馬車從長安顛簸一百多里路去藍田，再換乘交通工具去輞川，遠在成都的何大草一行就開始了實境體驗：“我和兩個朋友把老捷達開出成都北邊百十里，密雨就追逐而至。此后的一個星期，每天、每個小時都在落雨。刮雨刷比車輪子還累。”(57)何大草：《輞川書》， 《春山——王維的盛唐與寂滅》，北京聯合出版公司，2020年，第257頁，第265頁，第267頁，第268頁，第267頁，第277頁，第3頁。而快到輞川時，“我們驅動老捷達，逆河而上，兩岸是陡峭山壁”(58)何大草：《輞川書》， 《春山——王維的盛唐與寂滅》，北京聯合出版公司，2020年，第257頁，第265頁，第267頁，第268頁，第267頁，第277頁，第3頁。，體會了王維涉險過河的遭遇后，終于抵達輞川鎮，“老捷達拐入一條更窄點的路，彎彎曲曲，繼續沿水而行”(59)何大草：《輞川書》， 《春山——王維的盛唐與寂滅》，北京聯合出版公司，2020年，第257頁，第265頁，第267頁，第268頁，第267頁，第277頁，第3頁。。當車行至盡頭，有一棵“巍巍”的銀杏，一旁石碑注明此為王維手植，而他的墓地已渺無蹤跡。這銀杏，“是王維留下的唯一遺跡了”(60)何大草：《輞川書》， 《春山——王維的盛唐與寂滅》，北京聯合出版公司，2020年，第257頁，第265頁，第267頁，第268頁，第267頁，第277頁，第3頁。。應該說，何大草此番身體力行的文學考古并不艱難，也沒能從走訪中獲取有用的材料，但他終究是感受到了王維那時的輞川：“這是一幅已被翻過去的畫。畫沒有了，化為牧歌，還能聽到一點微弱的哼唱。”(61)何大草：《輞川書》， 《春山——王維的盛唐與寂滅》，北京聯合出版公司，2020年，第257頁，第265頁，第267頁，第268頁，第267頁，第277頁，第3頁。這必對他的創作產生重要影響。因此，“身體力行”型的文學考古學，親身實踐雖必不可少，但那終歸只是由頭，更廣大的部分仍靠想象力激發。具體到《春山》，何大草空落的輞川行或許提供了“友情”的新視角，即通過王維與裴迪的往來，建構特殊的時空：“王維有個好友叫裴迪，兩人曾在終南山中同住、同游、詩相唱和，近似今之所謂基友。”(62)何大草：《輞川書》， 《春山——王維的盛唐與寂滅》，北京聯合出版公司，2020年，第257頁，第265頁，第267頁，第268頁，第267頁，第277頁，第3頁。毫無疑問，王維與裴迪的關系，是這場文學考古的突破口，也是渴求作家想象力滋養的幽微之處。

于是，借由這一段友情，我們感知到令人信服的唐代城鎮風貌，以及擺蕩在輝煌與冷寂之間的詩人的神游。正如何大草在采訪中所說：“一個作家不是模擬自然和社會，而是要像一個造物主一樣去創造一個世界。過去的細節我們都不知道，我必須用大量的細節去復活它。讓輞川的一條河、一棵樹都被看到，酒的味道、菌子的味道都能夠感受得到，聽到他們(王維和裴迪)吵嘴的聲音，那這個世界就豐滿了。”(63)YOU成都：《何大草的中場》，2020年7月29日，https://www.sohu.com/a/410344055_100235589。小說一開篇就從王維和裴迪的相伴而行入手，他們騎馬去訪呂逸人，遠遠看見長安城一角，于是下馬歇息，通過你來我往的詩話建構身臨其境的在場感：“早飯才過一個時辰，太陽亮堂刺眼。農人都在田里春耕，有幾聲鳥叫，到處都安靜得很”(64)何大草：《輞川書》， 《春山——王維的盛唐與寂滅》，北京聯合出版公司，2020年，第257頁，第265頁，第267頁，第268頁，第267頁，第277頁，第3頁。。到了長安，他們繞路經東市去呂逸人家，再借二人之眼營造長安市井：“東市又叫柳市，擠滿了商鋪和酒肆。安史之亂已經七年，戰爭還沒有結束，長安城卻已喘過氣來，再度熱鬧了。紅發綠眼的胡姬，抱了琵琶、酒罐子，在人群中亂竄”(65)何大草：《春山——王維的盛唐與寂滅》，北京聯合出版公司，2020年，第8頁，第48頁，第49頁，第51頁，第62頁，第62頁，第62頁，第62頁，第139頁，第247頁，第248頁，第249頁，第249頁。。

