淺談粵劇花旦人物塑造的傳承與創新
——以粵劇折子戲《蝶舞蓬瀛之英臺哭墳》為例

李雯婕 廣東粵劇院

粵劇又叫“廣東大戲”，是我國傳統文化的體現，主要流行于廣東全省以及香港，澳門等使用粵語方言的地區，屬于世界非物質文化遺產之一。粵劇表演既體現著中國戲曲表演的共同規律，如綜合運用唱、做、念、舞（打）多種表現手段創造舞臺形象，表演虛擬化、歌舞化、節奏化，運用程式和注重形式美等；又重視真實性的特點，以刻畫人物性格為核心，把寫實與寫意、體驗與表現、逼真與美化結合起來。

都說“藝術來源于生活”，行當就是對生活中各種人物形象的歸納，是一種類型化，是在戲曲舞臺上表演程式提煉過程中同步形成的對生活的概括。傳統粵劇十大行當并無花旦行當的稱謂和設置。隨著粵劇表演藝術的發展和演劇風格的變異，在清同治年間，粵劇表演行當進行了一次較大的整合，由原來十大行當中的“貼”（旦）衍生出花旦行當，清末民初，逐步取代了正旦行當。到20 世紀20 年代，粵劇花旦的行當職能已涵蓋了除夫旦（老旦）外，整個粵劇舞臺的旦角表演。劇團實行“六柱制”后，正印花旦擔任了劇團演出的第一女主角，第二花旦就是第二女主角，這樣花旦除了具有表演行當的含意外，更是一種舞臺職責崗位。

花旦以文戲為主，注重的是“文戲武唱”，表演風格自然、優美、含蓄而又靈動，內外神韻結合講究深度具有極高的審美價值。下面，本文從花旦的程式表演與人物塑造、節奏與美感兩方面，談一談體會。

一、花旦程式表演與人物塑造

在戲曲表演藝術中有一套內部通用的標準，這一套標準人們也叫它程式，程式的出現是為了讓戲曲更加規范化，粵劇的表演也是由程式貫穿始終的。表演藝術不是單純的模仿生活、動作和外形，單純的模仿并不能產生感人的力量，重要的在于表現出人物的神態。

演員在舞臺上演戲，只要一出場，就已經是劇中的人物，在舞臺上的一切行為，都要符合人物的身份，既要有特征性的動作，又要有連貫的氣勢。譬如粵劇折子戲《蝶舞蓬瀛之英臺哭墳》中，祝英臺的首板“噩耗傳來，神昏夢醒”，先聲奪人，為了傳達祝英臺得知梁山伯病逝后那種無奈無助、悲痛欲絕的情緒，使用了真假聲結合的發聲技巧以及吞、揚、摧、撤、閃、斷、停、放的唱腔技法，在節奏變化中巧妙的結合，通過聲音淋漓盡致地表達出人物豐富的內心情感，以聲傳情。

這個戲除了需要扎實的唱功，旦角的手勢表演也尤為重要，它在表達情感過程中起著至關重要的作用，能幫助演員表現情緒的起伏變化。在這個戲中，我的指導老師為了不斷豐富演員的表演棱角，加了很多指法的運用。例如，英臺用了三杯酒祭奠梁山伯，當她斟了第一杯酒后，不同于以往的直接拿起酒杯或者端起酒杯，靈活運用手腕花：雙手緩緩伸向酒杯，即將端起的那一刻，手勢向上轉手腕花，繼而緩慢、莊重端起酒杯……這一簡單的動作處理，既符合花旦美的表演本色，同時外化了英臺心中的痛苦，以及祭奠梁山伯的莊重，使得表演真切自如，將其細致的表現形式進行全面展示，有效地表達情感，讓觀眾賞心悅目的同時，能有所觸動。例如：反線中板“十八里相送，費叮嚀，唯是你憨直欠聰明”，都加了花旦的轉手腕指法，使戲中祝英臺多了幾分俏皮、純真之情。戲中的表演自不必說，其它諸如：在臺上的吸氣、吐氣，甚至咳嗽等，都不能大意。花旦，豐姿冶麗，她的一喜、一悲、一憂、一嘆，猶如淡雅的蘭花，猶如清香的綠茶，只有在烹煮暢飲時，才會舒展眉眼，有如梨花吐芳，幽蘭初綻。在故事里，一半演給自己看，一半演給觀眾看，并逐漸凝聚成了一種花旦特有的氣質，散發在中國傳統審美理想的女性中。有的演員或者觀眾從花旦身上尋找那種與自己相似又相近的東西，可能是舞臺上的萬般風情、一詠一嘆，是咿咿呀呀中吐露的滿腹心事；還是可悲又練習的情感，尋覓著一絲絲心情往事的情感共鳴；或是飄忽水袖里揮舞的繾綣情絲。

