結(jié)語(yǔ) 書畫之道

潘知常

數(shù)十年前，潘天壽先生曾說(shuō)：東方繪畫之基礎(chǔ)，在哲學(xué)。”徐復(fù)觀先生也曾說(shuō)：“談中國(guó)藝術(shù)而拒絕玄的心靈狀態(tài)，那等于研究一座建筑物而只肯在建筑物的大門口徘徊。”斯言何其精辟！

遺憾的是，迄至今日，盡管喜愛中國(guó)書畫藝術(shù)者眾，但能夠登堂入室者卻日漸稀少。當(dāng)今之世，人們已經(jīng)不是“只肯”而是“只能”在這座建筑物的“大門口徘徊”了。西方人如是，中國(guó)人如是，就連很多文人墨客也往往如是。“玄的心靈狀態(tài)”——這書畫之道的精神和靈魂，杳如黃鶴，一去不再?gòu)?fù)返。

這當(dāng)然并非空穴來(lái)風(fēng)。20世紀(jì)，書畫之道的危機(jī)系于一發(fā)。老子云：“上士聞道，勤而行之;中士聞道，若存若亡;下士聞道大笑之，不笑不足以為道。”當(dāng)前正是一個(gè)“下士聞道，大笑之”的時(shí)代。書畫已經(jīng)成為賺錢的工具，書畫之道又怎能不淪為“大笑之”的對(duì)象？再者，中國(guó)人的生活方式已經(jīng)隨時(shí)代而發(fā)生了翻天地的巨變。書畫藝術(shù)已經(jīng)不再是原湯原汁的傳統(tǒng)藝術(shù)。它已經(jīng)從“本來(lái)如此”變?yōu)椤盀楹稳绱恕薄Ｔ囅耄谶^(guò)去，書家寫字，畫家畫畫，是何其簡(jiǎn)單，與彈琴放歌、登高作賦、挑水砍柴，行住坐臥甚至品茶、養(yǎng)鳥、投壺、騎射、游山、玩水……一樣，統(tǒng)統(tǒng)不過(guò)是生活中的尋常事，不過(guò)是“不離日用常行內(nèi)”的“灑掃應(yīng)對(duì)”，如此而已。

朱熹說(shuō)得好：“即其所房之位，樂(lè)其日用之常，初無(wú)舍己為人意”。這意味著在古代文人那里，“書畫藝術(shù)是什么”實(shí)在是一個(gè)不成問(wèn)題的問(wèn)題。在他們澄明的心中，十分清楚“書畫藝術(shù)”是什么。它就在那里，就是如其所是。而一旦用現(xiàn)代人的行為動(dòng)機(jī)來(lái)揣測(cè)中國(guó)古人的行為動(dòng)機(jī)，提出“書畫藝術(shù)是什么”這個(gè)問(wèn)題時(shí)，我們就切斷了通向中國(guó)藝術(shù)的血脈。

以書法為例，只是在有了鋼筆之后，毛筆才成為一種具有參照系的書寫方式，才從“本來(lái)如此”變?yōu)椤盀楹稳绱恕薄！拔以谟妹P寫字”，他心中存在的是一種特殊的感覺，他的工作也完全是以復(fù)制為目的之書法表現(xiàn)。以此眼光去看古代，就會(huì)導(dǎo)致根本性的失誤。古人眼中的書法絕非如是。更為嚴(yán)重的是，當(dāng)前西方美學(xué)成為不證自明的前提，中國(guó)美學(xué)、中國(guó)藝術(shù)只有進(jìn)入它的話語(yǔ)系統(tǒng)才有意義，于是，人們往往把一些如果要在東方應(yīng)用就首先應(yīng)加以考察的概念，如“美”、“藝術(shù)”之類，當(dāng)做“放之四海而皆準(zhǔn)”的結(jié)論照搬過(guò)來(lái)。殊不知，每一種洞視同時(shí)都是盲視。每一種理論都是有效性與有限性的共存。

以“藝術(shù)”為例，與西方的“藝術(shù)”完全不同，中國(guó)的藝術(shù)與非藝術(shù)并沒有鮮明界限，“林間松韻，石上泉聲，靜里聽來(lái)，讓天地自然鳴佩;草際煙光，水心云景，閑中觀去，見宇宙最上文章”。“世間一切皆詩(shī)也。”這就是中國(guó)的“藝術(shù)”。

