葉錦添：在時(shí)間的舞臺(tái)上打造流動(dòng)的鏡像

李乃清

圖/受訪者提供

“我經(jīng)常感覺時(shí)間就好像一個(gè)舞臺(tái)……把聚光燈放在上面，哪怕是一個(gè)再普通不過的空間，都被賦予一種特別分量?！?/p>

20年前，葉錦添憑借電影《臥虎藏龍》贏得奧斯卡“最佳藝術(shù)指導(dǎo)”和英國(guó)電影學(xué)院獎(jiǎng)“最佳服裝設(shè)計(jì)”殊榮;20年后，融合自己深耕電影與舞臺(tái)的實(shí)踐體悟，葉錦添呈上他首次擔(dān)綱導(dǎo)演的舞臺(tái)劇《傾城之戀》，試將張愛玲筆下的“羅愁綺恨”，織入華麗流轉(zhuǎn)的感官實(shí)驗(yàn)場(chǎng)……

“張愛玲的世界十分深邃，你發(fā)覺她講的不是現(xiàn)實(shí)世界，她講更復(fù)雜的東西，那些霓虹光在水里廝殺，類似這種?！?/p>

現(xiàn)身上海大劇院時(shí)，葉錦添依舊戴著頂神秘小帽，語(yǔ)速沉緩，氣定神閑。

“我希望這部戲里電影跟舞臺(tái)共生、交融。電影可以隨時(shí)去到很遠(yuǎn)的地方，舞臺(tái)則是眼前正在發(fā)生的事。有時(shí)，你發(fā)覺舞臺(tái)騙了你，后面那個(gè)電影才是真的，有時(shí)卻相反。這種亦真亦幻的語(yǔ)言，營(yíng)造出那種迷醉、恍惚的狀態(tài)，這是我覺得最有趣的地方，這樣的東西非常視覺，也非常詩(shī)意。”

葉錦添自幼感受銳敏，畫筆和相機(jī)一直是他捕捉美的工具。19歲那年，他的畫作受到徐克賞識(shí)，經(jīng)后者推薦，這個(gè)天賦異稟的藝術(shù)青年，搭上了香港電影黃金時(shí)代的末班車，進(jìn)入《英雄本色》劇組，成為年輕的執(zhí)行美術(shù)。

自1986年入行以來(lái)，葉錦添?yè)?dān)任了無(wú)數(shù)影視作品的美術(shù)指導(dǎo)和服裝設(shè)計(jì)：《英雄本色》里的“小馬哥”、《胭脂扣》里的“如花”、《臥虎藏龍》里的“玉嬌龍”、《橘子紅了》里的“秀禾”……這些經(jīng)典形象，都離不開他“錦上添花”的造型設(shè)計(jì)。

“首次與李少紅合作是在一種極度急迫的情況下，我們面對(duì)著數(shù)百件衣服，六天之內(nèi)改成現(xiàn)代的模式，想起來(lái)，也是一項(xiàng)紀(jì)錄。李少紅追求的是一種富有現(xiàn)代感的華麗，雖然故事發(fā)生在唐朝，但她期望注入現(xiàn)代藝術(shù)的美感，我參考了中國(guó)古典舞蹈的服裝設(shè)計(jì)，重現(xiàn)場(chǎng)景與人物的動(dòng)態(tài)變化融合古雅與絢麗的特質(zhì)，創(chuàng)造了《大明宮詞》的美術(shù)氛圍?！?/p>

再次合作設(shè)計(jì)《橘子紅了》的造型時(shí)，葉錦添有了新的靈感來(lái)源。“在一張19世紀(jì)末的老照片里，我看到了洛杉磯唐人街的一幅圖景：一個(gè)穿戴整套華麗盛裝的清朝小腳女人，出現(xiàn)在一個(gè)昏暗的、圍擁著許多鐵路工人的悠閑場(chǎng)所，我的第一個(gè)震撼是，在歷史的變動(dòng)中，女人，在中國(guó)社會(huì)中的地位?！?/p>

葉錦添透露，在視覺藝術(shù)領(lǐng)域探索多年，他練就了一門功夫，總能打造出你從未見過、卻覺似曾相識(shí)的“第二語(yǔ)言”。除了貫通古典美與當(dāng)代感，他還擅長(zhǎng)大膽融合東西方元素，漸漸形成其所謂的“新東方主義美學(xué)”風(fēng)格。