花旦淺笑低顰地穿越歷史沉香的積淀翩躚而來，從輕顫的水袖里，騰挪的蓮步間，演繹出了凜然與溫婉的遺世芳華。

二、節奏與美感

節奏是表演的靈魂，但美感的體現是戲曲表演的靈魂。戲曲是為唯美的藝術，中國人對戲曲的審美期待不僅是它能提供合理的內容，還有它對內容的特殊表現方式及其效果——美的傳達。而在這其中，表演節奏是使“唱念做打”諸般藝術手段多樣統一的共同要素。在一出戲里，根據劇情內容的需要，各種表現手段有時互相銜接，有時互相結合或交叉，這是各種節奏因素呈現出復雜而富于戲劇性的組合，形成了全劇節奏的起伏和變化。這種節奏的變化，是由戲曲形體動作的節奏和戲曲音樂的節奏相輔相成地貫串于全劇的。

掌握花旦表演尤不可忽視其程式節奏，樂隊就是這里面的節奏譜。一方面，它的貫穿使用，以及它那強烈的聽覺效果，構成和統領著全劇演出“可聽”的節奏形式，另一方面，它也因為與表演的默契配合，構成了最協調的視聽關系和效果。比如在這出戲中，英臺的出場，伴隨著“搖板”的節奏，唱“霹靂聲遏門庭，五內搖碎悲震驚，哀山伯逝矣苦痛交拼，呼天搶地喊千聲，甘赴黃泉，認盼重綰續余情”，聲聲血淚，在圓場和滑步交替使用中，在圓場步法的慢慢加快中，展現了祝英臺不顧一切飛奔向梁山伯墳墓的汲汲遑遑，在這慌亂與苦痛的情緒中，利用圓場步一步疊一步的緊湊，慢慢加快的“搖板”節奏與飄蕩衣裙，呈現了花旦圓場身輕如燕、悠然如風的流暢美感。在這過程中音樂節奏的變化，如采取速度變快和放慢，旋律加花，高胡運用單、雙弓對比來體現英臺動作與心理節奏的松緊，必要時還可以加力度上的強調等。在此中，音樂的強調、變化節奏與演員的表演相呼應，更好的盡展了祝英臺的急不可耐、惶恐不安以及對梁山伯的深深愛意。而當祝英臺尋尋覓覓，卻最終看到的是冷冰冰的墳墓——梁山伯之墓，那一瞬間，千頭萬緒無處可去，世界也仿佛靜止了，痛苦、悔恨、懷疑、否定、不肯也不愿意相信的情緒就如同海嘯般把她完全淹沒，無法呼吸，為了表現出這樣萬念俱灰的祝英臺，讓樂隊師傅配合表演，讓音樂暫停了兩秒，在寧靜中，給了祝英臺的一個心理反應空間，也創造一個觀眾心理承受、感受氣氛的空間。在動中取靜、以靜顯動，在失魂狀態中本能似的一步一步，緩緩走向“梁山伯之墓”，富有雕塑美的動作造型中，表現人物在特定瞬間的神情變化和心理轉折、人物氣質、規定情境中的思想活動。

