藏羌彝文化產業走廊寺觀壁畫數字化保護研究

黃 誠,鄭發云

(云南大學 旅游文化學院，云南 麗江 674199)

引言

1978年9月，費孝通先生在國內學術界第一次提出“藏彝走廊”的概念。學術界近些年在這一理論的基礎上，相繼提出了“藏羌彝文化產業走廊”等相關概念，這些概念分別隸屬于民族學、宗教學、人類學等學科范疇，并已在有關政府文件中正式使用，學術專著和新聞媒體等也同樣涉及到。其是指以藏羌彝系統多民族祖先為主體的西北、西南民族遷徙通道地區。它是費孝通先生闡述的“民族走廊”理論中的代表性區域之一。根據文化部、財政部2014年3月3日發布的《藏羌彝文化產業走廊總體規劃》，該產業走廊由核心區、輻射區和樞紐城市組成，空間范圍并非完全基于民族分布，而是主要基于自然資源和產業發展需要。[1]

一、藏羌彝走廊寺觀壁畫代表

(一)甘肅地區寺觀壁畫

1.紅城感恩寺壁畫

紅城感恩寺位于藏羌彝文化產業走廊樞紐城市蘭州市紅城鎮西南角，在永登縣西南約30公里處。這座寺廟始建于明朝弘治五年(公元1492年)，建成于弘治八年(公元1495年)，寺廟工程持續了三年，為西北魯土司家族第五世魯麟主持修建，弘治九年(公元1496年)皇帝親自敕令賜名為“感恩寺”。寺院范圍約為3000多平方米，從南至北建筑群分布順序為山門、碑亭殿、哼哈二將殿、天王殿、藥師殿、地藏王殿、大雄寶殿、護法殿等。

這座廟宇最具特色的壁畫是繪在哼哈二將殿后墻西側的“生死輪回圖”。經壁畫史學家考證，確認其繪制時間是明代弘治六年(公元1493年)。[2]圖像正中是猙獰的無常巨鬼環托輪回盤并口銜生死大輪。此巨鬼像頭戴五葉寶冠，周身配飾為鎏金異彩的臂釧及其手鐲。焰發上側繪制圓環，描繪為釋迦牟尼涅槃圖像，表明佛祖已然超脫生死輪回的意境，生死大輪兩端書寫著漢文與藏文一一對應的題記，闡述了此輪回圖所依據的佛教典籍與圖像源流解釋。感恩寺哼哈二將殿生死輪回圖是十五至十六世紀西北地區現存唯一的輪回圖，其漢藏相融合的圖像樣式也是難得一見的。

2.永登妙因寺壁畫

永登妙因寺位于藏羌彝文化產業走廊樞紐城市蘭州市連城古鎮大通河岸邊，是經明代皇帝親自批準而修建的土司家廟。它有大約600年的歷史，占地面積8200平方米。現有古建筑面積2493平方米。明代主建筑群多吉強殿、萬歲殿、天王殿、鷹王殿等，以北至南沿著中軸線對稱分布。多吉強殿與萬歲殿之間的東面是禪僧殿，萬歲殿與天王殿之間的東、西兩旁修建著護法殿與度母殿，清代補建的大經堂自西向東坐落于禪僧殿對面的平臺下，與之前明代建筑群明顯不在同一個高度。[3]寺中的壁畫文化遺產是研究明代以來漢藏佛教藝術珍貴的資料，妙因寺萬歲殿回廊所存壁畫尤其具有代表性。萬歲殿雖然經過了歷代戰亂后的重修，殿內壁畫隨之也發生過重繪，但回廊中的壁畫卻有幸維持了明代初繪時原貌，沒有后世補繪破壞情況。萬歲殿回廊東、西兩堵墻面所繪《釋迦牟尼傳記故事》，它展示了中原內陸地區佛教壁畫的傳統藝術風格，曾有專家與學者指出此壁畫是西北地區現存較少的明代早期壁畫遺存，其典型的漢地青綠山水美術風格，代表了明代早期西北壁畫的較高水平。