再具體如繪畫，在古代中國(guó)人那里，繪畫無(wú)非是一種生活方式，或者說(shuō)，就是生活本身。只是有了西方繪畫這個(gè)參照系之后，中國(guó)繪畫才成為一種具有參照系的職業(yè)，也才從“本來(lái)如此”變?yōu)椤盀楹稳绱恕薄６裉煳覀儚奈鞣剿囆g(shù)的眼光看待中國(guó)繪畫，把它稱作“藝術(shù)”，并想當(dāng)然地用西方繪畫去比附，充其量也只是一種時(shí)髦。實(shí)際上，在繪畫觀念上西方與中國(guó)差異甚大。西方古典繪畫暫且不論，就以與中國(guó)繪畫頗為相似的西方現(xiàn)代抽象繪畫為例，西方現(xiàn)代抽象繪畫作為一物，追求一種“非描繪性”、“非客觀性”，最終與自我、世界對(duì)立為三。但在中國(guó)，雖然抽象的痕跡較重，但文藝始終沒有成為一物，不存在三元對(duì)立。

由此可見，假如我們面對(duì)東方的實(shí)際卻只會(huì)提西方的問(wèn)題，講西方的話語(yǔ)，無(wú)疑是一種理論的自戕。也正是因此，進(jìn)行譜系學(xué)和知識(shí)考古學(xué)的研究，把曾經(jīng)被作為中心的西方美學(xué)排擠到邊緣去的書畫之道重新突出出來(lái)，無(wú)疑有其重大的美學(xué)意義。

莊子曰：“天下多得一察焉以自好”。中國(guó)書畫藝術(shù)就是從作為最深的價(jià)值源頭的中國(guó)美學(xué)的“一察”中沉潛而出。假如說(shuō)，西方美學(xué)追求的是生命的對(duì)象化，是對(duì)世界的占有，因而刻意借助抽象的途徑去詰問(wèn)“X”，即生命活動(dòng)的成果“是什么”，那么中國(guó)美學(xué)迫求的則是生命的非對(duì)象化，是對(duì)人生的不斷超越，因而刻意借助消解的途徑去詰問(wèn)“S”，即生命活動(dòng)的過(guò)程“怎么樣”。因此，在中國(guó)，是以超越為美、以“為道日損”為美、以過(guò)程為美，簡(jiǎn)而言之，以道為美。道之為道（道=曲線，是過(guò)程的象征）即美之為美。

這樣相對(duì)于西方“絕力而死”，走上“畏影惡跡而去之走”的道路，中國(guó)卻走上“處陰而休影，處?kù)o而息跡”的道路。在它看來(lái)，生命中最為重要的就是使一切回到過(guò)程、回到尚未分門別類的“一”。

就生理活動(dòng)而言，是“負(fù)陰抱陽(yáng)”，即使生命停留在一個(gè)既“負(fù)陰而升”又“負(fù)陽(yáng)而降”的過(guò)程，有眼勿視、有耳勿聽、有心勿想，有神不馳，把日常的生理心理過(guò)程都顛倒過(guò)來(lái)（中醫(yī)的陰陽(yáng)五行、五臟六腑與科學(xué)世界觀及常識(shí)部是幾乎相反的）。

就審美活動(dòng)（價(jià)值活動(dòng)）而言，則是化世界為境界，轉(zhuǎn)結(jié)果為過(guò)程，化空間為時(shí)間（毫無(wú)疑問(wèn)，這一切也與西方幾乎相反），因而拒絕單維許諾多維、拒絕確定許諾朦朧、拒絕實(shí)在許諾虛無(wú)、拒絕因果許諾偶然……并以此作為安身立命的精神家園。不難看出，這精神家園就存在于我們身邊，極為真實(shí)、極為普遍、極為平常（因此沒有必要象西方浮士德那樣升天入地，痛苦尋覓），只是由于我們接受了抽象化的方法，它才抽身遠(yuǎn)遁，變得不那么真實(shí)、不那么普遍、不那么平常了，也只是由于我們接受了抽象化的作法，才會(huì)從中抽身遠(yuǎn)遁，成為失家者。正如老子所棒喝的，追名逐利者只能置身于“徼”的世界，卻無(wú)法置身于“妙”的世界。原因何在？從抽象的角度去“視”、去“聽”、去“搏”，當(dāng)然“視之不見”、“聽之不用”、“搏之不得”，但從消解的角度去“視”、去“聽”、去“搏”，卻又可“見”、可“用”、可“得”，這就是中國(guó)人在愛美、求美、審美的路途中所獲取的公開的秘密。

