論山水畫中敘事性因素體現與運用

文/宋國超

“宣物莫大于言，存形莫善于畫。”語言文學與繪畫造型兩種表現方式在對于內容的表達上各自具有其專長，先民在創作時總是試圖將內容表達得更為清楚，繪畫含義的清晰表達成為先民對于繪畫效果的首要目的，并不以表現得更為優美為追求。大量早期畫像磚以及壁畫作品都包含著大量敘事情節，亦有眾多圖文并茂形式的作品如《山海經》《天問》等。《淮南子》載：“文王觀得失，遍覽是非，堯舜所以昌，桀紂所以亡，皆著于明堂。”以上都證明，在一定時期中國繪畫以敘事內容作為主要表現對象的作品占有非常重要的位置。表現完整的故事情節與表達的準確成為早期繪畫的統一追求。

東晉顧愷之所作《洛神賦圖》抒情、敘事相結合，山水部分將故事帶入到浪漫夢幻的意境中。《九色鹿本生圖》其中山林做間隔，對于不同時空的情節暗示起到至關重要的作用，連綿不絕的山石樹木貫穿整個畫面，在起到裝飾畫面的作用之外，又造成了對于故事情節的分割與連接，同時更重要的是在于敘事空間的創造與建構，使情節有了內部發展的邏輯性。由此可以看出山水的產生，在一定成分上是作為有助于繪畫敘事情節表達而出現，山水畫在時空表現上都具有強大的表現力，山水畫通過復雜的結體與筆墨變化可以產生一種空間轉移與時間流逝的感覺，這也是敘事所需要的。熱奈特曾對敘事與敘述進行過區分，他認為:“‘所指’或敘述內容稱作故事，把‘能指’、陳述、話語或敘述文本稱作本義的敘事，把生產行敘述行為，以及推而廣之，把該行為所處的或真或假的總情境稱作敘述。”山水本體創作對于“可居”“可游”的要求，也與敘事類題材的創作更容易達成一致。繪畫作為空間藝術不同于時間藝術，在單幅畫面中難以表現時間的流逝，但在山水畫中卻常常表現出時間性，“山靜似太古”“榮落在四時之外”，對于空間更有一種“了然”而具有“廣達”的“務虛”之興，“咫尺之內，而瞻萬里之遙；方寸之中，乃辨千尋之峻”，體現出山水獨特的時空觀，這既滿足了對于敘事性的要求，同時又造成了獨特的敘事形式。但在此問題上可以找到研究成果較少，希望通過本文研究可以對敘事在山水中的豐富表現形成初步認識。繪畫作為一種敘事載體，因為其藝術形式的特征難以回避自身的局限性，世間萬象瞬息萬變，寸毫尺素難以將時間洪流中的事件發展纖毫畢現，所以如何運用圖像本身敘事，而不是作為文字內容的說明性敘事作品成為了探究繪畫敘事的重要方面。本文希望通過對經典山水作品的深入分析，探究敘事類作品中如何巧妙運用敘事性因素，發揮山水在造境時空轉換上的優勢。

山水畫在其發展過程中形成自身獨特的哲學觀，時空觀，這都影響到山水畫中敘事性的獨特性。山水畫善于一種特殊時空的營造，這在敘事類作品中是非常重要的方面，因為敘事性作品需要時間與環境兩個重要因素，山水畫因素在繪畫中的功用是多樣的。如果以此推想，作為早期繪畫中作為背景的山水畫因素在敘事過程中應該具有環境因素所具有的同樣功用，環境是一個時空綜合體，跟隨著敘事進程的不斷推進，敘事行為形成一個連續的活動體，因此以山水因素在早期繪畫中所營造的環境不僅包括空間因素，同時也包括時間因素。當然山水畫因素大部分屬于自然環境，比如山川林木，云霧煙嵐。又有人文環境，比如宮觀舟車，廟宇樓臺。但是山水畫中構成因素是對于現實世界的高度概括與總結，并不是“以形寫形，以色貌色”的粗糙模仿與再現，宋代郭熙在《林泉高致》中即提到不同的環境類型“丘園養素，所常處也；泉石嘯傲，所常樂也；漁樵隱逸，所常適也；猿鶴飛鳴，所常親也。”這種總結歸類是伴隨山水畫發展而逐漸成熟的，以期望達到通過有限的畫面獲得無限的意義，這當然有賴于山水畫獨立，因為山水畫的獨立是伴隨著山水畫因素不斷擔負的深厚的文化寄托以實現傳情達意的功用。這當然是山水畫“程式”的一種表現，所以山水畫的敘事是指事會意的，是通過簡練的語言與邏輯完成豐富的內涵表達。

蕭翼賺蘭亭 五代·巨然

山水畫因素在早期繪畫中一方面起到解釋說明的作用，同時又為畫面提供了一種具有意味的空間環境，與情節人物構成錯綜復雜的關系。在外在峰回路轉，但當起伏的形勢之下隱藏著一條綿延交錯的線，這條線包含了繪畫主題內在的敘事脈絡。在敘事上，對于故事情節的發展可以起到引導與暗示的作用，將不同時間點的情節和諧在一個統一的畫面中，又根據不同元素的分割串聯形成故事情節的跌宕起伏。