3.張掖大佛寺壁畫

大佛寺位于藏羌彝文化產業走廊輻射區張掖市甘州地區的西南部。據古籍史料記載，它建于西夏崇寧永安元年(公元1098年)。因遺存國內長達34.5米最大殿內涅槃臥佛而聞名于世。臥佛殿立面壁前的正中還供奉著地藏王彩塑，塑像后壁繪有全國范圍也極為珍貴的西游取經圖。經工程精確測繪得知壁畫長度4.4米，寬度2.95米，面積為13平方米。壁畫的題材取材于神話小說《西游記》中的民間取經故事。它總共描繪了46個人物和6只動物。這幅壁畫分為上、下兩部分，以連環畫的形式描繪了十個尋找經文的故事。目前，對壁畫內容的解讀是以吳承恩《西游記》的章節情節為基礎的。通過與小說《西游記》的比較，確定了對這十幅壁畫的分析和闡釋。此寺最具代表性的西游記壁畫，內容竟然能夠與吳承恩《西游記》故事情節一一相對應為大圣殷勤拜南海、悟空大鬧金山兜洞、心猿遭火敗、嬰兒戲化禪心亂、觀世音甘泉活樹、觀音顯象伏妖王、斷魔歸本合元神、圣僧恨逐關猴王、孫行者二調芭蕉扇、禪主吞餐懷鬼孕這些相關內容。以上是學術界普遍接受的壁畫的十個部分，與吳承恩小說《西游記》中的十個情節相對應。[4]

(二)四川地區寺觀壁畫

1.平武報恩寺壁畫

報恩寺位于藏羌彝文化產業走廊輻射區綿陽市平武縣東北部，始建于明朝正統五年(公元1440年)，經歷20年籌集資金用于修建寺內諸多建筑，終于在天順四年(公元1460年)方得竣工。為當時官封龍州宣撫司的王璽僉事奏請朝廷經得同意之后，大興土木歷時六年終完工，現遺存有壁畫約為450平方米。具體位置在大雄寶殿與萬佛閣之中，與同處明代的北方諸省壁畫對比而言，此寺壁畫的角色造型頗具當地民俗特征。[5]平武當時地處西南邊陲，為羌族、彝族、藏族與漢族相互融合的雜居地域，當地各少數民族都有各自獨特的宗教信仰，其壁畫角色造像特征明顯受到藏傳佛教影響居多，與此同時還顯示出西南邊陲與中原內地文化藝術的交融滲透現象。明代平武隸屬川西北地區的龍安府，其民間習俗、宗教信仰與中原內地存在較大差異。該寺壁畫的角色形象與服裝配飾基于明代寺院總體風格的同時，從中還流露出川中蜀地的少數民族韻味。在雜糅了中原漢地佛教與毗鄰藏區佛教藝術風格的基礎上，還展現出獨具一格的少數民族融合特色，報恩寺壁畫對于研究明代四川的歷史、宗教、民族和藝術具有深遠的影響意義。

2.新繁龍藏寺壁畫

龍藏寺位于藏羌彝文化產業走廊樞紐城市成都新都區新繁鎮，從唐代貞觀三年(公元629年)開始興建，原名為慈惠庵，北宋祥符元年(公元1008年)經朝廷批準之后更名為龍藏寺。在元朝末年風起云涌的農民起義軍戰火中焚毀，直到明朝洪武四年(公元1371年)才得以捐資重建，只有大雄寶殿留存至今，共有114平方米的佛教壁畫。

其中，善財童子五十三參、天龍八部、二十四諸天、華嚴經變，佛像故事等壁畫尤為具有巴山蜀水的世俗特點。[6]根據不同的角色對象運用不同的肌理線條，既保留了線條畫本身的藝術特色，又充分刻畫了不同人物的韻味和神態，角色的構造和表情也表現得淋漓盡致，具有很大的藝術感染力。壁畫整體色彩厚重飽滿，畫匠以天然礦物調配顏料，畫面主色調為石綠冷色系，局部以石青、朱砂、藤黃等暖色為對比點綴。從而形成了光彩奪目的視覺沖擊力。在壁畫中融入明代四川當地的風俗習慣和人物形象，使壁畫既莊嚴又不太僵硬。畫匠們在壁畫創作中流露出世俗生活的平凡樂趣，創作思想里還展現了明代人物畫特有的精神風貌。同時，這種特殊的表現也反映出世俗化的審美傾向與當時四川經濟的繁榮和獨特的文化密切相關。