1993 年，葉錦添應(yīng)當(dāng)代傳奇劇場(chǎng)吳興國(guó)的邀請(qǐng)，由香港轉(zhuǎn)戰(zhàn)臺(tái)灣，為改編自古希臘悲劇《美狄亞》的“東方新戲劇”《樓蘭女》設(shè)計(jì)服裝和道具。初次參與大型歌舞劇創(chuàng)作，葉錦添把自己關(guān)在小樓里，不眠不休工作了整整三個(gè)月，他發(fā)揮十足的實(shí)驗(yàn)精神，在服化道上大做文章：鳳冠-婚禮、假花-死亡、鏈條-枷鎖、利劍-復(fù)仇、海藻-生殖……葉錦添為《樓蘭女》設(shè)計(jì)的戲服繁復(fù)華美，意象紛呈，使臺(tái)灣劇場(chǎng)界大為驚嘆。當(dāng)樓蘭女痛苦地把衣服一片片撕開，極具視覺沖擊力的畫面，燃燒出耀眼的光彩，服裝甚至成了展示暴力美學(xué)的場(chǎng)域，在臺(tái)上搶盡風(fēng)頭……

在臺(tái)灣的七年，葉錦添一心研究造型。每次接到劇場(chǎng)項(xiàng)目，他都極盡所能搜集資料，全情投入各種調(diào)研，涉獵范圍博雜精深：非洲鼓樂、越南古音、現(xiàn)代舞、環(huán)境劇場(chǎng)、京劇、昆曲……失落的傳統(tǒng)文化，新近生發(fā)的當(dāng)代藝術(shù)，在他的心中匯合，漸漸開出繁盛的花朵。

1999年，葉錦添進(jìn)入李安《臥虎藏龍》劇組，再次回到熟悉的電影片場(chǎng)。“《臥虎藏龍》的整個(gè)工作過程從朦朧中展開，卻有清晰的結(jié)果，在我的創(chuàng)作生涯里，也算是一個(gè)異數(shù)。我們追尋一種已經(jīng)失去了的中國(guó)文人情懷，我把整個(gè)清朝的外族絢麗色彩，從炫耀回歸樸雅，從而重新表達(dá)那種自然與人文的氛圍，一種唯心的空間，把角色的情態(tài)融入景象中?！?/p>

葉錦添的藝術(shù)實(shí)踐，經(jīng)常借用東方傳統(tǒng)文化中的“虛實(shí)并置”、“景中有景”，包括此次將《傾城之戀》搬上舞臺(tái)的創(chuàng)作?！斑@個(gè)戲里有好多意象，像月亮、水、松林、煙花，還有白流蘇一直想找尋的那個(gè)安定的房間。月亮是個(gè)很內(nèi)化的東西，和那種不確定性有關(guān)，范柳原我覺他是一片有好多樹影的叢林，樹林跟月亮，兩個(gè)好像永遠(yuǎn)在一起，又不總在一起，就是那種感覺。”

在新近創(chuàng)作的藝術(shù)電影《無(wú)盡的愛》（《Love Infinity》）中，葉錦添將鏡頭伸向東倫敦：時(shí)尚界“朋克教母”薇薇安·韋斯特伍德、藝術(shù)家組合吉爾伯格和喬治、英國(guó)傳奇帽子設(shè)計(jì)師斯蒂芬·瓊斯、變裝秀演員強(qiáng)尼·沃……面對(duì)全球化浪潮的沖擊，這群人身著奇裝異服，仍然過著標(biāo)新立異、自由不羈的生活。

“倫敦是創(chuàng)造力的一個(gè)發(fā)源地，它的藝術(shù)、設(shè)計(jì)非常前沿，帶領(lǐng)世界的潮流。去到那里，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)在倫敦還有這樣一幫人，他們?nèi)匀粓?jiān)持著自己的價(jià)值觀和生活形態(tài)，每天都把自己打扮得很‘奇怪’，你無(wú)法想象的那種?！?/p>

《無(wú)盡的愛》沒有預(yù)設(shè)劇本，葉錦添半虛構(gòu)半紀(jì)實(shí)地開啟了一段時(shí)空交錯(cuò)的奇異旅程，并在片中發(fā)問——“我們可以進(jìn)入彼此的夢(mèng)境嗎……”在他看來(lái)，這并非文藝青年的浪漫情話，而是對(duì)人類未來(lái)處境的大膽猜想。

“那你最近做了什么夢(mèng)嗎？”

面對(duì)記者“突襲”，54歲的葉錦添露出孩子般的羞澀笑容，他雙手擁向咖啡廳沙發(fā)上的靠墊，將臉半埋了進(jìn)去，拖著港腔“小小聲”道：“不能說哦。”

《英雄本色》（1986）

《胭脂扣》（1987）?