接下來，小說并無明確的情節線索，每節似乎都可獨立成章，而內容上，也幾乎只是二人論詩品詩、王維的獨坐和與人交游的小品文，其中對于王維與裴迪的友情著墨更多。甚至可以說，文本是通過他們之間的友情來塑造生平留白的王維的，這當中隱含著“裴迪去意—王維悵然—裴迪暫離—王維獨居—裴迪再離—王維去世”的故事脈絡。例如開篇不久，王維和裴迪在河邊草地野游，對坐清談，裴迪提道： “給你編完文集，再寫篇長點的跋，我就要走了”(66)何大草：《春山——王維的盛唐與寂滅》，北京聯合出版公司，2020年，第8頁，第48頁，第49頁，第51頁，第62頁，第62頁，第62頁，第62頁，第139頁，第247頁，第248頁，第249頁，第249頁。，王維只談到李白、杜甫，然后“默然，不答話”(67)何大草：《春山——王維的盛唐與寂滅》，北京聯合出版公司，2020年，第8頁，第48頁，第49頁，第51頁，第62頁，第62頁，第62頁，第62頁，第139頁，第247頁，第248頁，第249頁，第249頁。，最后起身，“他坐的石頭已陷入濕地半截了”(68)何大草：《春山——王維的盛唐與寂滅》，北京聯合出版公司，2020年，第8頁，第48頁，第49頁，第51頁，第62頁，第62頁，第62頁，第62頁，第139頁，第247頁，第248頁，第249頁，第249頁。。而寒冬雪夜，王維無眠，裴迪卻在宿醉中，他“拍拍裴迪的肩，又拍他的頭”(69)何大草：《春山——王維的盛唐與寂滅》，北京聯合出版公司，2020年，第8頁，第48頁，第49頁，第51頁，第62頁，第62頁，第62頁，第62頁，第139頁，第247頁，第248頁，第249頁，第249頁。，而裴迪“咕噥著，把王維的手擋開了”(70)何大草：《春山——王維的盛唐與寂滅》，北京聯合出版公司，2020年，第8頁，第48頁，第49頁，第51頁，第62頁，第62頁，第62頁，第62頁，第139頁，第247頁，第248頁，第249頁，第249頁。，王維看著月光“泉水一樣落在裴迪石刻般的臉上，藍幽幽的”(71)何大草：《春山——王維的盛唐與寂滅》，北京聯合出版公司，2020年，第8頁，第48頁，第49頁，第51頁，第62頁，第62頁，第62頁，第62頁，第139頁，第247頁，第248頁，第249頁，第249頁。，感慨一番后，竟然“滴了兩顆藍瑩瑩的淚，砸在裴迪的臉上”(72)何大草：《春山——王維的盛唐與寂滅》，北京聯合出版公司，2020年，第8頁，第48頁，第49頁，第51頁，第62頁，第62頁，第62頁，第62頁，第139頁，第247頁，第248頁，第249頁，第249頁。。裴迪進城打獵一時未歸，王維去碼頭市集，與獨臂武師起了爭執，遭到毆打，被獵戶營救后，恍惚中“他馬上想到了裴迪，眼眶里一下子全是淚水”(73)何大草：《春山——王維的盛唐與寂滅》，北京聯合出版公司，2020年，第8頁，第48頁，第49頁，第51頁，第62頁，第62頁，第62頁，第62頁，第139頁，第247頁，第248頁，第249頁，第249頁。。而何大草對于王維的考古，也在裴迪離輞入蜀、王維去世處告結。王維沒待裴迪整理完文集，就“親手替他收拾好行李，把他推出了別墅”(74)何大草：《春山——王維的盛唐與寂滅》，北京聯合出版公司，2020年，第8頁，第48頁，第49頁，第51頁，第62頁，第62頁，第62頁，第62頁，第139頁，第247頁，第248頁，第249頁，第249頁。，念想著裴迪“說不定，還會再回來”(75)何大草：《春山——王維的盛唐與寂滅》，北京聯合出版公司，2020年，第8頁，第48頁，第49頁，第51頁，第62頁，第62頁，第62頁，第62頁，第139頁，第247頁，第248頁，第249頁，第249頁。。裴迪于午飯后上路，“整個下午，王維都坐在柴門口，看著那條空蕩蕩的路”(76)何大草：《春山——王維的盛唐與寂滅》，北京聯合出版公司，2020年，第8頁，第48頁，第49頁，第51頁，第62頁，第62頁，第62頁，第62頁，第139頁，第247頁，第248頁，第249頁，第249頁。。之后過了幾天，“老廚子見王維沒起床吃飯，就去叫他，他已經死了”(77)何大草：《春山——王維的盛唐與寂滅》，北京聯合出版公司，2020年，第8頁，第48頁，第49頁，第51頁，第62頁，第62頁，第62頁，第62頁，第139頁，第247頁，第248頁，第249頁，第249頁。。

