宋版之魅力

陳先行

宋代是中國雕版印刷發展史上極為重要的時期。960年北宋建國后，政府承襲五代制度，由國子監主管刻書，除儒家經典外，還較大規模地校刻了史書、子書、醫書、算書、類書及語文總集等。在中央的影響下，地方官府（包括各地公使庫、州、軍、郡、縣學等）、寺院、私家和書坊都相繼刻書，形成了官刻、私刻、坊刻并舉的蓬勃興盛的局面。其雕印數量之多，內容范圍之廣，產品質量之精（總體而言），不僅是空前的，甚至在某些方面，明清兩代亦有所不及。可以說，宋代人文、科技各個領域所取得的諸多高度文明成就，離不開雕版事業的幫助，而許多雕版印刷品本身就是宋代高度文明成就的實證。如果說在元代與明初，人們還將宋版書視為尋常讀本（今存宋本或有隨意圈點批抹者，多是明初以前人所為），那么到了明代中葉，隨著宋版的流傳日趨稀少，其歷史文物價值突顯，人們開始奉之為珍寶。盡管由于各人視野、觀念的不同，造成了對宋版價值的認知差異，但自那時起，產生了一種風氣，即公私藏書家地位的高低，往往由收藏宋版之多寡來衡量。此種風氣不僅盛行于清代，即便在當代，在中外，人們亦無不以收藏宋版為榮耀與自豪。于是，數百年來，宋版的善與美，便成為人們津津樂道的話題。本文試以漫談形式結合實例闡述個人點滴看法。大致分為兩個部分：一是從鑒賞的角度談談宋版的價值。二是想對宋版研究尚需深入提出若干淺見。

一、宋版之美

宋版之美可從許多角度去欣賞內容如插圖，不乏精品之作;刷印如紙、墨，素有“潔白如玉”“墨如點漆”之說。但這里我主要談宋版的字體、版式與裝幀，因為它們對宋代雕版印刷能夠興盛起著不可忽視的作用。

①宋版的字體研究

印刷史與書史者有這么一種說法，即從現存大英圖書館的唐咸通九年（868）刻本《金剛經》的雕刻技術來看已相當成熟，那么雕版印刷的發明時間應在很早以前，因為雕印技術從原始到成熟，從低級到高級，有一個漫長的發展過程。這樣的說法似是而非。因為我國的文獻采用雕刻技術從殷代甲骨文就開始，以后的文獻載體先后有竹、銅、玉、石等。我國的文字與繪畫都講究線條，最適宜于雕刻。而雕版印刷使用的是木材，隨著科技的進步，雕刻工具也大為改進，無論如何總比銅、石等材料容易施刀，難道還有一個從原始、初級向成熟、高級發展的漫長階段嗎？這顯然是說不通的。那么，既然唐代民間已有雕版印書，五代又有以國子監為代表的官刻本，為什么雕版印刷這樣一個有利于傳播文獻的手段在唐五代不能迅速被普遍采用？原因可能有很多，其中與人們習慣于閱讀寫本或許不無關系—因為寫本洋溢著書法藝術氣息，其美感使人油然產生愉悅的閱讀心情（圖1）。而初始接觸雕版印刷品，會有滯澀呆板、索然無味的感覺。就像現在計算機雖然很普及，但也有人很抵觸，認為缺乏藝術品味，年輕人變得不會寫字，而傳統富有文獻與藝術價值的手稿也行將消亡。這種抵觸情緒、擔憂心情，想必對處于雕版印刷剛產生不久的唐五代人而言，或許也是相似的。宋代要推廣雕版印刷，不得不從唯美的角度考慮如何讓人們（至少是多數人）能夠接受雕刻印本，也就是必須兼具實用性與觀賞性。這當然要做多方面的工作，其中書法是必須重視的。

我國的書法藝術，歷經漢代、南北朝及唐代三個高潮之后，到了宋代已極為繁榮。不僅皇帝喜好書法，集皇家所藏歷代珍跡匯刻了《淳化閣帖》以供師法，宋代本身的書法亦是流派紛呈，名家輩出。從美學角度看，宋人的書法思想頗為解放，對唐人的拘守法度很不以為然。如北宋蘇軾提出要“自出新意，不踐古人”（見《東坡論書》）;米蒂則謂“柳與歐為丑怪惡札祖”“顏魯公行字可教，真便入俗品”“歐、虞、褚、顏、柳皆一筆書也，安排費工，豈能垂世”（見《海岳名言》）;到了南宋，姜夔更云“真書以平正為善，此世俗之論、唐人之失也”（見《續書譜》）。那為何流傳的宋版多以唐楷而非宋人書體書寫上版呢？我想主要有這么幾個原因：一是實用性。書籍首先要便于閱讀，故唐五代以前的寫本雖然書法風格有異，但采用應規入矩的楷書則一，雕版自然亦是如此。其二，楷書發展至唐代可稱極至，后人無人能相匹敵。其三，宋人如蘇、黃、米、蔡等書法流派形成較晚，除了蔡襄的楷書差強人意外，余皆以行草見長，確實也缺乏邁越前代、影響當代的楷書大家，這與后來元代刻書崇尚趙孟書體的情況形成了反差。因此，盡管宋代的書法家可以不買唐人的賬，但在雕印出版物上，采用唐楷仍然為大多數人所接受。