3.新津觀音寺壁畫

觀音寺位于藏羌彝文化產業走廊樞紐城市成都郊區新津縣城南九蓮山腳下，建于宋朝淳熙八年(公元1181年)，元末不幸毀于農民起義軍戰亂。毗盧殿壁畫經美術史專家鑒定后確認創作于明代成化四年(公元1468年)，包括十二尊圓覺菩薩、二十四諸天神像和十三尊捐資供養施主塑像。

它主要是由純天然礦物顏料，添加入金屬顏料輔以調制，逐層一一染色，用平面裝飾顏色來顯示佛教神像的氣韻。新津觀音寺壁畫與明代其他地區寺廟對比之后存在著顯著的差異性，當時大部分壁畫沿襲繼承了兩宋青山綠水的典型表現技藝，其中北京法海寺、四川新繁龍藏寺和明代蓬溪寶梵寺的壁畫具有較強的代表性。它們顯而易見以綠色和青色等冷色調為主要取向，部分以朱砂和藤黃等暖系顏色為互補局部。而在新津觀音寺壁畫恰恰相反主要是紅色、黑色和金色此類暖調色系，用青色、石綠色、朱砂、黃丹、生漆、佛金和珍珠粉等顏料。特別是用生漆勾勒墨線隨后平涂色塊，在一定程度上提高了墻體畫面的明度。[7]新津觀音寺壁畫是明代西南地區壁畫的重要代表，不僅在藝術特色、審美意境、顏料技法等方面具有鮮明的時代特征，而且遺留了鮮明的巴山蜀水地域特色。它是中國壁畫史上罕見的藝術精品，也是研究明代四川繪畫藝術傳承的珍貴資料。

(三)西藏地區寺觀壁畫

1.貢嘎曲德寺壁畫

曲德寺位于藏羌彝文化產業走廊輻射區山南地區貢嘎縣,其創始人貢嘎南杰為薩迦派重要高僧。貢嘎南杰于公元1464年前往西藏貢嘎地區，在貢嘎崗堆耗費巨資興建了多吉德寺，之后改名為曲德寺。這座寺廟數年后迅速成為明朝西藏地區薩迦派舉足輕重的傳法道場。寺院建成后，貢嘎南杰盛情邀請了貢嘎崗堆當地欽則畫派創始人欽則欽莫為寺院描繪眾多藏傳佛教壁畫。

貢嘎曲德寺的壁畫風格與白居寺及后來的其他藏畫有著密切的聯系。同時，其具備非常高的創新性，承前啟后的繪畫特征非常顯著。貢嘎曲德寺壁畫繪制年代距離白居寺壁畫約50年時間。貢嘎曲德寺密宗殿壁畫作為15世紀70年代藏傳佛教美術發展史上的意義重大拐點，它們不僅表現出顯而易見的傳承關系，而且還產生了一定程度上的技法差異。事實上，17世紀以后形成的近代藏畫就是從這里開始的，中世紀繪畫模式也明顯地從這里向現代繪畫體系轉移。貢嘎曲德寺密宗殿壁畫所映射出的藏族審美理念和民族性格，它不可避免地對后來的藏傳佛教壁畫產生了意義非凡的巨大影響。[8]

