論非遺傳承人音樂習得的生物學范式

朱玉江

(安徽師范大學 音樂學院，安徽 蕪湖 241000)

生物學范式因具有多樣性、穩(wěn)定性等特征而成為當今人們關(guān)注和倡導的生存范式之一。美國教育學家多爾將人類思想史分為前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代三個基本范式，他認為前現(xiàn)代范式存在的共同特征是“包括生態(tài)、認識論以及形而上學意義上的平衡或相稱在內(nèi)的宇宙和諧觀”[1]25?，F(xiàn)代范式以笛卡爾的確定性和牛頓主義的穩(wěn)定觀宇宙觀為基礎，多爾認為笛卡爾“‘正確運用理性尋求真理’的方法——對外部秩序的信念以及對秩序的充分反思必須以一種我們可以理解的方式和精確的實證觀察來表達”[1]36。因此，封閉性、精確性、線性、因果性構(gòu)成了現(xiàn)代范式的主要特征。生物學范式是一種將有機體當作開放系統(tǒng)的范式，這無疑將取代和超越現(xiàn)代范式的封閉性，并生成了新的形而上學、認識論、宇宙觀。正如多爾所說：“在生命系統(tǒng)中，各組成部分不是以相互孤立而是以相互聯(lián)系及與系統(tǒng)整體的關(guān)系的角度來界定。這是生物學獨有的特征之一，這一特性使它更適合作為人類發(fā)展的模式?！盵1]89

從生物學角度研究音樂已經(jīng)引起音樂人類學者的關(guān)注，其中，音樂人類學家布萊金的音樂生物學研究影響廣泛，他提出了音樂創(chuàng)造的生物學原理，布萊金認為在沒有接受正規(guī)音樂教育情況下就能掌握音樂體系的某些法則并能在幼年時期創(chuàng)造出全新的音樂，這主要在于“音樂才能可通過基因遺傳，其方式和學習語言的生物潛能的遺傳方式相同。也就是說，音樂才能是所有正常人各自所特有的能力，是他們生物法則的一部分”[2]394。

音樂學家管建華先生提出了音樂教育的生物學范式，他認為音樂教育生物學范式“包含著社會性生物音樂體系內(nèi)部存在著的音樂自身的穩(wěn)定性、統(tǒng)一性，也是長期進化的結(jié)果，并具有多樣性、生態(tài)性以及連續(xù)性”[2]384。這種生物學范式是“以社會生命體直覺以及生命遺傳與社會環(huán)境間相互作用形成共同聲音標識的范式與行為”[2]385。音樂教育生物學范式是基于音樂人類學的生物學研究及后現(xiàn)代理論提出的，對于學校正規(guī)的物理學范式提出了反思與批判。

筆者曾對多名江蘇淮劇傳承人和安徽民歌非遺傳承人從學藝、演藝、授藝等幾個方面進行口述史料整理與研究，深刻地感受到他們音樂習得中的生物學范式，可以總結(jié)為以下幾個方面。

一、即興、口傳心授的習得模式

即興、口傳心授是我國民間音樂傳承的重要范式。即興是表演者在表演時根據(jù)特定的情境生發(fā)興致而信手拈來的生成性的創(chuàng)作，口傳心授是“通過口耳傳其形，以內(nèi)心領(lǐng)悟來體味其神韻，在傳‘形’的過程中，對其音樂進行深入的體驗和理解”[3]71?！翱趥鳌敝饕獋魇谝魳繁硌莼炯寄芗捌湎嚓P(guān)的基本知識,“心授”是習者在傳者傳授技藝和音樂經(jīng)驗的基礎上，通過自身的感悟、體驗、理解來接受師者所授，以此掌握音樂技藝與音樂神韻，并內(nèi)化于自身的音樂行為與實踐中。在中國傳統(tǒng)戲曲的傳承中，傳者通過語言的“口傳”和親自示范的“身授”讓習者掌握表演技巧、理解人物性格及情感表達，習者則是心受與身受，即身心合一，通過這個學習過程，習者最終達到由“會”到“通”再到“化”，只有這樣，習者才能隨心所欲地運用唱念做打等各種手段，以此塑造豐富多彩的藝術(shù)形象和有血有肉的人物形象。地方民歌的習得也是如此，傳者基本都是一字一句地教唱曲調(diào)和歌詞，習者在多次的模仿和體悟中掌握民歌的演唱技巧和基本曲調(diào)，并在此基礎上進行即興演唱。