《臥虎藏龍》（2000）

香港是黃跟綠，它的霓虹光常是這種顏色;臺(tái)灣是灰跟紫，它那種雜亂感有點(diǎn)灰蒙蒙，房子結(jié)構(gòu)像日本，所以那種紫是有點(diǎn)淡的日本的那種灰紫的感覺;倫敦是灰跟紅，紅是英國(guó)兵那種暗暗的紅，紅色也帶點(diǎn)灰;北京是最深的灰，頂多加個(gè)紅墻;上海，以前你覺得它是黑金色，新藝術(shù)新表現(xiàn)主義那種，會(huì)記得它這個(gè)樣子，但現(xiàn)在其實(shí)也不是……上海有很多感覺，看起來(lái)好像不太確定，但又很強(qiáng)烈。

和過去經(jīng)歷很不一樣，但這次會(huì)更好，話劇這是第一次導(dǎo)演，它可以把我的想法完整地呈現(xiàn)出來(lái)，因?yàn)檫^去跟導(dǎo)演合作，無(wú)論他是多好的導(dǎo)演，有些東西還是要按他的方法來(lái)做。例如我和李安、蔡明亮、吳宇森等許多導(dǎo)演合作過，還是要知道他想做什么，那當(dāng)然也很好，在他身上學(xué)到好多東西，問題是這次真要自己來(lái)做決定，就要有很強(qiáng)大的企圖心，那種強(qiáng)大的表達(dá)自己的欲望，究竟怎么想這個(gè)事情，一點(diǎn)一滴、每分每秒都是自己的，自己做最后的決定，困難在于怎么把這個(gè)東西做到地道。

其實(shí)我最早是少時(shí)看了發(fā)哥（周潤(rùn)發(fā)）演的那個(gè)《傾城之戀》（電影），當(dāng)時(shí)對(duì)發(fā)哥那個(gè)樣子印象很深，其實(shí)對(duì)張愛玲反而沒什么印象，之后看到越來(lái)越多關(guān)于張愛玲的描述，她的作品，她營(yíng)造的氛圍……后來(lái)做電影，我好多朋友都非常熱愛張愛玲，我自己也開始進(jìn)入她那個(gè)世界去看，慢慢形成自己對(duì)她的認(rèn)識(shí)。張愛玲的作品其實(shí)是大家都很警惕的一個(gè)題材，因?yàn)楹芏喔呤侄级⒅@個(gè)東西在看，輕易都不會(huì)接不會(huì)碰，包括李安、王家衛(wèi)他們都很小心，李安那次差點(diǎn)就要了他半條命。

他很喜歡抽象溝通，《色，戒》里面，他跟那個(gè)化妝師講了半天，說湯唯的妝不對(duì)，那個(gè)化妝師怎么聽都聽不懂，他就跟化妝師講，你就不能幫我做一個(gè)緊張的眉毛嗎？把那個(gè)化妝師給整蒙了：緊張的眉毛？緊張不是人演的嗎？

李安的作品也屬于一種作者電影，他還是自己的感覺蠻重的，我覺得他也是一個(gè)自我的發(fā)現(xiàn)。

其實(shí)這個(gè)都是精心設(shè)計(jì)的。從開頭的七分鐘那場(chǎng)，一切就這樣發(fā)生了。我們有個(gè)問題：范柳原究竟是看上了白流蘇，還是他本身就一直這樣獵奇？但他的浪蕩同時(shí)把白流蘇吸引了。開始因?yàn)槭裁次窟@就是一路撒下去的一個(gè)謎，白流蘇慢慢成為他心中的一個(gè)黑洞，那個(gè)他沒法解決的東西，白流蘇提供了這個(gè)點(diǎn)，有點(diǎn)像《了不起的蓋茨比》里主人公一直看著對(duì)面那個(gè)綠燈，就是這種在人的靈魂深處，有個(gè)東西很熟悉，但又可望而不可及。