因此，與西方人的為美而移山填海、攻城咯地相比，中國(guó)人在審美的路途中只是“報(bào)之又損，以至于無(wú)為”。所谞“反者道之動(dòng)”。孔子不贊成把生命執(zhí)于任何一個(gè)環(huán)節(jié)，故言“君子不徑”。徑者，小路也，或東或西或南或北，君子感興趣的，不是這些，而是生命的大道，即所謂“志于道”。這大道，用禪宗的話講是“遍一切處，不著一切處”。孔子又主張：“君子不器”。認(rèn)為君子不應(yīng)該在任何一種規(guī)定中局限自己，而應(yīng)時(shí)時(shí)超越這規(guī)定，進(jìn)入生命的大境界。論語(yǔ)子罕》：“達(dá)巷黨人曰：‘大哉孔子，博學(xué)而無(wú)所成名！’子聞之，謂弟子曰：‘吾何執(zhí)？執(zhí)御乎？執(zhí)射乎？吾執(zhí)御矣。’”確實(shí)，孔子是“博”學(xué)的，“學(xué)無(wú)常師”，“多能事”，禮、樂(lè)、射、御、書、數(shù)，無(wú)所不精，但他卻不屑于據(jù)此成名。為什么呢？因?yàn)檫@些作為生命之流的凝固，都代表著某種界限、某種矢向、某種抽象，因此，不但要“博學(xué)”，而且要“善”化，善于“大而化之”，不執(zhí)不滯。對(duì)于孔子欣賞的曾點(diǎn)，朱熹精到地闡釋云：“曾點(diǎn)之學(xué)，盍一以見夫人欲盡處，天理流行，隨處充滿，無(wú)稍欠缺。故其動(dòng)靜之際，從容如此。而其言志，則又不過(guò)即其所居之位，樂(lè)其日用之產(chǎn)，初無(wú)舍己為人之意。而其胸次悠然。直到天地萬(wàn)物，上下同流，各得其所之妙，隱然自見于言外。視三子之規(guī)規(guī)于事之末者，其氣象侔矣。故夫子嘆息而深許之”（朱熹：《四書集注》。曾點(diǎn)正是不“規(guī)規(guī)于事之末者”，生命深浸于無(wú)限的境界，突玻了一切拘限，不斷地把自身層層往上提。孟子在斷言“充實(shí)之為美”之后，又要把自己的“強(qiáng)為之名”消解掉，轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)美的“大而化之”，“圣而不可知之”，這就使美有了無(wú)限拓展的可能。

老子說(shuō)：“道可道，非常道”，“可道”之“道”，是經(jīng)過(guò)人為的解說(shuō)和闡釋的，是經(jīng)過(guò)人心之可的，因而早已不是真實(shí)圓融的道，而是片面化、分門別類化、僵滯化的。老子又說(shuō)：“天下皆知美之為美，斯惡已”，這里的關(guān)鍵是“知”字，一旦執(zhí)著于某一內(nèi)含作為“美”的標(biāo)準(zhǔn)，天下便爭(zhēng)相趨避、奔競(jìng)追逐、執(zhí)取之，美的世界被限定在一條路上，變得狹小、擁擠，又豈能不“斯惡已”？

具體說(shuō)來(lái)，上述消解包括三個(gè)方面由淺入深的涵義（是由老子——莊子——禪宗才完成的）。

首先是消解“有”。這就是老子講的“有無(wú)”之辨。“有”、“無(wú)”都是為了消解天下萬(wàn)物，故謂之“同出”，但功能有所不同，“同出”但卻并不同時(shí)，“無(wú)”前“有”后。“有”消解天下萬(wàn)物，“無(wú)”又要消解“有”，所謂“有之以為利、無(wú)之以為用”，故謂“異名”。這是對(duì)“有”的消解。

其次是消解“無(wú)”。莊子講：“無(wú)用之為用”，“知無(wú)用而始可與言用矣”。顯然意在以無(wú)用之無(wú)消解有用之無(wú)，結(jié)果，“無(wú)”被“無(wú)無(wú)”消解掉了。這是對(duì)“無(wú)”的消解。

最后是消解“無(wú)無(wú)”。它意味著不僅要消解掉對(duì)人生的執(zhí)著，而且要消解掉對(duì)消解方法的執(zhí)著，總之是消解掉對(duì)一切的執(zhí)著，所謂