2.拉薩哲蚌寺壁畫

哲蚌寺位于藏羌彝文化產業走廊核心區拉薩西郊根培烏孜山南坡區域，寺內最為著名的措欽大殿中，內轉經道西段與北段遺留著文殊菩薩、白傘蓋佛母曼荼羅和善逝八塔、藥師佛曼荼羅等珍貴壁畫，在繼承前朝元代壁畫的基礎上,大量借鑒中原內地等主題類型的漢式童子和堆金瀝粉技術,是元明兩朝交替藏傳佛教藝術重要的過渡時期。對于研究元明之際西藏地區藏傳佛教的藝術主題、形象構成、意義風格和文化交流等方面具有異常珍貴的重要價值。摩利支天、文殊菩薩與千手眼白傘蓋佛母三鋪曼茶羅壁畫位置處于東面墻壁，無量光佛、釋邇牟尼佛和阿朗佛以及千佛壁畫位置處于北面墻壁，藏式善逝八塔和藥師佛曼茶羅壁畫位置處于南面墻壁。其中千手眼白傘蓋佛母曼茶羅、善逝八塔等圖像為西藏早期極為珍貴的藝術。[9]該寺壁畫繼承了前代元朝藏傳佛教美術的根基，其題材和技法都是從明朝西藏藝術的早期遺留下來的，譬如漢式童子、堆金瀝粉等。與現存的元末明初藝術相比，這些壁畫是元明過渡時期遺留下來的珍貴而重要的藝術品，對研究元末明初的漢藏文化交流具有重要的學術價值。

3.山南扎塘寺壁畫

扎塘寺位于藏羌彝文化產業走廊輻射區山南境內，西藏佛教所處的11世紀具有非凡意義，是藏傳佛教重要轉折的關鍵階段。歷經之前長期毀滅性打擊的“滅法期”后，憑借上路與下路弘法積極促進措施，使得藏傳佛教在此地終于逐步興起并且慢慢恢復往日盛況，西藏宗教學家將此階段稱為“后弘期”。作為后弘前期具有舉足輕重地位的寺廟，扎塘寺位置處在雅魯藏布江流域的扎囊縣南岸地段，由扎巴恩協于公元1081年創建，歷經十二年耗費巨資于公元1093年建成。寺廟中保存著11世紀西藏最大、最完整的壁畫。

西藏藝術史家經考證認為，扎塘寺壁畫獨樹一幟的藝術繪畫風格為“波羅一中亞風格”。在扎塘寺遺留有10幅11世紀的古壁畫，其中有3幅為特征鮮明的波羅風格藝術形象，即第一幅綠度母像以及第七鋪彌勒佛像與文殊菩薩像。在11世紀現存至今的扎堂寺十幅壁畫主要分布于寺廟大殿的南側、北側和西側。歷經數百年歲月流逝，南墻上的第2鋪和北墻上的第9鋪壁畫均不幸嚴重受損，只殘留下非常少的菩薩像局部。[10]早在11世紀，此地就聚集了來自西藏東部和西部以及印度和尼泊爾的佛教大師和各路朝拜人。各種藝術風格都匯集在扎塘寺周邊地區。在這個藝術與藏傳佛教融匯貫通的年代，扎塘寺壁畫的壁畫風格也就難以避免的呈現出同一時期的美術繁雜性。

(四)云南地區寺觀壁畫

1.大理興教寺壁畫

興教寺位于藏羌彝文化產業走廊輻射區大理州劍川縣沙溪古鎮寺登街。一千多年前佛教密宗在南詔時期流傳入劍川地域，并與當地世居的白族的本土文化融會貫通，逐漸具有滇西北少數民族地域性的阿吒力教，之后蓬勃發展成為密宗的重要教之一。劍川沙溪興教寺是明代密宗現存唯一的阿吒力教派寺院。始建于明朝永樂十三年(公元1415年)，經美術史家鑒定遺存至今的20多幅壁畫均為明朝永樂十五年(公元1417年)所繪。[11]其中《南無降魔釋迦如來會圖》是興教寺現存壁畫中保存現狀最為完好的一鋪，繪于大殿內正面明間門楣上，因采用天然礦物質顏料而顯得色彩飽和，整體構圖合理，佛像主次分明，充分展現了佛家藝術莊嚴肅穆的威儀，同樣展現出當地白族繪畫工匠傳神的繪畫技藝。墻面壁畫角色數量眾多，頗顯壯觀大氣。盡管角色大小有別，每一尊皆細致勾勒填色，隨身配飾、器皿與服飾都傳神出眾。人物圖像比例準確，表情神采奕奕呼之欲出，是研究滇西北地區明代佛教密宗阿吒力派罕見的美術作品。