所以怎么去表達(dá)？它很神秘，但又很形象。反正他一看到那個(gè)東西就沒法抗拒，那么自由的一個(gè)人，為什么一定要去test白流蘇呢？test的過程，他還沒有放棄叢林，那個(gè)東西好像黑洞，拉著他的尾巴，一直拽著……開始被吸引，繼而雙向互動(dòng)，越來(lái)越糾纏，但其實(shí)蠻殘酷的，你看他們兩個(gè)，他真正有情緒的時(shí)候還是不敢承認(rèn)。打電話的那場(chǎng)戲，萬(wàn)茜演得特別好，很感人。

我真正認(rèn)識(shí)時(shí)尚還是自己在英國(guó)那段時(shí)間，那批人可能跟你在亞洲遇到的不太一樣，他們好像藝術(shù)家，不像服裝設(shè)計(jì)師，每個(gè)人對(duì)他的衣服有很多自己的看法，尤其是在倫敦，它比較野性，注重原創(chuàng)，那跟法國(guó)、意大利的時(shí)尚都不太一樣，法國(guó)注重美感，意大利重視傳統(tǒng)手工，各個(gè)地方都不一樣。所以，有時(shí)意大利的衣服中規(guī)中矩，它的材料、剪裁很好，但很少有那種過度瘋狂的設(shè)計(jì)，但倫敦幾乎大部分人都是瘋狂的，他們的生活很瘋狂、很熱烈，他們注重理念，他穿那個(gè)衣服就等于說我是什么人，有點(diǎn)像藝術(shù)家，要表達(dá)自己的世界觀，他在自己觀念的基礎(chǔ)上制造好多形象，又有非常豐富的資源可以從傳統(tǒng)手工藝中轉(zhuǎn)化，許多人在做，而且做得很好，所以轉(zhuǎn)換過程中，他們?nèi)菀走_(dá)到高峰。這跟中國(guó)有點(diǎn)不一樣，在這個(gè)情況下，他們做出來(lái)的東西又有心，手工又好，那真是蠻厲害的！我覺得亞洲應(yīng)該向他們學(xué)習(xí)，日本、韓國(guó)的設(shè)計(jì)還看不清楚，中國(guó)還沒有看到，其他東南亞國(guó)家的就更不說了。

最初想到這個(gè)，是在我的攝影作品里。我每次做展覽都會(huì)挑照片，挑來(lái)挑去，發(fā)現(xiàn)這個(gè)照片里，最大的特色是，你表面上看到一個(gè)世界，但好像可以深入進(jìn)去，比你看到的世界更多，當(dāng)時(shí)看那個(gè)照片的情緒，是攝影最秘密的地方。攝影不僅是一個(gè)鏡子的影像，還可以看到時(shí)間的深度，一個(gè)膠片有可能重疊了非常多的時(shí)間;但攝影它又抽離了時(shí)間本身，可以看到正常時(shí)間看不到的東西。

是是是，有人提醒我一點(diǎn)，我自己也看見了，詮釋張愛玲時(shí)我用了自己的方法、有我自己的感受，所以我的“場(chǎng)”也在里面，里頭有種互相交錯(cuò)的意味，創(chuàng)作的時(shí)候是想張愛玲的“場(chǎng)”，但我出手時(shí)，就有自己的東西在里面，所以里面就像是有個(gè)很深的漩渦，深不見底，我根本沒有觸到……

是，我覺得范柳原跟白流蘇這種糾結(jié)的關(guān)系，是一個(gè)無(wú)限大的東西。雖然他那么平凡，但性格里那個(gè)獨(dú)特的部分也有普遍性，就是很多人都有，但沒有那么具體地在他們生活里發(fā)生，因?yàn)闆]有條件。張愛玲很本色，她把這個(gè)世界裝到她的內(nèi)在世界，重新在里面組織她的故事線……她的世界觀非常隱晦，她的生活密碼、性格密碼都在里面，然后用一種非常華麗的辭藻去討論一個(gè)很平常的東西，甚至是她對(duì)某種東西深不見底的敏感，它會(huì)造成一個(gè)漩渦，隨時(shí)需要填補(bǔ)不同層次的東西，要有小重疊，有小分離……