順著這條線索，不難看出王維對于裴迪的感情之深，似乎已經超越了普通友情。這當然不是事實，而是何大草對王維進行文學考古后，經“分析”后得出的結論。作者在隱匿檔案的基礎上充分想象，難免帶有主觀色彩，也無怪有讀者以“耽美”或“同人”之名批評此書了。無論如何，沒有作為《春山》一部分的《輞川書》的身體力行，也就不會有《春山》對王維另辟蹊徑的文學考古。與《北上》《瞻對》等作品的文學考古類同，《春山》自然是典型的“身體力行”型，但以材料的多寡考量，它還要更為特殊些。

四、結語：“未完成”的文學考古

誠然，以作家為主要視角，去探究他們的歷史題材文學創作及其創作思路，并非學術界的新興話題，而是可以歸入文學研究中作品論和作家論的范疇。然而，在經受了錯綜復雜的歷史現場和暗流涌動的個人思潮交融影響的當代社會，單就作家論及作家，或者就作品論及作品，抑或串聯二者，簡單地分析背景和文本本身，對目前的文學研究來說，仍顯得薄弱。20世紀80年代末以來，“重寫文學史”屢次提出并付諸實踐，意在讓學科空間更加豐富多元，囊括更多歷史話語，使文學研究回到“歷史現場”，便屬于打破單一話語的嘗試。現在，這所謂“大文學史”的建構已初見成效，也為我們提供了諸多思考空間。

學界的重返歷史現場意味著學科空間的有容乃大，研究者獲取了全新的研究視角。而對創作者來說，雖然沒有統一的作家群明確倡導要回到歷史中去，但不可否認的是，許多作家在寫作中會有意無意間流露出對歷史的懷念或向往，這無疑影響了他們的寫作題材和創作思路。顯然，作家的重返“歷史現場”也是一項重要的課題。

