《贖罪》小說與電影的比較分析

李雪瑩 陳婷婷

（1.凱旋先驅公共關系有限公司，上海 200040；2.溫州大學，浙江 溫州 325000）

一、引言

如今文學改編電影盛行，在呈現同一故事時，小說和電影在表現上很難保持高度一致性，所以小說拍攝成電影要經過一定的改編。在新媒體時代，電影相對于小說更具有傳播性，這使得電影的影響更為潛移默化。《贖罪》作為一部優秀的文學改編電影，在還原故事和整合主題上展現了成熟的思維模式和高超的藝術技巧，具有深刻的現實意義。

情節是電影《贖罪》成功的一個重要方面，但電影改編不可能是亦步亦趨地復制原作，還要融入導演的構思和電影的魅力。影片《贖罪》作為一個優秀的改編作品在主題、敘事、情節等方面值得探討，但在某些意識層次方面并沒有小說那樣完美。

二、主題構想對比

（一）電影對小說主題的強化和升華

《贖罪》小說在以布里奧妮為主要敘述者的故事中既有對在愛情、親情關系中人性的探討，也包含了明確的反戰思想，多個主題交織顯得小說主題較為復雜、深沉。從原著到電影，對故事內容和主題的繼承毫無疑問的是重要的，但電影對小說不可能僅僅是還原，因而電影中增減和改編的部分更值得我們去探索和研究。

在主題方面，電影主要繼承了小說的愛情及贖罪主題，但對于其他含混復雜的主題則進行了合理地整合，總體上看，電影對故事的刪減導致其主題比小說單一，但是影片脈絡更加清晰。小說中愛情主題和贖罪主題是全文的線索，因而這兩個主題在原著中尤為明顯。

電影對小說愛情主題的繼承還在于電影對塞西莉婭和羅比二人悲劇命運的刻畫遵循了小說中的情節發展，把美好的東西撕碎了呈現在觀者眼前，這種心靈上的沖擊帶給觀者的不僅僅是對于愛情的感悟還有對命運的思考。與小說不同的是，電影最后增加了一組二人在海邊度假的場景，鏡頭中二人嬉鬧、相擁最后并肩步入小屋。小屋作為愛情的象征曾多次出現在影片中，導演想通過最后的這組鏡頭讓這段不朽的真愛定格在觀者心中，愛情主題也由此得到升華。

電影和小說都表達了“贖罪”的主題。一是在“罪”方面，即“什么罪”和“誰犯了罪”；二是在“贖”方面，在這一方面主要是以布里奧妮的自我救贖為主。羅比和塞西莉亞愛情是布里奧妮“贖罪”的主要原因，正是因為他們不朽的愛，才讓布里奧妮的錯誤顯得尤為殘忍，也使得她的一生都在贖罪中度過。小說結尾處我們得知布里奧妮，虛構出姐姐和羅比的諒解以及戰后的幸福生活，她在想象中緩解傷痛，在懺悔中獲得救贖，完成了敘述層面和心理層面上的雙重“贖罪”。當電影鏡頭切換到老年的妹妹向記者講述過去，觀眾才明白這個美好結局只不過是小說中想象，現實中的她并沒有贖罪的勇氣。電影對“贖罪”這一主題的挖掘顯然比小說更有深度，也具有諷刺性。

（二）電影對小說主題的淡化和刪減

小說的另一個重要主題是反戰。小說對戰爭進行了細致的刻畫，作者毫不留情地對戰爭進行了抨擊。在行軍途中，作者對羅比眼中的轟炸、痛苦的傷員以及死去的平民的描寫占據了很大篇幅，揭露戰爭的苦難，也直觀地表達了反戰思想。在電影中因受篇幅的限制刪減了這部分的情節，弱化了反戰的主題，帶給觀眾的主要是視覺的沖擊而不是對戰爭本質的思考。

除了上述主題，還可概括出另外兩個主題即命運的不公和難以定罪的惡，這兩個主題較前兩者而言并不突出，而是分散在小說的情節敘述之中。命運不公的主題主要體現在文中兩對情侶命運的對比上，難以定罪的惡這一主題在小說的開頭表現得尤為明顯，《贖罪》被伊恩稱之為“我的簡奧斯丁小說”，他在小說開頭引入了簡·奧斯汀的《諾桑覺寺》中的一段話：“像英國這樣一個國家，社會文化交流具有堅實的基礎，每個人都受到左鄰右舍的監視，阡陌交通、書刊報紙使一切都暴露在光天化日之下，倘若犯下了暴行能不為人所知嗎？[1]”然而這段引用的文字與小說中的故事正好恰恰相反，小說中無辜者遭受誣陷鋃鐺入獄客死他鄉，而真正的犯罪者卻逍遙法外。

