淺談中國(guó)古典園林的美學(xué)意向

李瑤 沈陽(yáng)市潤(rùn)景園林景觀設(shè)計(jì)有限公司

中國(guó)園林的發(fā)展從最初就帶著神秘的夢(mèng)幻色彩，從仙人居住的瑤池到懸囿。先秦時(shí)期百家爭(zhēng)鳴，道家的思想《莊子》中“獨(dú)與天地精神往來(lái)而不敖倪于萬(wàn)物，不譴是非，以與世俗處”就已經(jīng)體現(xiàn)出了以精神為主體審美的思想文人園林與哲學(xué)、詩(shī)詞、繪畫(huà)、書(shū)法相生相長(zhǎng)，構(gòu)成了中式藝術(shù)獨(dú)特的審美格調(diào)，使中式古典園林的美體現(xiàn)在很多方面。

神

秦漢時(shí)期的園林藝術(shù)美學(xué)還處于發(fā)展的初期，園林大多為帝王貴族的園囿，規(guī)模宏大，氣魄雄偉。漢代之前的繪畫(huà)，基本上都不是自覺(jué)的藝術(shù)。[1]園林形態(tài)也沒(méi)有美學(xué)理論，以自然的形態(tài)呈現(xiàn)。到了東晉時(shí)期，顧愷之的“傳神論”建立，自覺(jué)藝術(shù)的成熟給繪畫(huà)發(fā)展帶來(lái)生機(jī)。“傳神”“寫(xiě)神”“通神”[2]這一美學(xué)理論也對(duì)后來(lái)的藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。雖然此論是對(duì)人物畫(huà)的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。但對(duì)事物內(nèi)在美“神”的挖掘成了藝術(shù)發(fā)展的很重要的內(nèi)容。藝術(shù)的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)以“傳神”為中心，這代表了東方美學(xué)的一大特點(diǎn)，不拘泥于外形的形態(tài)，直接表達(dá)事物內(nèi)在的精神核心。

中國(guó)的園林是文人的精神濃縮，繼而后來(lái)的園林設(shè)計(jì)都發(fā)展了這種“傳神論”的精神，中式園林并不重視具象的形態(tài)，所反映的內(nèi)核是與天地精神往來(lái)的本質(zhì)。

澄懷觀道

從陶淵明“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”的田園牧歌拉開(kāi)序幕，中國(guó)文人的精神世界有了新的凈土。《宋書(shū)》中記載山水畫(huà)家宗炳一生“好山水、愛(ài)遠(yuǎn)游”，“每游山水，往輒忘歸”，當(dāng)他年老體弱多病不能再登山游覽時(shí)，將所見(jiàn)景物畫(huà)出掛在墻上在床上觀看，謂“維當(dāng)澄懷觀道，臥以游之”。“臥游”這一真正神游呈現(xiàn)于前。“游”乃精神之游，可見(jiàn)只要體會(huì)了山水的精神，即使臥床，思想仍馳于山水之間。在其《畫(huà)山水序》中“澄懷味象”“以形媚道”，洗心澄懷而追求道的真理，從山水中尋找道的所在。

在那個(gè)戰(zhàn)亂紛飛，動(dòng)蕩不安的社會(huì)，增長(zhǎng)了世人及時(shí)行樂(lè)的思想，崇尚隱逸，寄情山水，園林不僅是避世隱逸的場(chǎng)所，也是他們的精神家園。意義上的“道”與“我”合一，體現(xiàn)于德。而“道法自然”在園林設(shè)計(jì)的手法上，美學(xué)特質(zhì)就是與自然山水相融合，追求物我一體，也是一種自我的呈現(xiàn)，體現(xiàn)的是“道”，實(shí)則實(shí)現(xiàn)的是“我”，是“君子比德”與“山水比德”的現(xiàn)實(shí)統(tǒng)一。這是一種儒家與道家相融合的觀念是“形而上學(xué)”的，是中式文人的一種理想境界，是“澄懷觀道”的美學(xué)。

施法自然

“外師造化，中得心源”唐代畫(huà)家張璪的畫(huà)論，記載于唐代《歷代名畫(huà)記》中。施法自然，效仿自然，通過(guò)對(duì)自然的模仿，在繪畫(huà)創(chuàng)作的過(guò)程中以自然為師，用心領(lǐng)悟山水景物之神韻，把紋理、形狀、色彩等，在畫(huà)作中提煉呈現(xiàn)，對(duì)自然山水形態(tài)的模仿以傳達(dá)心中山水，達(dá)到傳神境界。“造化”與“心源”，造化是心源的外物，心源是造化的神采。