即興、口傳心授傳承范式是傳者敘述和習者傾聽的雙向過程，這個習得模式是一個典型的生物學范式，生物學范式強調(diào)非線性思維，不追求精確性，具有開放性特征?？趥餍氖谒哂械拈_放性和創(chuàng)造性特征迥異于現(xiàn)代科學理性的“灌輸式”教學模式?？趥餍氖谝髠髡吲c習者充分利用地方音樂資源創(chuàng)設一個“開放”“平等”“多樣化”的音樂習得情境，讓基于習者個體豐富生活體驗的個體知識以不同方式被傳者引導進入特定的教學情境。這個傳授過程可以使傳者與習者進行對話與交流，在培養(yǎng)習者創(chuàng)造能力的同時，也加深了習者對地方音樂演唱的深層次理解。

地方性音樂源于地方人民的生活，每個人的生活世界不同，其理解也不盡相同。因此，在民間音樂的口傳心授傳承過程中，傳者作為當?shù)鼐用駥Φ胤揭魳返睦斫獠⒎侵淮嬖谝粋€固定不變的“標準答案”，這個過程可以說是一個“視界融合”的過程，這與哲學解釋學倡導的理解思想較為契合。在哲學解釋學看來，“理解就是一個對話事件，對話使問題得以揭示敞開，使新的理解成為可能”[4]。由于傳者和習者在生活世界、音樂經(jīng)驗、審美體驗、音樂知識與技能等方面有各自的“視界”，這個“視界”在與地方音樂自身存在“視界”的對話中生成“視界融合”，這必將豐富和拓展傳者與習者各自的“音樂視界”，形成一個新的“音樂視界”。

二、語境中的音樂習得

在電視機、錄音機沒有普及的年代，人們接觸到的音樂主要是地方民歌、曲藝、戲曲等樂種。在儀式、節(jié)日、祭祀、慶典等場合中都有音樂的存在，人們自由自在地參與到各種音樂活動中，這種現(xiàn)象說明音樂習得受制于社會生物環(huán)境，即在語境中習得音樂。正如多爾所說：“生物學的核心問題——是環(huán)境加在有機體上的壓力和有機體對這些壓力的反應之間的相互作用。”[1]114

所謂語境，就是“時間、地點、場合、對象等客觀因素和使用語言的人的身份、思想、性格、職業(yè)、修養(yǎng)、處境、心情等主觀因素所構(gòu)成的使用語言的環(huán)境”[5]。音樂的功能總是在特定語境下呈現(xiàn)出來，可以說，“語境圍繞著音樂，并解釋著音樂，或者說，在語境的整體中音樂才能存在。語境可以是任何的參照點，或任何的場所”[6]195。音樂的習得離不開語境，家庭語境、社會語境、文化語境是音樂習得的重要場域。