書體既定，關鍵還要書寫雋美才能真正讓人們接受。我們雖然未能逐一考證宋版（尤其是北宋版，因傳世稀少）的書寫上版者，但從留存的北宋版與南宋版中的名品看，無一不是出自善書者之手（圖2），且書體風格不一，歐、虞、顏、柳、褚等，爭奇斗妍，富于變化，加之雕印講究（紙墨既精良，刻工也懂書法，施刀不失韻致），簡直就是一件藝術品，令人賞心悅目。

據此可以推斷，在宋代，有許多文人、藝術家加入到了雕版印刷行業活動之中，有的從業于政府出版機構，有的受聘于私家，有的與書坊合作，不論其出于何種目的，在客觀上，他們為宋代雕版印刷事業的興盛作出了重要貢獻，并對后來該事業的發展產生了重要影響。

一個頗為有趣的現象是，宋版的字體具有不同地域風格。一般而言，浙江刻本多為歐體（圖3）、四川刻本多為顏體（圖4），福建刻本多為柳體（圖5），江西刻本則在顏柳之間。這或許是出于當地人對某一唐楷的偏好，也可能是這些地方在形成出版中心的過程中，逐漸達成共識，選擇一種字體作為地域出版的標志。于是，刻書的字體，也成了后來鑒定版本的依據之一。但這并不絕對，只能作為參考（如四川刻本也有柳字，江西刻本也有歐字，而有些書坊刻本，字成匠體，即失去某家書法的明顯特征），何況有些從事鑒定版本的人員并不懂書法，往往指鹿為馬。對初學版本鑒定者而言，尤應謹慎從事。

既然講到字體，附帶說一下俗體字。過去版本學界有一種說法，即元刻本多俗（簡）體字，并將此作為鑒定元刻本的一種方法。實際上宋版也有俗體字，如上圖所藏浙江刻本《重雕足本鑒誠錄》（圖6），就有（體）、亂、寶、國、棄、無、聲、禮、數、燈、僑（驚）、斷、遷、與、盡、樓、蟲、獻、爐、樸、孝（學）辛（舉）等俗體字。因此，以俗體字作為鑒定元刻本的依據是不科學的。

②宋版的版式與裝幀

宋版的版式與裝幀互為因果，融為一體。唐五代刻本傳世的實物太少，且又是佛經類的書籍（如唐成通九年刻本《金剛經》、五代吳越國王錢刻本《寶篋印陀羅尼經》），難以作出整體的藝術評價。相較唐五代刻本僅存實物，宋版的版式設計堪稱精致。其一版的邊欄線，或四周單邊，或四周雙邊或左右雙邊，單邊勻直，雙邊外粗內細，嚴整而不失變化，簡潔中愈見精細。其于文字之分間布白極為講究，板匡之高廣與行格之多寡，皆以事先設計要求之字體大小及每行字數之比例而定，大字本每半葉七八行，每行約十五六字以下，行格疏朗，端莊肅穆;小字本每半葉十三四行，每行約二十三四字以上，緊密有致，秀麗雋美。而每半葉九至十二行，每行十八至二十二字的中字本流傳最多，這是既考慮便于閱讀，又考慮節約成本的緣故，但也同樣精彩紛呈，除了一些坊肆刻本，幾乎沒有馬虎之作。

宋版版式設計的又一個特點，是以版心將一個版面分為左右兩個部分。所謂版心，即一版中間的那條隔行，初始的功用主要是便于折葉取為標準，這與裝幀需求相關。后來又鐫刻魚尾，以魚尾（或單魚尾，或雙魚尾）將版心分為上下二段或上中下三段;到了南宋中后期，又在上魚尾的上端與下魚尾的下端之中鐫刻一條黑線。魚尾雖然具有裝飾作用，但其與黑線的功用主要也為符合裝幀需求。又出于實用，復在版心鐫刻本版字數、書名（若書名冗長則刻簡稱）、卷次、葉碼及刻工名。窄窄的一條版心，既考慮審美效果，又具實用價值，足見設計者之良苦用心。