五代時(shí)期，山水繪畫(huà)上發(fā)展出了以荊關(guān)為代表北派山水流派和以董巨為代表的南派山水。荊浩本是北方人，五代時(shí)隱居于太行洪谷，悉心山水畫(huà)藝。[3]在山水畫(huà)布局中受太行山雄壯的崇山峻嶺的山勢(shì)影響，畫(huà)面構(gòu)圖中心式布局，氣象壯觀，高深悠遠(yuǎn)。這種構(gòu)圖手法影響了后期造園的發(fā)展。明代畫(huà)家，造園家張南陽(yáng)常以繪畫(huà)構(gòu)圖的手法造園，作品弇山園的園林疊山構(gòu)圖中，石山的堆疊會(huì)相應(yīng)山水畫(huà)的構(gòu)圖。以峰石為主要欣賞對(duì)象，采用以主峰為中心，對(duì)山石壘疊加高，呼應(yīng)北派山水雄渾高聳的山巒，采取豎向構(gòu)圖，取高遠(yuǎn)之意。[4]

明末清初的造園家張南垣則對(duì)這種模擬整座山的疊山方法反其道而行，他的作品主張因地制宜，反對(duì)羅致奇峰異石，反對(duì)堆疊瑣碎的假山雪洞，根據(jù)場(chǎng)地實(shí)際面積的尺度和地勢(shì)造園，多以橫向構(gòu)圖為主，主張土石相同。所營(yíng)造的園林，以山水畫(huà)意通之于造園疊山，有黃、王、倪，吳筆意，峰巒湍漱，曲折平遠(yuǎn)，巧奪化工。[5]體現(xiàn)董巨山水畫(huà)構(gòu)圖平緩遼遠(yuǎn)的意味，暗合南派山水畫(huà)之風(fēng)范，也有如江南山水般平緩疏遠(yuǎn)。

寫(xiě)意抒情

重“意”的思想繼承了“傳神論”的精神，是神的集合而后生，直抒胸臆，直指內(nèi)心。王維在《山水論》中寫(xiě)道“凡畫(huà)山水，意在筆先”蔡邕《筆論》中：“書(shū)者，散也。欲書(shū)先散懷抱，任情恣性，然后書(shū)之。”蔡邕強(qiáng)調(diào)了“情”“性”“懷抱”在書(shū)法創(chuàng)作中的先導(dǎo)作用。“寄情山水”不僅表現(xiàn)為游山玩水的行動(dòng)，也是一種思想意識(shí)，同時(shí)還反映了社會(huì)精英——士人的永恒的山水情結(jié)。[6]

文人園林萌芽于唐代，唐人尚“法”，宋人尚“意”，文人園林在兩宋時(shí)期蓬勃發(fā)展，此時(shí)園林進(jìn)入了第一個(gè)成熟期，文人士大夫的參與造園，園林布置有了更高的境界。宋代士人心態(tài)常呈遲暮落寞之狀，故多“蕭條淡泊”“平淡”“荒寒”之論。[7]宋代的“壽山艮岳”，滄浪亭等園林的特點(diǎn)都體現(xiàn)了這種雅致，消散的審美意味。更注重于情景交融的自然感受，而不注重富麗堂皇的裝飾與材料反復(fù)變化的堆積。

禪與樂(lè)

道家思想是中式園林的根與魂，禪意則是中式園林的表達(dá)。道家思想本來(lái)就是一種自然觀，崇尚見(jiàn)素抱樸，回歸本真的生活方式。佛教從漢代傳入中原，到禪宗的興起，“心即是佛”“見(jiàn)性成佛”的理念直指人心，并與儒家，道家的思想相融合，發(fā)展成中國(guó)特有的哲學(xué)觀。在這種思想的影響下，中式園林對(duì)禪意的追求更近一步。園林本為文人閉世營(yíng)造，在有限的空間內(nèi)，營(yíng)造出大千世界的意境——“芥子須彌”。

這種營(yíng)造理念呈現(xiàn)了心物一體的超自然觀，是超越世俗的致樂(lè)，是文人園林的審美產(chǎn)物。“致樂(lè)以治心，則易直子諒之心，油然生矣。”在內(nèi)心的園林與所造的園林交融中，美與自然達(dá)到了合一。