電影中色彩的藝術表達探究

閆斯甜 山東師范大學新聞與傳媒學院

一、電影色彩的發展

最初電影的著色是通過人工方式實現的，其在“有色”階段經歷了一段漫長的發展過程。1894 年，愛迪生公司第一次嘗試為電影《安娜貝拉的舞蹈》著色；早期人們常用藍色為夜景著色，用紅色渲染軒昂或恐怖的情緒，1925 年在蘇聯電影《戰艦波將金號》中采用了逐格染色的方法，用飄揚的紅色旗幟象征著勝利與希望，黑白的影片因為紅色調的襯托有了更強的藝術表現力，這也為電影色彩的探索樹立了一面旗幟。1935 年，世界第一部真正意義上的彩色電影《浮華世界》問世，這也標志著色彩作為一種豐富電影的表現手段，開始出現在銀幕中。安東尼奧尼的《紅色沙漠》被譽為“世界電影史上第一部彩色電影”，其用色大膽，使用了大量的主觀色彩去刻畫人物扭曲的情感與心理狀態，帶有濃厚的超現實主義意味。煙囪里噴張的黃色火焰，被化工污染的黑色土地，充滿暴力與激情寓意的紅色工業建筑，灰色的、令人窒息的滾滾濃煙，這些富有色彩張力的意象在電影中發揮著象征的符號功能，勾勒著充滿污染和人性的紅色沙漠。

色彩是電影視覺語言中集具象與抽象為一體的語素，它立足于能更好地滿足電影藝術的需求，通過對色彩元素的探索，形成的系統理論能更好地促進電影色彩美學的發展，充分的發揮色彩的表意性與哲學性，為電影藝術的發展提供源源不斷的動力。

二、電影中色彩的功能與作用

（一）色彩體現影片創作風格

“色彩即思想。”[1]色彩是自我審美個性的宣泄，它帶有強烈的主觀意識，利用色彩的塑造可以形成獨特的影片創作風格，體現創作者的藝術追求和審美觀念。很多優秀導演注重用色彩講故事，如美國著名導演韋斯安德森、蒂姆·波頓，中國著名導演張藝謀、陸川得等。

導演韋斯·安德森在電影色彩上極具個人特色，其用色大膽、色彩飽滿，偏好使用暖色調和明快的亮色，擅于用糖果色彩打造夢幻的童話國度，視覺上給人以強烈的沖擊感和戲劇性。其代表作品《穿越大吉嶺》以黃綠色調為整體基調，顯現出濃濃的印度風情；影片《布達佩斯大飯店》則使用了大量的粉紅色，其遵循安德森美學觀點，打造了一個美輪美奐的童話國度。在蒂姆·波頓的《僵尸新娘》《剪刀手愛德華》等影片中，巧妙地融入了“哥特式風格”，敢于運用極端的色彩，通過高純度的色彩、冷色調和暗黑色系的畫風，充分發揮黑暗美學的殘缺美，營造恐懼、沉滯的氛圍，體現出現實與幻想的交織。

在中國，張藝謀是較早將影片的色彩美學付諸實踐的導演，他喜好運用釅釅的紅色、金黃色這些富有中國韻味的色彩刻畫影片。他曾說：“紅色富有表現力，能給人以強大的沖擊力。對影片的色彩，我一直很重視，因為它能馬上喚起人的情緒，在視覺上給人以感染力。”“這跟我是山西人有關。他們那種風俗習慣影響了我，使我對紅色有一種偏愛，然后我又反過來去表現這種紅顏色”[2]。這些話在其作品中有著充分的展現，《大紅燈籠高高掛》中的紅燈籠，“頌蓮”紅彤彤的臉蛋兒；《紅高粱》紅蓋頭、紅嫁衣、紅色花轎、血紅的高粱地和天空；《我的父親母親》中母親的紅棉襖；《英雄》中漫天輕舞飛揚的紅葉，正是這些紅色意象的運用，使張藝謀的影片在色彩表達、民族化展現上都有著鮮明的個人特色。陸川得的《南京！南京！》全片使用了黑白色，對南京大屠殺事件進行了真實地挖掘和重現，黑白色彩的運用在視覺上產生了強烈的對比，渲染了影片悲愴的基調，使歷史事件在表現上更有沖擊力和表現力，這也是中國傳統文化賦予色彩的獨特意義。