例如戴文進（1388～1462，浙江錢塘人）有一幅作品名為《春游晚歸圖》。從名稱上便有很強的敘事性特征，已經將時間與情節凸顯出來。作品《春游晚歸圖》繪田野小徑，農人荷鋤返家，時天色已晚。右下角所繪的庭院前，有一位士人敲門，只見門內仆役提燈來應，提燈一舉顯示春游主人“晚歸”的詩意。繪畫技法筆墨清爽剛健，是戴進代表佳作。在作品的標題中我們可以明確獲得作品主要希望表達的意圖，一個是“游春歸來”這樣一件具體的敘事內容，另外還明確得知在時間上“晚”的具體內容。我們同樣提到指事會意的敘事特征，作品在整體的氣氛營造上并沒有以再現的手法再現傍晚的自然景象，作品在敘事時間上采用了暗示與一種普遍的邏輯規律來暗喻時間，第一，作品右下部分庭院里仆役提燈這一行為暗示當時天色已晚。第二，畫面中描繪了田野小徑，農人荷鋤歸家的意象，不由聯想到“帶月荷鋤歸”的詩意，同樣印證了時間特征。此外，也印證了山水畫與山水詩之間相互佐證，彼此生發的復雜關聯。我們可以看到山水畫中的時間是不會起到太大的限制性的，畫家是不會完全執著于表現時間因素的，但是并不是在時間的表現上力不從心，這是山水畫的智慧所在，放棄具體的局限的表現，而追求一種廣義的敘事時間，筆者認為山水畫的敘事是需要兼顧造境的體現，一幅山水畫作品是可以存在不同的時間點。不同時間點情節都可以出現在同一幅畫面中。時間的體現上常常“抗心乎千秋之間”的超越之境。

山水畫在敘事題材上也具有專題化與細致化的表現，出現了很多專題化的敘事題材。諸如，記游、雅集、送行、隱逸、漁夫等，又有對于時空四季朝暮陰晴雨晦的細致微妙的刻畫，這也與山水文學互相引申，相互完善。在山水的表現技巧上，不同的敘事主題形成了相應的符號語匯與程式組合方式，不同敘事主題的表現均有各自不同的歸納、分析與組合。喬仲常的《赤壁圖》是依托于文學內容為底本的記游山水的代表，表現了自己心象中的東坡赤壁，在筆墨氣息上也暗合蘇軾文辭間流暢開闊婉轉幽深的意象。作為宋代文豪蘇軾的記游詩文不斷被畫家用來發揮畫意，《赤壁圖》便成了經久不衰的山水記游題材，從而成為一種具有代表性的視覺典故。在筆墨技巧上與李公麟《臨韋偃牧放圖》有相類之處。以干筆為主，尤其注重毛筆的各種狀態的運用與翻轉的微妙變化。此卷以超越時空局限的手法，將不同場景在同一畫卷上徐徐展開，同時配以詩文圖文并貌。

以漁父圖為情節內容的描繪也是詩畫家極為喜愛的題材。從詩到畫，歷史上層出不窮，雅集送行也是一類重要的具有典型情節的山水題材，與記游山水類似，多以手卷形制表現。手卷應該算是善于敘事的一種繪畫形制，讓觀者在展開的過程中已然具有了時間性藝術的特征，不斷地舒展布景，長卷的情節構成開合起伏張弛有度。歷史上最為著名的雅集題材便是李公麟創作的《西園雅集圖》。記錄了蘇軾、蘇轍、黃庭堅、米芾、李公麟、圓通大師等在主人王詵西園雅集的情形，據說此幅手卷即是他為此次雅集所做的客觀描繪。在此之后，陸續有趙伯駒、馬遠、劉松年等人的摹本。爾后文征明、仇九洲、石濤也有同類題材的作品。敘事類山水畫在敘事方式上比較具有優勢的是長卷形制的選擇，一種帶有時間性質的形式，如上所述，《赤壁圖》《西園雅集圖》一類具有典型敘事情節的山水作品都有長卷形制的敘事方式，因為長卷善于情節的開合起伏變化。在《赤壁圖》的敘事表達中求助于文字的解釋，每一段都選取了相關的文字說明，這也是山水畫與山水文學密切關聯的佐證，也成為山水畫敘事中一種“圖文并貌”的獨特敘事方式。

除“圖文并貌”之外還有一種以標題點出敘事內容的敘事方式，此類作品往往具有兩個特點：（1）敘事內容屬于喜聞樂見的文學典故。（2）強化了山水內容的充分表現，使山水因素盡可能保持了獨立的審美特征。此類作品如巨然的《蕭翼賺蘭亭》，除去題目，我們很難確定所繪內容具體所指，通過題目我們又在畫面中隱約找到與故事情節相類的情節刻畫。

惲南田評唐潔庵的畫有言：“諦聽斯境，一草一樹，一丘一壑，皆潔庵靈想之獨辟，總非人間所有，其意象在六合之表，榮落在四時之外。”山水畫的空間顯然不是現實空間的再現，山水的創造性之一便是對于一種有意味的空間的營造，對于山水畫而言，空間具有極其重要的獨立審美價值。中國山水畫的空間處理在流連萬象之際頗有隨物婉轉與心徘徊的超然與曠達之興。宗白華先生認為，中國藝術具有一種獨特的空間意識。既然敘事的感知使講述事件“非現實化”，那么對于山水畫的空間來講，也必然是不同于現實社會的虛擬空間。如前所述，山水畫的空間處理并非自然空間的再現，以一管窺之，山河大地，恐飛仙不能周旋，首先它以某種符號與象征與身處的大千世界形成對照，另外又在二維空間圓滿自足，形成一個多種繪畫因素相輔相成的精神空間。從而創造觀古今于須臾的精神空間。當然山水畫的空間處理在具有協調畫面各種因素的合理之外同時具有獨立的空間審美功能，古人概括出的“三遠”法，以至于韓拙提出的后“三遠”都是對于山水畫空間提出的審美規范。，一個充滿節奏的宇宙（時空合一體），是中國藝術家的魂靈，中國藝術家創造的不是現實空間，而是“靈的境界”。■