全文中主要有兩對情侶，除了男女主角，另外一對則是表姐羅拉與巧克力大亨馬歇爾，這兩對情侶的對比得出了命運的不公這一主題。羅拉為了隱瞞自己的“不貞”和包庇馬歇爾，她利用布里奧妮對羅比的誤解，讓布里奧妮去指認羅比。最后她為了金錢嫁給馬歇爾，布里奧妮前往參加婚禮時才得知真相。布里奧妮原以為他們兩人會在一座象征著罪惡的哥特式大教堂中舉辦他們的婚禮，然而教堂卻是“一座結構優美的磚石庫房，像一座希臘神廟”[1]，如同他們二人光輝鮮亮的形象之下實則是罪惡的靈魂。對比他們的“幸福結局”，羅比與塞西莉婭的悲劇命運在惡人卻有好報的襯托下顯得更為殘忍，彰顯了小說的命運主題，即命運的善惡顛倒令人深省。

這兩個小說主題的淡化與刪減主要表現在電影中馬歇爾夫婦出現的情節要少于小說中的篇幅。小說中馬歇爾夫婦的惡行始終不為人所知，而且優渥的生活還滋潤了他們的身體。電影對這一情節的刪減，使得羅比和塞西莉婭的悲劇結局與馬歇爾夫婦結局的對比不夠明顯，命運的不公主題也由此淡化。電影沒有出現年老的馬歇爾夫婦，就沒有具體說明二人罪惡是否最終得以揭露，沒有了小說中情節時間線的延續，也無法通過歲月的流逝表現馬歇爾夫婦的惡行被定罪的難度，因此難以定罪的惡這一主題也無法突顯。

三、敘事手法對比

(一)敘事視角的轉變

《贖罪》以細膩的文筆和高超的敘事技巧將小說中人物的情感和矛盾刻畫得細致入微，特別是文中多重敘事視角的轉換，小說對主角布里奧妮的贖罪生涯采取的不是線性的故事描述，而是以其人生經歷中的重要環節呈現出板塊式結構。小說分為三個主要板塊：第一板塊是布里奧妮兒時鄉村莊園中的故事，文中的敘事視角由布里奧妮轉向塞西莉婭再轉向羅比，又在他們之間來回交替，展現了莊園中人們豐富的內心活動。第二板塊是二戰中的法國戰場，敘事視角以羅比為主，有著大量的心理活動的刻畫；第三板塊是倫敦的戰地醫院，敘事視角轉向成為了一名戰地護士的布里奧妮。特別在小說的尾聲部分，敘事視角驟然轉換，麥克尤恩又以第一人稱的布里奧妮來講述“我”在罪惡開始的地方揭露馬歇爾夫婦的罪行以及姐姐和羅比均在戰爭中喪生的事實。暮年的布里奧妮已經不可能完成現實中的贖罪，她的贖罪只能存在于虛構文本當中。小說中第一人稱視角，第三人稱視角以及全知視角來回反復的運用使得文章本身的敘述更富有技巧性和張力。敘事時空的轉換在揭露小說真相的同時，也使得小說中現實與虛擬的界限變得含混，引領讀者意識到布里奧妮的主觀視角才是整部小說的核心，和貫穿全文的贖罪主題。

《贖罪》小說的成功為電影改編奠定了基礎，電影完全依照小說的情節與板塊式的結構設定，采用第一人稱敘事，第三人稱敘事等多重敘事視角來表現故事，并以布里奧妮的人生與塞西莉婭和羅比的愛情故事為雙重敘事線索展開敘事，顯示出導演喬·懷特高超的敘事才能以及改編電影的獨特敘事魅力。

在電影中喬·懷特也同樣構建了多重視角敘事，影片中閃回（flashback）的創新性運用就是個很好的例子。以故事第一部分的噴水池事件為例，小說中關于噴水池邊所發生的一切都是以布里奧妮視角來敘事的。對比原著，在這一片段中導演不僅通過布里奧妮的主觀視角敘述了事件的全過程，還通過閃回的運用告知了觀者事情的真相。

電影中的噴水池事件是以布里奧妮被一只蜜蜂吸引為開端，展現的是她透過窗戶看見塞西莉婭和羅比在噴水池邊發生的小沖突，姐姐脫去外衣帶給布里奧妮視覺上和心靈上的沖擊，她雖然早熟卻仍舊是一個不諳世事的少女，她無法感受到姐姐和羅比在愛情萌芽階段的曖昧和忸怩，甚至偏激地誤會了羅比。但隨后的閃回鏡頭展示了噴水池旁的真實場景，導演用客觀鏡頭也就是第三人稱視角清晰地再現了事件的前因后果。通過電影的多重視角我們感知到的是塞西莉婭和羅比之間滋生的愛情萌芽，而不是布里奧妮眼中的強迫與羞辱。