（二）色彩在角色與環境塑造中的表達

“電影色彩對人物的本性和特質有一種天成自然的表現功能。”[3]通過色彩的調和可以塑造出更加立體、飽滿的人物形象。《影》采用了中國古典哲學中的“陰陽”觀念，除卻鮮麗的色彩，借以質樸的黑白筆墨，勾勒人物性格特點，架構了一個以黑白灰為主色調的影片基調。子虞的服裝多采用飽和度較低的灰色，身披黑色外衣，服飾造型零亂，塑造了子虞負傷后頹靡的精神狀態和身材枯槁的病態形象；子虞的夫人小艾生性善良，其身著白衣的形象，與鷙狠狼戾的子虞形成了鮮明的對比。在道具設計上，武器東吳傘以黑色為主，打開后間以白色刀刃，這種黑白相間的紋理，也體現了中國陰陽相生、以柔克剛的傳統觀念。片中的山水萬物，都充分融入了水墨元素，或濃或淡，或黑或白，充分表達著影片的內在情緒和婉約的東方美學精神。《大紅燈籠高高掛》里的“大紅燈籠”是獨特意義的象征，紅色在中國傳統文化中本是吉祥的象征，與陳家大院青灰色的外墻和瓦片、黑漆的宅門、灰色的天空等大面積陰冷、壓迫的灰色調意象相襯托，點綴上跳躍的紅色反而給人以窒息、恐怖之感。影片《布達佩斯大飯店》以粉色、紫色為基調，糖果般夢幻的霧、雪，粉色的飯店外墻、山丘、天空等，賦予了影片浪漫、虛幻的面紗；紅色的電梯、帽子、服裝，門童的紫色禮服等，展現了飯店的優雅與奢華，并與落寞時橙色調的飯店、陰森的深色調的監獄形成了鮮明的視覺對比。電影《穿越大吉嶺》取景于巴基斯坦的“藍城”——焦特布爾，這是一座以藍色的房屋、藍色的城堡盛名的城市，影片中大量的亮藍色與暖黃色相搭配，除此外，天藍色的火車與車內棕紅色木制墻壁相襯托，室內鵝黃色墻壁配窗外金黃色陽光的點綴，這些濃烈的色彩為電影籠罩了一層夢幻神秘的戲劇面紗。影片在基于暖黃色調的基礎上對色彩的細節也進行了細致的推敲，三兄弟在脖子上佩戴的靚麗花環，集市上婦女們佩戴的鮮艷頭飾以及色彩斑斕、雕刻精致的物件，使影片有著強烈的色彩辨識度，體現出濃厚的印度風格。

通過色彩的塑造可以將不同的人物形象轉化為不同的視覺符號，提升角色的辨識度。色彩的融入能使觀眾產生更強烈的觀影感受，更加深入的理解影片的主旨內容。在影片《殺死比爾》中，日本少女殺手Gogo Yubari 身著黑色制服與白色褲襪、白色皮鞋形成鮮明的對比，胸前紅色的領結成為她身上唯一的色彩點綴，其也隱喻了少女殺手與鮮血之間令人發指的關聯。在場景、道具和人物形象中對色彩都有著較深的造詣，打斗時創造性地利用剪影藝術投射在冷藍色的背景上，其冷峻的線條、徹骨的藍色調，為影片營造了緊張恐怖的氣氛；在角色塑造上，女主人公與反面角色都曾出現過乘車或乘飛機的鏡頭，女主背景光采用了橙黃色光源，而在刻畫反面角色時則以黑暗作為背景，僅一束藍紫色冷光源投射在面部，給人以死亡的寓意；在女主人公與石井尾蓮打斗時，身著暖黃色系服裝的女主身處暖色背景下象征著正義，而反派石井尾蓮則以冷色作為背景色象征著殘酷，在藍色夜空與皚皚雪景中打斗的鏡頭塑造出一種特別的美感。