“破破”、“隨說(shuō)隨劃”。這意味著，在中國(guó)美學(xué)要“一切放下”，完全置身生命過(guò)程之中，暢飲生命之泉。陶石簣說(shuō)：“自古至圣大賢，亦不過(guò)世出世間之事，放得下，淡得盡耳（如陶淵明：‘靖節(jié)以無(wú)事為得此生，以今日一日無(wú)事，便得今日之生。故為物所役者，即終日碌碌，豈非失此生也’）”。程明道說(shuō)：“學(xué)者今日無(wú)可添，只有可減，減盡便沒事。”此之謂也不過(guò)，“一切放下”又并非一味虛無(wú)。“一切放下”只是為了“一切提起”，返身內(nèi)轉(zhuǎn)，涵融全部生命，致力于對(duì)生命的開拓、涵養(yǎng)，使被世俗塵濁沉埋的生命得以超拔、提升、擴(kuò)充，成就一個(gè)詩(shī)意的人生、藝術(shù)的人生。藝術(shù)也如此。西方美學(xué)在考察藝術(shù)的時(shí)候，往往從自己的“一察”出發(fā)，把藝術(shù)作為一個(gè)外在的對(duì)象去加以考察，而且，這個(gè)考察對(duì)象又必然是一個(gè)實(shí)實(shí)在在的對(duì)象。中國(guó)美學(xué)則不然。按照中國(guó)美學(xué)的邏輯，西方的做法，只是“造新業(yè)”、“磨磚作鏡”、“騎驢覓驢”而已。朱熹說(shuō)：“古之學(xué)者為己，欲得之于己也;今之學(xué)者為人，欲見知于人也”。陳延掉說(shuō)：“古之為詞者，多舒其性情，所以悅己也;今之為詞者，多其為粉飾，務(wù)以悅?cè)耍恍羝鋯始海洳恢涤凶R(shí)者一噱”。在這里中國(guó)美學(xué)談的是真藝術(shù)與假藝術(shù)的分界，我們不妨也可以看作中西藝術(shù)的分界。中國(guó)美學(xué)從自己獨(dú)特的“一察”出發(fā)，不是去考察藝術(shù)作為一個(gè)對(duì)象的存在，而是去考察藝術(shù)作為一個(gè)過(guò)程的存在，因而是對(duì)“……如何”的考察。因此，中國(guó)美學(xué)討論的不是“藝術(shù)是什么”而是“藝術(shù)如何是”，或曰：“如何實(shí)現(xiàn)藝術(shù)”。為此，中國(guó)美學(xué)不是縱線縱說(shuō)（藝術(shù)是什么），橫線橫說(shuō)（藝術(shù)過(guò)程是什么），而是縱線橫說(shuō)（在藝術(shù)過(guò)擇中如何實(shí)現(xiàn)藝術(shù)），從而開創(chuàng)了獨(dú)特的中國(guó)美學(xué)的追問(wèn)方式。

以老子的“不美為美”為例，這里的“不美”并非指的“是什么”的層次，而是“如何是”的層次。換言之，并非對(duì)象層次，而是實(shí)現(xiàn)方式層次。“不美”與“美”之間并非本質(zhì)的否定，而是辯證的超越，否則，不美而美就會(huì)構(gòu)成矛盾而陷于難解。如“絕圣棄智”、“絕仁棄義”、“絕巧棄利”，統(tǒng)統(tǒng)不是在“是什么”的層次、對(duì)象層次講的，因而不能認(rèn)為老子一味否定這一切）。實(shí)際上，老子是在“如何是”的層次、實(shí)現(xiàn)方式的層次言之，是指通過(guò)無(wú)心為之的方式，即不圣、不智、不仁、不義、不巧、不利的方式實(shí)現(xiàn)大圣、大智、大仁、大義、大巧、大利。而以“不美為美”，則是指通過(guò)無(wú)心為美的方式即“不美”的方式去實(shí)現(xiàn)大美。完美也是不美。