本文即是筆者在觀察到這一特殊現象之后所做的初步思考，并在此基礎上，試著回答相關問題。作家的身份多元，很多并非專業研究人員，進入歷史現場去解讀史料或許不是他們的重點。也就是說，作家的工作不是修復或還原，而是展開想象，為社會和歷史增添多元話語。陳超在解讀先鋒詩歌中頻繁出現的歷史題材時提出“個人化的歷史想象力”與此指涉相似：“它是指詩人從個體主體性出發，以獨立的精神姿態和話語方式，去處理我們的生存、歷史和個體生命中的問題。在此，詩歌的想象力畛域中既有個人性，又有時代生存的歷史性。”(78)陳超：《先鋒詩歌20年：想象力方式的轉換》，《燕山大學學報(哲學社會科學版)》2009年第4期。因此，“考古學”之名所隱含的發掘和想象的意義，與作家的這類創作現象和題材氛圍自然更為契合，是為“文學考古學”。坦白說，比起文學研究中文學考古學的科學性，以作家為主體的文學考古學雖然已初步涉及，但仍有相當多的漏洞。例如本文對于文學考古學類型的劃分，仍有含混之處。對于作品類型的分類來說，僅僅指出了各類創作的特點，但缺乏系統性和科學性的標準，未能總結出明確的規律。在類型的區別當中，到底是以題材為準繩，還是以作家在創作上的選擇或實踐為標準？如果是前者，雖然能夠涵蓋較多類型的作品，諸如當代的穿越小說，但卻忽略了作家本人在這背后的創作選擇和理路；如果是后者，則對于文學作品的題材又難以把控。因而，本文在對文學考古學類型的劃分上，將兩種標準結合在了一起，挑選的文本也有限，顯得感性有余而理性不足，未能形成系統的分類法，不失為一種遺憾。

在文學考古學的語境下，有一類作品未能在本文中詳細談及，但卻十分重要，那就是作家還沒有完成的作品。這些作品因為種種原因，留在了作家的遐想和采訪中，僅勾勒出大概輪廓，最終卻沒有作品呈現。它們大多是歷史題材，是作家們“未完成”的文學考古。魯迅生前曾多次計劃完成長篇小說《楊貴妃》，“他想從唐明皇的被暗殺，唐明皇在刀兒落到自己的頸上的一剎那間，這才在那刀光里閃過了他的一生，這樣地倒敘唐明皇的一生事跡”(79)雪峰：《過來的時代：魯迅論及其他》，生活·讀書·新知三聯書店，2014年，第31-32頁。，但因為自己矛盾的心緒和目睹西安“黃土、枯蓬”的破敗姿態，始終沒有寫成。無獨有偶，汪曾祺在20世紀七八十年代與多人提及要著手寫一部關于漢武帝的長篇小說，甚至在給陸建華的信中大倒苦水：“《漢武帝》尚未著手。很難。《漢書》 《史記》許多詞句，看著也就過去了，認起真來，卻看不懂。”(80)轉引自徐強：《汪曾祺未竟的“漢武帝”寫作計劃》，《新文學史料》2020年第1期。然而，《漢武帝》最終沒能面世，這個宏偉的計劃也只能存在于他人的回憶文章中了。另據宋以朗《宋淇傳奇》(2014)，張愛玲也有多部未完成的小說計劃，諸如《三寶太監鄭和下西洋》，還有以曹禺訪美經歷為原型的《謝幕》，甚至已擬好了大綱，終未完成。這些未能完成的作品，為何大多為歷史題材？作家在準備這類未曾完成的作品時，又有著怎樣的心理變化和考量？現有研究對于這類擬作，大多是一部一部考察，未能意識到這是作家共有的現象，因此就沒有鋪展開來論述。對文學考古學來說，這當然也是值得探究的話題。

總而言之，本文的嘗試雖有種種缺憾，但未必不是一種新的視角和方向。文學考古學的研究，以及對于作家擬作的探究，未來仍大有可為。無論如何，借考古學的暗喻，這其中的礦藏，或許是有如秦始皇陵般，需要我們去緩慢挖掘的。從另一方面來說，這也是文學考古的意義之所在：它雖然“未完成”，但卻一直在進行。