2.巍山長春洞壁畫

長春洞位于藏羌彝文化產業走廊輻射區大理州巍山縣城南隅。由于明清兩代當地道教極為興盛的緣故，巍寶山主峰南北兩側星羅棋布多達二十余處道觀，尤其首推規模最為龐大的長春洞。在明清巍寶山道教逐漸發展的歷史長河中，道教與當地原始本土宗教交相輝映，從而造就了巍寶山古建道觀絢麗多姿的壁畫藝術。長春洞是道教聲名顯赫的七十二洞之一，據考證建于清康熙五十四年間(公元1715年)。整體布局為國內少有的道家八卦輪廓。長春洞遺存二百多幅道教壁畫，主要位于道觀建筑的門窗、板壁、藻井、天花板等位置。題材囊括道教三清四御、五老六神、二十八星宿等仙尊，還繪有儒家傳統的二十四孝、漁樵耕讀以及古代神話故事中的伏羲氏、燧人氏等，更有擊鼓罵曹、三英戰呂布、空城計等三國演義故事。[12]除大部分工筆勾勒重彩的技法以外，長春洞另外還保存有頗具特色的國畫水墨“大寫意”風格壁畫，譬如大殿的扇門板壁所繪八仙圖、漁樵耕讀圖、仕女花卉圖等。別具一格的將文人寫意畫與道教壁畫相結合，該類風格壁畫在云南寺觀中實為罕見。

3.麗江大寶積宮壁畫

大寶積宮位于藏羌彝文化產業走廊輻射區云南麗江轄區內，始建于明代萬歷十年(公元1582年)，壁畫繪制年代為萬歷十一年(公元1583年)，位于麗江市郊白沙古鎮，麗江處于滇川藏交角區域特殊地理位置，大寶積宮是明代木氏土司融合漢族、藏族和納西族宗教文化所修建筑，大殿形制為明代常見的重檐歇山頂式，檐下高懸書法遒勁有力“大寶積宮”匾額。[13]此殿壁畫題材融合漢傳佛教、藏傳佛教與道教于濟濟一堂，揭示了麗江木氏土司在本土東巴教文化的根基上，積極包容吸收各種民族宗教文化的特色。大寶積宮共遺存有12鋪壁畫，包括南壁3鋪、西壁5鋪、北壁3鋪，正中佛龕背面1鋪，其中共有8鋪壁畫為藏族文字榜題標記，全部是金粉文字書寫在墨色或朱色底層之上，藏文皆能夠清晰辨認出來，該類型題記位置與西藏、四川等地藏傳佛教寺院壁畫題記基本一致。

大寶積宮壁畫的最大藝術特征體現為多種宗教雜糅融匯，這和明代麗江地區特殊的歷史地理條件密不可分，同樣也是木氏土司統治復雜多民族地域的政治需要，反映在壁畫教派上是顯宗、密宗、道教、藏傳佛教的濟濟一堂，在藝術技法上也反映出中原內地傳統與滇西北邊陲漢藏繪畫的糅合。

二、文化遺產保護數字化

(一)文化遺產保護意義

文化遺產作為中華民族實踐的歷史承載和意義傳承的重要標志，在興國、興黨、鑄魂、富民等方面具有重要意義。[14]要毫不動搖地加強文物保護利用和文化遺產保護傳承，繁榮中國傳統文化，增強中華文化自信。我國悠久文化位列世界四大文明之一，黨和政府一直以來都非常重視文化遺產保護工作。華夏五千年異彩紛呈的偉大文明中，文化遺產是中華民族傳承數千年的燦爛文化寶藏，一旦損毀，將永遠無法復制。我國文化遺產數量特別龐大且地理疆域分布極廣，因而保護任務尤其繁重、保護措施尤為重要。文化遺產保護已經升級到國家戰略層面，藏羌彝文化產業走廊的古代寺觀壁畫同樣也是我國珍貴的文化遺產瑰寶，其數字化保護意義重大深遠且迫在眉睫。