舞臺(tái)就等于是一個(gè)流動(dòng)的場(chǎng)，流動(dòng)的場(chǎng)意思是說它有記憶性，每場(chǎng)戲建立一個(gè)場(chǎng)、建立一個(gè)氛圍：聲音的氛圍、顏色的氛圍、寫實(shí)跟抽象的氛圍……這個(gè)東西在旋轉(zhuǎn)舞臺(tái)里面擁有非常大的自由性，時(shí)間可以隨時(shí)切換，跟電影剪輯蒙太奇不太一樣。

其實(shí)鏡子最大地描述了虛跟實(shí)，好像白流蘇看到的范柳原特別強(qiáng)大，因?yàn)檫@是他需要的范柳原了，但不是真的范柳原，而范柳原也沒有看白流蘇是什么樣的，他就覺得她是他需要的那個(gè)人，大家都在看自己的東西，就像看鏡子一樣，其實(shí)看到的是自己的需要，但看不到對(duì)方。但戰(zhàn)爭(zhēng)把所謂的這面鏡子打破了，突然發(fā)現(xiàn)周圍都沒人，就開始害怕，連這面鏡子都沒有了。

《橘子紅了》（2002）

《傾城之戀》（2021）

人：我個(gè)人印象很深的一個(gè)場(chǎng)景：舞臺(tái)整幕綠色，白流蘇在那個(gè)空房間里飄蕩。對(duì)應(yīng)張愛玲的小說原著，“空房——一間又一間——清空的世界”， 設(shè)計(jì)這個(gè)場(chǎng)景時(shí)你是怎么考慮？

這和我常說的“奇點(diǎn)”理論有關(guān)，我覺得“奇點(diǎn)”產(chǎn)生時(shí)，那個(gè)作品就是藝術(shù)，是永恒的。我在設(shè)計(jì)這個(gè)場(chǎng)景時(shí)，因?yàn)橄愀郛?dāng)時(shí)的房子很多都是綠色的，那些英式建筑里面的墻千篇一律就是我現(xiàn)在用的那個(gè)綠色，所以，白流蘇當(dāng)初租了房子后，什么家居都沒進(jìn)的時(shí)候，她看到的就是那個(gè)綠色，在這個(gè)綠色里面去投入她的感情，投入她的期待，所以我用那個(gè)光暗明滅的綠色來(lái)處理。她在里面，一個(gè)個(gè)燈在一個(gè)個(gè)空房間里面打開，開始的時(shí)候很開心，慢慢地看了又看，心里比較虛空，這個(gè)是很殘酷的。

對(duì)，她是一個(gè)很強(qiáng)烈的作者味道的作家，她的“空”是既有的，《傾城之戀》可能是她從戰(zhàn)爭(zhēng)影響中體會(huì)到當(dāng)時(shí)中國(guó)的一種無(wú)力感，還有她自己那種逃避的內(nèi)疚感，全都加起來(lái)，變成一個(gè)她所描述的空的世界，她經(jīng)常講蒼涼，強(qiáng)烈的無(wú)力感這個(gè)東西是先天的，呼吸還沒開始就有的，她終歸會(huì)經(jīng)過，回到這個(gè)無(wú)力感里面，所以我們必須要處理這種無(wú)力感的呈現(xiàn)。

“空”就是一種交界線，因?yàn)闆]有實(shí)體就沒有“空”，所以講“空”的時(shí)候一定相對(duì)于實(shí)體世界，里面就有虛與實(shí)的那個(gè)對(duì)比，空就是一個(gè)真的狀態(tài)，就是一個(gè)不是實(shí)又不是虛的狀態(tài)，所以什么東西都在里面。

桃花源一定是你的歸屬了。你從哪里來(lái)，哪個(gè)地方把你包容起來(lái)，那個(gè)就是桃花源。我沒有實(shí)際的繁瑣事情的包袱，我覺得那邊所有東西都是屬于我的，我也屬于所有的東西，這種狀態(tài)下當(dāng)時(shí)做了那部《桃花源》。每個(gè)年代都有桃花源，從盤古初開，到人類世界，再到未來(lái)世界，其實(shí)都有一些人，心目中有那樣一個(gè)境界，在那里會(huì)遇見桃花源。

（參考：《繁花：美學(xué)·散文·作品集》《神行陌路》《神思陌路》《流形：葉錦添的創(chuàng)意美學(xué)》等;實(shí)習(xí)記者齊臻熹亦有貢獻(xiàn)）