對一個故事情節的兩個敘事視角來回切換，不同的故事版本通過不同人物心理的刻畫，道明了事件的原委，使得布里奧妮所犯下的過錯在電影中更加直觀明了，對其窮盡一生的贖罪之旅也有了更加深刻的反思。

(二)改編電影敘事意識的缺失

電影雖取得了不錯的票房和多個獎項提名，但作者伊恩·麥克尤恩在被問到電影是否完成了小說內涵的重現時，他認為改編電影“沒有給予讀者清晰的意識痕跡，不能呈現小說中那種奔涌向前的思緒和情感”(Lee2008)[2]，他雖然肯定了導演喬·懷特對忠于小說情節的改編和對整部影片的付出，但由于改編在一般情況下對原作品的創作意圖難以詮釋到位，而伊恩本人的這部作品創作意圖又非常復雜，小說的敘事策略不同于傳統的現實主義文學，改編電影在這種情況下顯得尤為困難。從敘事策略看，電影《贖罪》總體上還是忠于原著的，故事進程都是由三個主要板塊和一個尾聲組成，再以蒙太奇等電影敘事手法使得三個故事板塊相串聯。但電影敘事的優勢在于畫面和音樂，這就注定了其對于小說主體的敘事意識難以把握，在某些場景中難以避免地出現敘事意識缺失的情況。

《贖罪》被看作是一部典型的后現代元小說，其小說文本有著敘事結構上的自我指涉，同時又在全知敘述中穿插了較多的預敘和倒敘，展現了小說的虛構本質即雖然小說敘事在表面上與事件發展步調一致，但實際上是通過他人的敘事視角講述的故事。例如“六十年后，這個女孩會在筆下回憶起十三歲的時候……[1]”這個預敘與小說尾聲中布里奧妮的自述相呼應；還有羅比只身前往去尋找在叢林中迷路的雙胞胎時，旁白突然出現“正如他后來多次所承認的那樣，這一決定改變了他的人生”[1]，這種預敘的敘事手法含蓄地點明了敘述者的身份，并委婉地預知了羅比的命運，提醒讀者小說的虛構性。但在電影進程中的預敘基本上都被人為地省略了，在三個主要的敘事板塊中電影主要是以全知視角貫穿，對于故事參與者、小說文本作者以及敘述者三重身份集于一身的布里奧妮的自反特征卻一直沒有表現出來。電影雖然在表面上遵循了原作品的敘事結構，但在更為深層次的敘事意識層面所做的卻不夠。

此外小說中的尾聲部分與電影的結局也大不相同，原著的尾聲一針見血地點明了前文的敘述者其實就是布里奧妮本人，其小說的虛構本質也就不言而喻了。相比較而言，電影的直觀性讓我們清晰地知道了塞西莉婭和羅比的真實結局，但是弱化了布里奧妮的敘事主體意識和其作為前文敘事者的事實，使得原著中處于敘事主體地位的布里奧妮凌駕于故事結構之外。

四、藝術技巧對比

(一)電影的節奏與色彩

在影片開頭，片名“ATONEMENT（贖罪）”是以打字的形式并伴隨著打字機的音效出現在黑色背景之上，隨后電影畫面的導入，出現了布里奧妮編排她人生中第一部戲劇時打字的場景。此時富有節奏感的背景音和敲擊聲融為一體，不僅渲染了影片的氛圍，還暗示出布里奧妮渴望得到母親對自己作品的認可的緊張情緒。

打字聲的再次出現是以布里奧妮在秘密基地中奮筆疾書的場景為引導，伴隨著與影片開頭同樣的背景音樂，布里奧妮所創作的《阿拉貝拉的磨難》中羅繆勒斯伯爵偽君子的形象呈現在觀者眼前，暗喻了布里奧妮心中羅比的形象逐漸由正直善良變得道貌岸然。隨后緊跟的打字機敲擊聲和羅比給塞西莉婭寫道歉信的場景，伴隨著歌劇《波西米亞人》打字聲再次響起。此刻穿插了塞西莉婭為了晚宴對鏡梳妝的畫面，相比較小說中對羅比腦海中浮現的對塞西莉婭在噴泉池旁衣著單薄的形象較為露骨的描述，電影中此刻羅比的所念所想皆化為一抹狡黠的笑。在歌劇的高潮和打字聲中，羅比一時沖動敲下的字母落在紙上，這也成了布里奧妮對其誤會加深的導火索。小說中對這段內容的描寫穿插了大量的關于羅比和塞西莉婭的往事和羅比自身的想象，展露出羅比心中對塞西莉婭其實早有愛意，在電影中導演省略了這些往事和幻想，在拉緊電影節奏的同時又將羅比對塞西莉婭的感情表露得淋漓盡致。