在安徽民歌傳承人的田野調(diào)查中，大多受訪人都提到了音樂習得中的家庭語境影響，安徽繁昌民歌省級傳承人鮑莉莉(1)筆者曾對繁昌民歌省級傳承人鮑莉莉進行了訪談，鮑莉莉于2019年被評為繁昌民歌省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人，她演唱的繁昌民歌高亢有力又不失婉轉(zhuǎn)細膩。鮑莉莉在任繁昌文化館館長期間，組織了繁昌民歌的收集、整理、創(chuàng)作等方面工作，在出版的《繁昌民歌選》《清韻流芳》等歌曲集中共收錄當?shù)孛窀?00余首，為保護、傳承、發(fā)展繁昌民歌做出了卓越貢獻。說：“因為從小在劇團長大，無形中也給自己音樂之路帶來了許多便利條件，小時候的很多伙伴都是劇團里面的，平時大家都會在一起模仿大人唱歌，我經(jīng)常會和住在隔壁的小伙伴合唱當?shù)孛窀?，還經(jīng)常一起參加比賽，雖然當時不知道唱的是什么，但是你一句我一句類似于對歌的形式卻陪伴著我們度過了難忘的童年時光，這對我們來說是無比歡快的，也正是這種每天玩著唱、玩著聽，讓我無形之中學會了很多繁昌民歌。”大別山民歌國家級傳承人余述凡(2)筆者曾對大別山民歌國家級傳承人余述凡進行了訪談，余述凡系安徽金寨人，從事大別山民歌演唱工作五十余年，被譽為“金寨歌王”，并于2018年被評為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人。說：“母親曾是紅軍宣傳隊的宣傳員，愛唱愛跳，我遺傳了我母親的歌唱天賦，在母親的熏陶感染下，我五歲的時候便能完整地演唱數(shù)十首紅軍歌曲，這激發(fā)了我心中熱愛唱歌的種子?！边@里既有生物學意義的遺傳因素之于音樂習得的影響，又有家庭語境的深刻影響。正是因為家庭語境的影響，很多非遺傳承人的民間音樂習得經(jīng)歷了從最初的接觸到深度喜愛再到強烈的情感認同的過程。

社會語境對于非遺傳承人音樂習得來說至關(guān)重要。在非遺傳承人田野考察中，傳承人都提到了家庭之外的社會文化環(huán)境對于他們習得音樂的重要性。大別山民歌國家級傳承人余述凡提到，他小時候人們在田間勞作、休閑娛樂時都會唱民歌，聽得多了自然就學會了很多民歌的曲調(diào)和歌詞。

地方民間音樂以方言為基礎，因此，語言構(gòu)成了非遺傳承人音樂習得的語境。我們甚至可以說“語言是音樂存在的家”，民間音樂演唱中的“依字行腔”以及曲調(diào)、歌詞等都建立在語言的基礎上。非遺傳承人最初學會的語言就是方言(母語)，他們能夠聽懂方言民歌，并能游刃有余地進行即興演唱，這就是在語言語境中的音樂習得，離開了語言語境，非遺傳承人的音樂習得將失去根基。

另外，場合也構(gòu)成了非遺傳承人音樂習得的語境。“場合可以定義為是環(huán)繞著感知的一個焦點，環(huán)繞著音樂創(chuàng)作過程的一個焦點?！盵6]203表演總是基于特定的場合進行，包括儀式、節(jié)日等正式場合的正式表演，也包括像田間勞作、閑暇娛樂、對歌比賽等非正式場合的表演，無論是正式場合，還是非正式場合，都會對非遺傳承人的音樂習得產(chǎn)生潛移默化的影響。不同場合演唱的民歌曲調(diào)和歌詞都不同，甚至同一個曲調(diào)在不同場合演唱的歌詞也不同。

三、模仿他人的音樂習得

模仿是人類的本能。亞里士多德將模仿描述成一種遺傳能力：“從兒童時期模仿就開始表現(xiàn)出來，人類通過自己的模仿能力將自己和其他動物區(qū)分開來，并在模仿和模仿所帶來的歡愉中獲得了知識?！盵7]模仿不單純是重復或復制他人行為，也是人之意愿的表達及情感的表現(xiàn)，模仿還是一種通過外在接觸來實現(xiàn)自我理解和創(chuàng)造的有效方式。