藝術(shù)也如此，中國(guó)美學(xué)并不把藝術(shù)活動(dòng)作為一種把握方式來(lái)考察，不把藝術(shù)作為一個(gè)對(duì)象化的物，因此，并不考慮藝術(shù)本身的平面推進(jìn)，而是把平面轉(zhuǎn)成立體，直上直下，直接與人生打通，使藝術(shù)創(chuàng)作成為人生證悟的一種方式。這一點(diǎn)，可以從“庖丁解牛”中得到啟發(fā)。人類是在解牛中占有對(duì)象，還是在解牛中豐富自身？從西方美學(xué)的眼光看，是前者。但在中國(guó)美學(xué)看來(lái)，則是后者。在這里，人生猶如那把惹人目的“刀”。以常人之見，解牛無(wú)疑是一種對(duì)象化的活動(dòng)，重要的是能否占有對(duì)象，刀的損壞與否是無(wú)所謂的。但中國(guó)美學(xué)的看法則不然它把這種對(duì)象化的活動(dòng)轉(zhuǎn)化為—種生命體驗(yàn)、自足自?shī)屎蛢?nèi)在解說(shuō)于是乎，解牛變得不那么重要了，重要的是不但要使“刀”在活動(dòng)中實(shí)現(xiàn)自身，而且又要不使它“折也”、“割也”、“十九年而刃若新發(fā)于碡”。茬這里，至關(guān)重要的是，“彼節(jié)者有間，而刀刃者無(wú)厚;以無(wú)入有間，恢恢乎其于游刃必有余地矣意即毎時(shí)每刻都要刻意維護(hù)自己真實(shí)的生命存在，切記不可使之喪失、沉淪。難怪文惠君聽后，要連聲道：“善哉！吾聞庖丁之言，得養(yǎng)生焉”。藝術(shù)也正是如此，中國(guó)美學(xué)以藝術(shù)作為生命回歸安身立命之地和最后歸宿的中介，求得生命的安頓。因此，藝術(shù)不是外在世界的呈現(xiàn)，而是解蔽，是—種“敞開”，也是一個(gè)過(guò)程、一種生存方式。它猶如生命的磨刀石，是生命升華的見證，又是生命覺寵的契機(jī)。“進(jìn)無(wú)所依，退無(wú)所據(jù)”的千年游子之心，“迷不知吾所如”的永恒生命之魂，由此得以安頓和止泊。在我看來(lái)，書畫之道的博大精神正胎息于此。

回首歷史，宗炳老病將至，名山恐難遍游，畫所游山水于四壁，撫觴鳴琴，欲令眾山皆響。陶淵明不精樂(lè)理，偏置素琴一張，弦索不具，曰：“但得琴中趣，何勞弦上聲。”清人沈宗騫說(shuō)：“畫雖一藝，古人原借以陶淑性靈之具。”劉熙載說(shuō)：藝術(shù)是“為一己陶胸次”，“畫道，本閑家具耳。”黃山谷自陳說(shuō)：“老夫之書，本無(wú)法也，但觀世間萬(wàn)緣，如蚊納聚散，未嘗一事橫于胸中，故不擇筆墨，遇紙則書，紙盡則已，亦不計(jì)較工拙與人品藻譏并譬如木人，舞中節(jié)拍，人嘆其工，舞罷，則又蕭然矣”。蕭守中“然琴以養(yǎng)吾之心，而吾本無(wú)心，雖終日彈，而曰未嘗撣，可也，詩(shī)以暢吾之情，而吾本無(wú)情，雖終日吟，而曰未嘗吟，可也;琴未嘗彈，與無(wú)琴同;詩(shī)未嘗吟，與無(wú)詩(shī)同。曾何累之有”董其昌更是直接從養(yǎng)生的角度來(lái)評(píng)價(jià)畫壇的是是非非：“畫之道，所謂宇宙在乎手者，眼前無(wú)非生機(jī)，故其人往往多壽。至如刻畫細(xì)謹(jǐn)，為造物役者，乃能損壽，蓋無(wú)生機(jī)也。黃子久、沈石田、文徵仲皆大耋，仇英命短趙無(wú)興止六十余。仇與趙雖品格不同，皆習(xí)者之流，非以畫為寄、以畫為樂(lè)者也。寄樂(lè)于畫，自黃公望始開此門庭”。這正是深得書畫之道三味的卓見。對(duì)此，美國(guó)學(xué)者列文森倒是獨(dú)具薏眼，他指出：中國(guó)繪畫有一種“反職業(yè)化”傾向，重視“業(yè)余化”，以繪畫為“性靈的游戲”。此言不謬。

書畫之道的根本是“法自然”（化世界為境界）。這里的“自然”不是自然界，而是自然而然，不是世界，而是境界。不過(guò)，正因?yàn)樗亲匀欢唬虼艘簿陀绕涞靡嬗诖笞匀唬ㄖ袊?guó)的繁體的“開”字的外面是一個(gè)“門”，這或許就是“久在樊籠里，復(fù)得返自然”？而中國(guó)的“行路”、“云游天下”，也往往相對(duì)于躋身都市，在市井街閭中沉浮翻滾之意，此中或大有深意焉？）大自然全幅生動(dòng)的山川草木，它的每一片風(fēng)景，都是一種心境。《朱子語(yǔ)類》第九十九條云：“一身之中，凡所思慮運(yùn)動(dòng)，無(wú)非是天。一身在天里行，如魚在水里，滿肚子都是水。”這正是中國(guó)文人的真實(shí)體驗(yàn)。中國(guó)人對(duì)于世界所秉賦的，正是一種“如魚在水”的相契。清人惲南田題畫說(shuō)：“寫此云山綿邈，代致相思，筆端絲紛，皆清淚也。”不能復(fù)返自然家園而又心向往之，故要“代致相思”。“日暮鄉(xiāng)關(guān)”的精神旅途中，花開花落，魚躍鳶飛，或煙云空濛，或啼鳥處處，或小窗梅影，或霜天木落，或孤舟帆影，或疏林漁火，或綺麗華滋的春光，或荒寒幽寂的秋景，都被視若“道”的顯現(xiàn)，“天地之美”從中自行顯現(xiàn)出來(lái)。