在表演和唱腔方面，在本身的真實情感的基礎上，應當進行藝術魅力的最大限度地表現。因此，在表現當中，需要從現實的生活當中與自身的情感狀態進行最大限度的結合，形成一種賦予傳統表演藝術以時代感和現代美，將歌詞與樂曲有效融合變為打動人心的情感，如祝英臺最后一段唱腔“二流”的拉長腔，自悲自悼、拊心泣血，將英臺的情緒爆發點推向高潮，通過唱腔觸動觀眾的內心世界，形成情感上的溝通。這一過程，需要合理規劃唱腔的情感處理形式，通過不斷的嘗試和排練，把自己已經掌握的演唱技巧準確表達曲中情感，實現唱功技能與角色情感的全面融合，利用自己內心情感的調動、舞臺上的實際表現等將曲中的情感充分的為觀眾呈現，實現對唱腔的再次創作。

三、傳承與發展

粵劇是一門具有悠久歷史的曲藝藝術，在長期的發展中不斷地進行藝術形式創新，通過具有現實意義的表演吸引很多的觀眾。隨著互聯網的發展和交通的不斷便利，人們接受了越來越多的西方文化，隨著中西方文化交流的不斷深入，年輕人對于傳統戲曲漸漸失去了興趣，更加喜愛西方的藝術表演形式，粵劇的傳承和發展面臨著很多困難。傳統的藝術表現形式是粵劇重要的組成部分，花旦又是表演藝術中不可或缺的角色，粵劇要深刻意識到時代的不斷變化緊隨時代步伐，不斷地進行新的藝術創造。對于粵劇而言改變和創新便是戲曲生命的不斷延續，在我國戲曲的發展歷程中很多的戲曲都曾經輝煌一時，但是隨著時代的發展，很多的戲曲形式消失在歷史的長河中了，因此對于粵劇來說只有不斷創造出符合時代發展的藝術形式，才能夠源遠流長長期存在，不斷地發揚文化魅力。

通過程式表現生活，但不能只演程式而丟掉生活，只有找到它的生活依據，對生活有著切身的體會演出，才能喚起觀眾的共鳴。所謂的程式就是幾百年來的戲曲發展在現在的各個行當的表演創造了的一定模式程式是源于生活的，學習程式時首先是要對先輩創造的程式要有正確的認識：程式是“流”，而不是“源”，只有生活才是“源”只有從生活中找到具體依據和內容才能抓住劇中人物的性格特征才能把這個語匯變成活的帶有語言性的行動演出感人的戲來如學生學習或教師教學只是隨“流”而忘“源”那么流將枯涸如果筑源而人流那么流必壯闊即要靈活的學習而不是亦步亦趨的模仿要做到繼承與發揮，學習與創造較好的結合。同時，也要講究美字，只有美的才有真正的生命力，才有真的藝術價值，才能引起觀眾對藝術創作的參與，都要照顧到姿態上的美。戲曲舞臺上的表演都是由生活中提煉的美化，尤其是戲曲中花旦的行當大多扮演待字閨中的少女更是觀眾對于美的寄托和向往。

花旦演員除了要提高藝術修養之外，還要提高自身的道德修養。演員的道德藝術修養與自身的人生觀、世界觀以及藝術觀息息相關，藝術創作并非如外人眼中的“風光”，也非用來大賺其利的途徑，真正的藝術創作需要以孩童般的純真，誠摯憐憫地關照蕓蕓眾生中情與欲的捆綁和掙扎；需要一雙清亮的眼睛，發現隱藏于迷霧和穢垢背后的真相；需要一顆熱烈的心，去擁抱各類群體生活的情致和趣味，批評他們的美與丑，開啟他們生活的期冀和新的生命力。后輩演員一方面要多向前輩藝人學習，繼承已經形成的表演程式和流派，另一方面，還應豐富生活閱歷，直接從生活中吸取營養和經驗。只有認真掌握好表演程式，同時把它和生活閱歷結合起來，才會取得事半功倍的成效，才能在舞臺上實現傳承與創新！