色彩屬性差值越大，就越容易奪人眼球，在色彩中黑白色明度差最大，在視覺上帶來的強烈對比度更容易被觀眾識別和記憶。著名導演斯皮爾伯格的影片《辛德勒名單》可謂家喻戶曉，其拿下了第 66 屆奧斯卡金像獎的七項大獎，影片中最引人注目的亮點則是黑白色與紅色的藝術化運用。其黑白色膠片拍攝的畫面仿佛令人置身可怕的“二戰”時期，身穿紅色連衣裙的小女孩是畫面中唯一帶有生命活力的色彩，在熙攘的人群中，在寬闊的街道中，人們的注意力始終跟隨著這一點鮮活的亮色，似在奔跑逃亡，似在躲避殺戮，觀眾的情緒始終被女孩的命運懸吊著，隨后鏡頭的黑白畫面似乎讓人們忽略了畫面中曾出現過的紅色，運尸車上身著紅色連衣裙的小女孩給人心理、視覺上產生強烈沖擊，這也展現了年輕的生命活力與冷酷殺戮之間的悲劇。

（三）色彩與視覺空間的表現

色彩能夠拓展影片的敘事空間，通過色彩的對比營造出不同的時空范圍，“色彩陌生化”是對畫面現實藝術化的處理，使得影片獲得更大的視覺張力。影片《我的父親母親》用色彩區分了回憶與現實，故事的開頭與結尾部分用黑白畫面展現現實畫面，映射出母親失去父親后的悲傷心境；在講述母親與父親的美好回憶時，畫面則用彩色進行渲染，以此象征著父親與母親之間的愛情。場景中大片的黃綠色田野，與母親的紅色服飾形成鮮明對比，暖黃色的陽光、草地和藍色天空也存在著對比關系，使這段回憶的塑造更有了感染力。而在影片《大佛普拉斯》中黑白畫面和彩色的對比，隱喻了兩個不同社會階級之間的矛盾，電影的旁白中寫道：“有錢的人生是彩色的，貧窮的人生是黑白的。”老板行車記錄儀的播放畫面是彩色的，它構建了一個虛幻而又充滿誘惑的“有錢人”的世界，而菜埔和肚財身處黑白色的現實世界，展現了“窮人”世界的辛酸與苦樂，使得兩個階級的差距也在色彩對比中清晰起來。影片《殺死比爾》故事開始是對女主被暗殺迫害場面的回憶，該片段以黑暗的畫面作為開場，隨即出現女主人公血肉模糊的臉，給人造成強烈的視覺沖擊，它沒有刻意地用大量的紅色凹造血腥的場面，而是采用黑白的畫面語言區分過去的時空，以此來展現女主曾經遭受的殘酷折磨。

三、結語

根據電影的美術風格能判斷出影片導演是否具有良好的藝術造詣。有部分導演對臺詞和故事的塑造給予了高度的關注，往往忽略了對視覺元素表現力的考究。隨著電影不斷地發展與進步，我們必須對色彩在銀幕畫面中的表達進行更深層次的挖掘，從更加多元化的角度發揮色彩美學的價值。

注釋

[1]東進生：《電影美術師的天地》，北京：中國電影出版社，1993年03 月，第127頁。

[2]李爾葳：《張藝謀說》，沈陽：春風文藝出版社，1998 年，第69頁。

[3]周登富，敖日力格：《電影色彩》，北京：中國電影出版社，2015年01 月，第74頁。