另一方面，就置身于藝術(shù)過(guò)程中的中國(guó)人而言，面對(duì)自然而然的自然境界，要做的也并不是調(diào)整自然，而是調(diào)整自己，須知這不是人向世界的跌落，而是人向境界的提升，一旦拯拔血脈，勘破人的主位，自由人生的全幅光華傾刻噴薄而出，拓展心胸，精神四達(dá)并流而不可以止。因此，如果沒有這心靈的遠(yuǎn)游，沒有在大自然的環(huán)抱中陶冶性情，開拓胸襟，去除心理沉疴，沐浴靈魂四隅，心智將因封閉、枯竭而死亡，又借助什么去提升精神境界，又何以為人？幸而一切都并不如此。在自然而然的境界中，中國(guó)人處處化解生命的障礙、閉塞、面執(zhí)，使之空靈、通脫、飛升，被塵封已久的心靈層層透出，一層一層溶入大自然，因此也就一層一層打通心靈的壁障。而且，這“打通”無(wú)時(shí)無(wú)刻不在進(jìn)行。生命不息，“打通”不已。孔子慨嘆：登東山而小魯，登泰山而小天下;李白放歌：“何處是歸程，長(zhǎng)亭更短亭”;王之渙痛陳：“欲窮千里目，更上一層樓”;司空?qǐng)D立誓：“大用外腓，真體內(nèi)充，返虛入渾，積健力雄”，時(shí)時(shí)刻刻關(guān)注的都是人生境界的超拔與提升。不言而喻，這正是中國(guó)人在藝術(shù)活動(dòng)過(guò)程中的最高追求。

如是，書畫藝術(shù)的內(nèi)容就往往與曰常的功利生活背道而馳。莊子說(shuō)：“工匠之罪”就是“殘補(bǔ)以為器”。那么書畫之道又是什么呢？只能是返“器”以為“樸”。

在書法中，出現(xiàn)的始終是一根搖曳多姿的線條，而不是人們?cè)谏钪薪?jīng)常見到的塊或者面，“筆跡者界也，流美者人也”，日常生活中的塊或面通過(guò)線條的消解轉(zhuǎn)化為龍飛鳳舞的元?dú)饬芾斓牡溃蛟S這就是書畫之道了？難怪古人會(huì)說(shuō)：“陽(yáng)舒陰慘，本乎天地之心”。

繪畫也不例外，所繪多為世間無(wú)用之物，它們?cè)谏钪性獾侥暎梢坏┻M(jìn)入藝術(shù)，反而就蘊(yùn)含了反平庸、反習(xí)慣、反常識(shí)、反世俗的魅力。一山一石、一草一木，都并不沾滯于其自身的物象，而是即實(shí)即虛，靈致，融入元?dú)夤氖幍挠钪妫b契生機(jī)流衍的大化，光明瑩潔，猶如“太虛片云，寒塘雁跡”，呈現(xiàn)著它們自由的、自得的生命，吐露著它們自由的、自得的光輝。例如門、窗、走庳、小樓、亭臺(tái)樓閣……這是對(duì)四方遠(yuǎn)近、上下古今、有限無(wú)限、內(nèi)外物我、時(shí)間空間、此處彼處、此時(shí)彼時(shí)的消解，都是心之所棲居之處。離開這些場(chǎng)所別求，就意味著宇宙的分裂。

再如虛實(shí)。中國(guó)美學(xué)稱之為“無(wú)往不復(fù)，天地際也”。只要打破日常生活中的那些分門別類的僵死規(guī)定，讓世界回到那個(gè)一往一復(fù)、一反一逝、旋反旋逝、旋逝旋反、或吐或納、或納或吐、一納一吐、一吐一納、由里而外、由外而里、由大到小、由小到大、由淺到深、由深到淺……的境界，往復(fù)變通，縈回委屈，綢繆往復(fù)，于無(wú)限中看到有限，又于有限中回歸無(wú)限，這就是書畫藝術(shù)所要融入的藝術(shù)的世界。