模仿是我國傳統(tǒng)音樂習得的重要方法。在對安徽民歌傳承人的田野調(diào)查中，多數(shù)傳承人都提到他們小時候常在各種場合聽別人演唱地方性民歌，這為他們提供了可模仿的對象和機會，可以說，一位出色的民間歌手除了要具備超強的音樂記憶能力，還要有超人的模仿能力。在對江蘇淮劇非遺傳承人的田野調(diào)查中發(fā)現(xiàn)很多傳承人的戲曲習得最初也是基于模仿，在沒有戲曲學校的時候，隨團學藝是重要的習得方式。習者在劇團里跟隨特定的師傅學藝，有些習者沒有師傅，只能觀察演員的表演，通過模仿掌握相關(guān)的表演技巧，以此形成自己的表演風格，尤其是表演動作的模仿，這是一種身體活動，通過模仿將他人的表演動作以“內(nèi)化—表達”方式表現(xiàn)出來。若將身體動作視為模仿的外在表現(xiàn)形式。想象則可以視為模仿的內(nèi)在表現(xiàn)形式，想象是人類的一種能力，視聽的外部映像通過想象傳遞到個體內(nèi)部以形成內(nèi)部圖像，溝通外部映像和內(nèi)部圖像的橋梁是模仿。在民間音樂習得過程中，習者在模仿傳者表演動作、演唱技巧的過程中常常通過想象對所學內(nèi)容進行加工，提升自己的音樂表演能力。

模仿不是純粹的復制或重復他人行為，而是在尋找模仿者與他人相似性的同時發(fā)現(xiàn)相異性。尋找相似性是模仿的外殼，而探尋相異性則是模仿的實質(zhì)。模仿是以“想要像別人一樣”為出發(fā)點，模仿者在內(nèi)心深處揣摩自我與他人之間的聯(lián)系，在“同”與“不同”之間尋找“不同”的概念，從而實現(xiàn)自我形象突顯。非遺傳承人音樂習得中的最初模仿是構(gòu)建傳承人自我形象和自我理解的必經(jīng)階段，習者通過模仿他人的演唱，在相互比較中重新認識自我演唱風格，在相互取長補短中拓展和豐富自我演唱技巧。

非遺傳承人音樂習得中的模仿有助于構(gòu)建其個人的實踐性知識體系。對于地方民間音樂的演唱技巧、演唱風格、音樂理解等每個傳承人都有其獨特的經(jīng)驗，這種經(jīng)驗常常以非理論知識的形式呈現(xiàn)，具有“只可意會不可言傳”的意蘊。在非遺傳承人音樂習得過程中，最初的音樂習得，無論是有意識，還是無意識，模仿都是必不可少的，在模仿過程中，不同人的演唱常會被模仿者整合并進行分類，由此，模仿者通過長期的積累逐漸生成自己的知識體系。

模仿對于提升模仿者的音樂能力也有很大幫助，即興、口傳心授的傳承范式中包含著模仿的內(nèi)容。口傳心授傳承模式也是習者模仿傳者的音樂習得過程，這往往是一種正式的、有意識的模仿行為，除此之外，還有非正式習得模式的有意識和無意識模仿，如儀式、生活等場合中的模仿行為。習者通過模仿，能夠?qū)崿F(xiàn)與他人的交流和自我認同，從而使音樂理解得以實現(xiàn)，模仿能力的高低將影響著習者音樂理解的深度與廣度。音樂習得中的新知識習得大多基于習者個體已有的音樂知識和音樂經(jīng)驗，習者通過新舊音樂知識、音樂經(jīng)驗的對話以生成新的知識、經(jīng)驗視界，這個過程即是“視界融合”的音樂理解提升過程。在此過程中，模仿對于習者創(chuàng)新能力的提升亦有很大幫助。模仿與創(chuàng)新不是相互對立的，因為模仿不單純是為了求“同”，也為了求“異”，正如古人云：“書讀百遍，其義自見”，這其中就蘊含了模仿與創(chuàng)新之間的辯證關(guān)系?？梢哉f，模仿為創(chuàng)新提供了條件和契機。

當然了，模仿并不是簡單的復制，它具有一種隱形的創(chuàng)新力量。民間音樂傳承者之所以能夠評上省級、國家級的非遺傳承人，其重要原因就在于他們具有獨特的演唱風格、高超的演唱技巧、恰當?shù)难莩耥崳@些鮮明、高超的技藝正是在傳承人長期演唱經(jīng)驗積累的基礎上通過不斷創(chuàng)新形成的。