電影色調承襲是導演喬·懷特一貫唯美的個人風格，影片前期的畫面色彩鮮艷且柔和，莊園中布景例如郁郁蔥蔥的樹，復古的噴泉，沉靜的池塘等都仿佛覆蓋上了一層迷蒙的陽光。但隨著二人命運的波折，影片的整體色彩則愈發得沉郁濃厚，可以從塞西莉婭的著裝色彩變化看出：莊園場景中，塞西莉婭在晚宴上的那一襲墨綠色絲綢長裙令人印象深刻，而羅比被捕后二人再次見面時她身著的是護士套裝，藍白色調的套裝和利落的發型表明了塞西莉婭的轉變。而影片中色彩最為沉重的階段則是二戰時期的場景，法國戰場上單一的暗色調渲染了羅比壓抑的情緒和戰爭殘酷的氣氛，唯一較為色彩鮮艷的畫面出現在清晨時羅比在屋外思念塞西莉婭的場景：紅彤彤的太陽在地平線上升起，映照的是羅比對回到家鄉回到愛人身邊的渴望，然而鏡頭一轉，羅比拉開破舊的軍裝露出胸前久而未愈的傷口，同樣也是鮮紅的色彩，暗示的卻是羅比悲慘的結局。

(二)電影鏡頭的表現力

1.平行交叉的蒙太奇

小說中羅比書寫道歉信的場景穿插了大量的回憶與幻想，在羅比寫完道歉信并拜托布里奧妮幫忙遞信后才出現了塞西莉婭梳妝的場景，可以看出原著這兩個場景僅是自然的連接與陳述。而電影中則將這兩個場景進行了特意地穿插，在聚餐開始前，羅比反復修改致歉信的鏡頭和塞西莉婭頻繁更換自己的妝扮的場景來回切換，使用了平行交叉的蒙太奇。羅比播放的唱片成為連接兩個鏡頭的關鍵點，普契尼《波西米亞人》第一幕結尾的詠嘆調中的男女對唱分別對應了塞西莉婭和羅比的鏡頭，自然切換的電影鏡頭使得羅比與塞西莉婭的聯系更為密切和清晰，可以讓觀者在二人獨自的場景中尋覓到其中的羈絆。當最后男女和聲時，電影畫面實現了兩個鏡頭的融合，意旨在表明二人的感情得到了升華。

2.心理蒙太奇

在敦刻爾克大撤退的最后一天，此時的羅比已經病重而神志不清，小說中羅比在其彌留之際的夢境中回憶起了當年被警探戴上手銬的感覺以及塞西莉婭曼妙的墨綠色長裙還有她那句發自內心的呼喊：“我等你回來。”電影也使用了心理蒙太奇的手法完美地還原了羅比心中對塞西莉婭的思念，同時還增添了羅比穿越一片紅色花田的場景，陽光下的紅色花田是那么的美好，說明羅比在生命最后的時刻，仍然對生命滿懷著希望，其對愛人的思念和對生命的向往與其悲慘的命運形成對比，令人唏噓。

3.長鏡頭

電影中最出名的便是刻畫敦刻爾克大撤退場景時長達五分鐘的長鏡頭，喬·懷特用這個的完美的長鏡頭向觀眾們展現了他不凡的場景調度能力。整個電影片段開始于羅比在撤退的敦刻爾克海灘上同一個駐守軍官的交談，隨后鏡頭一直追隨著羅比，展示了海灘上的一片狼藉，未燃盡的炮火以及數不清的滯留軍隊。其場景中的人有擊斃戰馬的士兵，絕望地哭喊渴望回家的人們，坐在車旁把玩手帕的士兵，沙灘上依偎在一起的母女等等，這些人物形象毫無保留地展現了戰爭的殘酷。最后羅比和兩個戰友走進一家破敗的酒吧，鏡頭從酒吧門前的士兵身后掃過，透過他們眺望遠方的視角，看到的是一片狼藉的沙灘。這一長鏡頭憑借著全知視角將整個敦刻爾克大撤退的場景盡收眼底，帶給觀者視覺上的沖擊突顯了戰爭的慘痛代價，同時也顯示出羅比心態的轉變，暗示其結局。