再如“遠(yuǎn)”。山水是一個(gè)外在的形體，精神在其中無(wú)法自由地加以體現(xiàn)。但是山水畫中卻不然。它以“遠(yuǎn)”來(lái)消解山水之形與山水之靈之間的障壁，故而“云山遮不住，雙目奪千山”，山水的形直接通向山水的靈，山水的靈又反過(guò)來(lái)烘托著山水的形，可見與不可見，有限與無(wú)限，由此得到了統(tǒng)一。

再如“真實(shí)”。書畫之道所追求的真實(shí)并不是對(duì)既定的外在世界的加工、提煉，而是對(duì)外在世界的消解。西方的“天使”借助外在的生理之力“有翼而飛”。這是從西方美學(xué)眼中看到的真實(shí)。中國(guó)的“飛天”借助內(nèi)在的心理之力“無(wú)翼而飛”。這是從中國(guó)美學(xué)眼中看到的真實(shí)。它消解了生活常識(shí)所建構(gòu)的既定的世界，卻“于天地之外，別構(gòu)一種靈奇”，“總非世間所有”，但卻是藝術(shù)家“靈想之所獨(dú)辟”。堪稱典型的，是宋元山水的荒寒幽寂之境。古人把它稱為：“粗脤亂頭，有名士氣”，“洗其鉛華，卓爾名貴”。今人也對(duì)之優(yōu)遇有加：“荒山亂石間，幾枝野草，數(shù)朵閑花，便是畫家心中的無(wú)上粉本”。那么，宋元山水的荒寒幽寂之境為什么會(huì)成為中國(guó)文人心目中的無(wú)上品位？須知它是從中國(guó)美學(xué)中所流泄出的無(wú)限詩(shī)情。能欣賞荒寒幽寂者，必先具備一種頑強(qiáng)的生命力，一種兀傲不馴的人格力量，遠(yuǎn)離宮殿、富宅、大樹、大道、都市（中國(guó)的“鬧”字中就是一個(gè)“市”字），處身丑石、枯枝、野溪、荒谷、幽林纔巖、寒堂蟬影、深山古寺、殘碑?dāng)灒瑥娜粘Ｈ松母》号c虛假中沉浸下來(lái)，沉思潛想于生命的徹悟之中，可以喚醒夢(mèng)中之夢(mèng)，窺見身外之身，冰釋蒼涼的身世之感，融千古憂生之大痛，成古今天地同嗟。古人云：“群必求同，同群必相叫，相叫必于荒天古木，此畫中所謂意也”。“或作蕭寺凌云漢，古道無(wú)行人景象，使觀者肅肅然”。“崎岸無(wú)人，長(zhǎng)江不語(yǔ)，荒林古剎，獨(dú)鳥盤空，薄暮峭峭，使人意豁。”“青山不語(yǔ)，空亭無(wú)人，西風(fēng)滿林，時(shí)作吟嘯，幽絕處正恐索解人不得”。“意豁”，堪稱在荒寂中生發(fā)的一種宇宙精神的大自在感，而“索解人”正在山水之間。中國(guó)人常常“不惜歌者苦，但傷知音稀”，“百年歌自苦，未見有知音”。在世俗聲色犬馬中難尋，只有轉(zhuǎn)向荒寒自然，其中兀傲不馴的形式，就成為他生命的象征（戴熙說(shuō)：“荒寒幽杳之中，大有生氣在”，而此處“無(wú)行人”、“無(wú)人”卻又正蘊(yùn)含著荒寒中的大生命）。這是九皋獨(dú)鶴、深林孤芳所擁有的世界（這正是明人胡應(yīng)鱗所發(fā)現(xiàn)的：“‘獨(dú)釣寒江雪’，五字極鬧”），文人正與它們“同”、“群”，心甘情愿使“筆力跌宕于風(fēng)煙無(wú)人之境”。宋人王榀《題畫詩(shī)》：“野橋人跡少，林靜谷風(fēng)閑。誰(shuí)識(shí)孤峰頂，悠然天地寬？”這正是宋元山水畫在與天地宇宙融融相會(huì)的，無(wú)邊幽寂中所呈現(xiàn)的無(wú)上境界。

進(jìn)而言之，作為書畫藝術(shù)的內(nèi)容的承載者，書畫藝術(shù)對(duì)于形式的消解（化手段為目的）也不容忽視。

這首先涉及到“道”與“技”的關(guān)系。在中國(guó)美學(xué)看來(lái)，是技進(jìn)于道，技即道，在“庖丁解牛”中，美實(shí)際上已并非實(shí)體的、外在的存在，而成為一種從人的審美生命、藝術(shù)生命中拓出的最高的人生境界，“為之躊躇滿志”，卻又“所好者道也”。“道”在“技”外嗎？當(dāng)然不是，而是就在“技”中，就是“技”所達(dá)到精神境界。