(二)壁畫數字化傳承

壁畫遺產數字化技術是指通過攝影采集與后期合成等技術，將壁畫當前原貌圖像信息以數據形式永久性地保存于各類硬件設備與網絡虛擬云端，而且可以通過大數據手段應用于其他學科研究。在壁畫文化遺產數字化流程中，首先需要了解壁畫承載體的建筑歷史、當地宗教民族等諸多背景因素。在堅持遵循國家文物保護法規的原則下，談論研究該壁畫保存環境病害現狀，再結合數字化技術手段，制定科學嚴謹的保護實施方案，其具體的工程實施，需要通過多種技術協同操作，且嚴格執行國家文物行業標準規范，認真把握流程中的每一環節，最終將歷代寺觀壁畫數字化永久性存儲傳承。著名的敦煌研究院在數字化方面總結出整套工作流程，壁畫數字化由攝影組與后期圖像處理組成，攝影組在洞窟現場利用攝影采集系統采集壁畫數字化原始圖像，將其原始圖像存入存儲系統中。后期圖像處理人員從存儲中獲得原始圖像數據，利用專業圖像處理軟件拼接處理原始圖像，最終拼接融合成無縫、完美的全景圖像，經過驗收合格后最終存入存儲系統。[15]敦煌研究院多年的經驗為參照，如傳統的全套洞窟壁畫信息保存和復制過程中通過數據采集、洞窟近距立體攝影、膠片印刷和掃描數字化、數字圖像色彩還原等，數字攝影測量提取洞穴壁畫信息參數和照片的幾何校正、計算機圖像處理與存儲、壁畫復制與打印等各個環節。伴隨現代信息高新技術的飛速進步，數字圖像技術可以用來解決傳統保護方法的缺陷。現代數字圖像技術利用先進的工程測繪、三維采集、數碼攝影、參數建模和圖形處理技術，實現對象內部各種參數的高精度采集和保存，為云端共享、實物修復、學術探討、文旅融合、衍生周邊等提供精確的數據信息，壁畫文化遺產的數字化保護，在一定程度上體現了藝術與科技的完美結合。

三、結語

由于藏羌彝文化產業走廊寺觀壁畫的脆弱性和不可再生性，而傳統保護寺觀壁畫的人工臨摹因其耗費時間與個人技法等局限性難以實現整體全面推廣。因而，其保護手段的選擇顯得尤為關鍵。近年來，計算機技術飛速發展，它已被廣泛應用于各行業，AI人工智能、云端數據鏈接、計算機圖形圖像學、CG數字處理等技術也越來越成熟，這為寺廟壁畫的保護、修復和研究提供了新的技術途徑。數字化采集技術能夠客觀無期限的完好保存壁畫信息，而且可以利用壁畫疾病發展過程的虛擬演變，深層次探索其虛擬修復、輔助實物壁畫的修復與臨摹。數字壁畫技術的廣泛應用為實物壁畫保護與修復研究提供安全而全面的科學依據和測試環境。因此，利用先進的計算機數字化技術將藏羌彝文化產業走廊寺觀壁畫數字化，是永久保存該文化遺產的完美途徑。在保護文物數字化數據的前提下，可以使塵封的文物數據煥然一新，為不同的應用領域注入新的活力。[16]在高質量恢復文物自身的同時，也可以嘗試開發文化創意產品，促進當地民族地區的經濟發展。藏羌彝文化產業走廊寺廟壁畫數字化保護與修復研究，它使現代科學與古代文化產生交融與碰撞，促進了信息技術與文物科學的交叉研究，從而產生出新的研究方向。數字技術的研究和發展，將使壁畫研究和保護的方法和手段邁上新高度，具有相當廣闊的發展前景，為我國藏羌彝文化產業走廊寺廟壁畫保護研究取得更高的發展產生深遠影響。