四、具身認知的音樂習得范式

國外學者喬治·萊考夫和馬克·約翰遜將以表征主義、計算機主義、功能主義為基本特征的離身認知(disembodied cognition)科學稱為第一代認知科學，其基本原則的假設基于“心智是符號且認知過程是算法的，思維是無身的和抽象的”[8]102。他們將身體與心靈統(tǒng)一的具身認知(embodied cognition)科學稱為第二代認知科學，認為思維在本質(zhì)上是基于身體而存在的，“認知過程根植于身體，是知覺和行動過程中身體與世界互動塑造出來的”[9]。

具身認知是一種生物學思想的認知模式，它以身體的感知為主體，追求身體體驗的生命過程。基于身體行為的具身認知是民間音樂習得的基礎。音樂人類學家梅里亞姆認為身體行為是音樂產(chǎn)生與組織的重要內(nèi)容之一，“要想使樂器發(fā)出聲音，人們必須彎曲他們的手指并使用他們的嘴唇和橫膈膜；如果要發(fā)出人聲，他們必須控制聲帶和橫膈膜，這就是身體行為”[10]。即興、口傳心授的傳承方式正是具身認知的體現(xiàn)，在這個過程中始終伴隨著師者的身體表現(xiàn)。模仿的音樂習得也離不開具身認知，習者對他人演唱姿勢、表情等方面的模仿正是基于身體行為的模仿。

具身認知的音樂習得強調(diào)體驗性，“認知依賴于體驗的種類，這些體驗來自具有感知運動的身體”[8]57。在民間音樂的習得過程中，習者在不同語境中體驗著民間音樂的魅力，在模仿他人的習得中體驗著表演的技巧和風格。

具身認知的音樂習得是情境中的音樂習得。在具身認知理論看來，身體與特定情境或環(huán)境緊密相連，甚至可以說，身體是情境中的身體?！罢J知是身體的認知，而身體的結(jié)構(gòu)和性質(zhì)又是進化的產(chǎn)物，是環(huán)境塑造出來的。這意味著認知、身體和環(huán)境是一個緊密的聯(lián)合體?！盵11]情境有真實情境和人造情境，無論哪種情境都能夠引發(fā)認知主體的身體感知，引發(fā)身體與情境的互動以生成體驗。在傳承人的音樂習得中，從最初的接觸感知，到后來的深度理解及演唱，都離不開特定的情境，如在民歌的習得中，即興創(chuàng)編歌詞就是基于特定的情境。

認知是一個基于主體身體體驗與情境互動的過程，具身認知的音樂習得是一個動態(tài)生成的過程，因此，動態(tài)生成性是具身認知的重要特點。在傳承人的音樂習得中，即興、口傳心授的傳承范式正體現(xiàn)了動態(tài)生成的特點?！翱趥餍氖跊]有機械、刻板或簡單地再現(xiàn)音樂，而且還可以通過非言語的身體語言來加強對音樂的領(lǐng)悟，使音樂不只停留在形態(tài)層面上，更重要的是在體味音樂的感受上?！盵3]72在模仿的音樂習得中也是如此，每一次模仿都不是一成不變的，而是在變化中探尋特有的規(guī)律。傳承中的語境也不是固定不變的，空間(環(huán)境)、時間(過程)、內(nèi)容、身體都是不斷變化的。

五、結(jié)語

我國民間音樂傳承范式中的開放性、不確定性、創(chuàng)造性、多樣性、母語性以及傳承過程中的觀察性、直觀性、模仿性、體驗性、情境性、生成性等特征都彰顯了生物學范式意蘊，為研究民間音樂傳承范式提供了新的思路，也為重新發(fā)現(xiàn)民間音樂傳承范式的價值、意義及其存在的基本原理提供了新的研究視角，對于創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展民間音樂傳承話語具有重要的現(xiàn)實意義。