再如“看”。在中國(guó)，“眼”并不是作為日常的視覺器官來(lái)理解的，我們知道，人類的眼與耳區(qū)別于動(dòng)物之處，正在于它已經(jīng)成為矩離器官，盡管在日常生活中往往要消滅距離以獲利，但在藝術(shù)中卻要對(duì)這樣一種錯(cuò)誤作法加以消解;因此要“塞其兌，閉其門”（老子），“肉眼閉而心眼開”（莊子），因此要“目想”、“心見”。由此形成的書畫藝術(shù)，固然是一種心靈的境界，所謂“靈山只在我心頭”，但就“看”本身而言，它也已經(jīng)不僅僅是一種“技”，而是已進(jìn)乎“道”。馬斯洛發(fā)現(xiàn)：人們看到什么，他就是什么。人知覺到的世界越是完整，人自身也就越是完整。人自身越是完整，世界也就越完整。人與世界之間是一種動(dòng)態(tài)的交流關(guān)系。兩者之間相互形成、相互提高和相互壓低。因此，“看”與“道”之間，又怎么可以截然分開？再進(jìn)一步，“技”作為消解“有”、“無(wú)”的“無(wú)無(wú)”，其本身也要被消解（“破破”、“隨說(shuō)隨劃”）。或許正是在這個(gè)意義上，老子才會(huì)說(shuō)：“為者敗之，執(zhí)者失之”，《莊子》才會(huì)把“解衣般礴”者稱為“真畫者”，石濤也才把“了法”奉若神明。“何謂無(wú)法之法”？“生”、“拙”、“愚”、“鈍”。其中固然有西方意義上的技巧的熟練到了忘記的程度的意思，但更主要的還是指“有經(jīng)必有權(quán)，有權(quán)必有化”，不為技巧所“役”，是技巧的實(shí)現(xiàn)融化到生命的實(shí)現(xiàn)之中，“脫天地牢籠之手歸于自然”。

再如“靈感”。以西方的靈感論來(lái)衡量中國(guó)的靈感論，是錯(cuò)誤的。中國(guó)的靈感論是生命意義上的，而西方則是技巧意義上的。在中國(guó)，所謂靈感是指在生命立體層面上的超拔、飛升中隨之而來(lái)的一種人生徹悟，是非對(duì)象性的而不是對(duì)象性的，至于藝術(shù)的使命則就是要使這電光石火的瞬間完整地呈現(xiàn)出來(lái)。這樣中國(guó)的藝術(shù)家所關(guān)心的就不是反映現(xiàn)實(shí)對(duì)象，而是使“胸中有余地，腕下有余情，看得眼前景物都是古茂和藹，體量胸中意思全是愷悌慈祥”（何紹基），然后以無(wú)掛無(wú)礙的至人心境，去諦聽大自然最深的生命妙樂(lè)，在草長(zhǎng)鶯飛、楊花柳絮、平野遠(yuǎn)樹、大漠孤煙之類平凡事物中去穎悟其內(nèi)在的超越品格、詩(shī)性魅力。沒有“慧心慧眼人”，又怎么會(huì)有“天開圖畫”？這種境界，顯然并非技巧意義上的靈感所能達(dá)到。

其次再如用線條消解面，用無(wú)色消解五色，用神消解形，用虛靈消解實(shí)有，用意境消解意象，用景物消解情思，用妙消解美……這一切，都是書畫之道對(duì)于“技”的“隨說(shuō)隨劃”，因此也就同樣是“道”的體現(xiàn)。

書畫之道博大精深，一篇短文難以盡其萬(wàn)一。但愿讀者能從中窺見書畫之道的一斑。記得西方在經(jīng)歷了一段“中國(guó)精神”的盲目崇拜后，撫今追昔，美國(guó)評(píng)論家尤尼斯狄倫思曾感慨說(shuō)：西方人所說(shuō)的“中國(guó)精神離我們之近”，顯然是有限度的。那么盲目崇拜了“西方精神”之后，中國(guó)人是不是也應(yīng)該清醒地認(rèn)識(shí)到：中國(guó)所說(shuō)的“中國(guó)精神離我們之近”，也是有限度的？！請(qǐng)?jiān)试S我把這個(gè)問(wèn)題留給孜孜關(guān)心著書畫之道在當(dāng)代中國(guó)的歷史命運(yùn)的本文的讀者們。

編輯/徐? ?展