后人將版心說成書口，或謂書口就是版心，似乎沒錯。但許多人并沒意識到由“版心”改稱為“書口”，是裝幀演變的結果，宋版最初并無“書口”之稱，因為其裝幀形式是蝴蝶裝。其裝法是：書葉反折，即以有字的紙面以版心為中縫相對折疊，將中縫之背用漿糊逐葉粘連，再以厚紙包裹作書面。展卷閱讀時，書葉如蝴蝶之雙翅飛舞，美輪美奐，故稱蝴蝶裝。蝴蝶裝的版心既然在內，哪來“書口”的概念？直到包背裝的出現，才有“書口”之說。蝴蝶裝有其不足之處，每掀一葉要遇到兩個背面，折縫粘連處又容易脫落，于是在南宋中后期出現了包背裝。其裝法為：書葉正折，使版心折縫朝左向外。版匡外左右兩邊余幅朝右成書腦，在書腦處打眼，以紙捻裝訂成冊，外裹書面，用漿糊包背粘連。這樣一來，版心便在形式上成為了書口，又稱版口。而在版心上下兩端鐫黑線，正是為了滿足包背裝折葉的需要，版本術語稱之為“黑口”，與之相區別，未銹黑線者稱為“白口”。

包背裝雖較蝴蝶裝方便閱讀、收藏，但畢竟是紙捻裝訂，包裹書背，如長久翻閱，也容易散脫，于是后來線裝逐漸流行，成為古籍的主要裝幀形式。其裝法與包背裝基本相同，區別在于包背裝用整幅書皮裏背，線裝則前后各加書皮，然后訂孔穿線成冊。這樣翻閱方便而不易破散，又便于整修與保管。有人因明清古籍以線裝為主，便認為線裝是明人的發明。其實不然。如中國國家圖書館所藏唐末五代寫本《八陽神咒經》，為粘葉與釘線混裝（圖7）;而藏在大英圖書館的敦煌遺書中，更有若干件唐五代與北宋初年的線裝本，如S5534號、S5536號、S5646號三種《金剛般若波羅蜜經》，其裝法即在書脊內側打三個孔眼，用繩線沿書脊橫豎穿索，最后在中眼處打結系固，這與后來的線裝大致相同。

那么宋代為何大都采用蝴蝶裝而不用線裝呢？主要還是唯美的原因，追求與版面設計相統一的和諧之美。由于現存宋版大都經過改裝，人們已很難領略原裝之美，但如果借鑒一下中國國家圖書館所藏元刻本《夢溪筆談》的蝴蝶式原裝本（圖8），你便會情不自禁地發出贊嘆，這種大氣美觀，是其他裝幀能替代的嗎？也因為如此，清代如黃丕烈等收藏大家，才煞費苦心地把所藏宋版重改為蝴蝶裝，但由于在千百年來的流傳過程中，書本的邊幅因磨損、重裝而被數度切削，與原裝開本面貌已不可同日而語，只能視為一種佞宋情感的憑借罷了。至于宋版因蝴蝶裝而于版匡左外上方刻有書耳以便檢覽;蝴蝶裝因邊幅寬大、四周向外，從而具有保護書面不受損壞的實用功能等，在此就不展開討論了。

二、宋版探索芻議

宋版之所以有魅力，還在于前人研究中留下的空白，有待我們不斷努力去探索。而這種探索應建立在大量個案研究基礎之上，為版本學界提供新的、更為豐富的素材，才能在這個學術領域有所突破，有所進步。下面所提出的問題，即本人在工作實踐中所遇到的，比如不明刊刻地之宋版需作考證。

出于對宋版價值的重視，人們較多關注海內外存世宋版究竟有多少（因未作全面調查，且存在人為鑒定的差異，迄今未能確定。根據所見書目或文章記載，粗疏估算大約在1800種上下），而對于許多宋版不明其刻書地這樣的現象卻很少有人留意，殊不知這是宋版研究存在的空白點，如不予以填補，還會對印刷史、出版史、書史及其他相關學術研究造成缺憾，這種現象的產生固然有諸多客觀因素，但如果通過主觀上的努力，還是能夠有所發現的。茲舉一例。

數年前，在上海某家拍賣行曾拍賣過一冊《資治通鑒綱目》殘本，著錄為明刻本。該書共59卷，而此冊正為第59卷，是這部書的最后一冊。拍賣預展借在上海圖書館舉辦，因獲經眼。甫一展卷，便大吃一驚，每半葉8行，行15字，字大悅目，書體出入顏真卿《多寶塔》、柳公權《玄秘塔》之間，雋美沉著，古樸大方，哪里是什么明刻，乃貨真價實的宋版也！但細審此本，與平素過目的蜀、浙、閩三地刻本風格并不相類，頗感疑惑。及翻至卷末，當年刻書的一篇跋文赫然入目，方知此即傳說中的江西廬陵刻本。這篇跋文是該書著者朱熹的門生臨川人饒誼撰寫，時間為宋寧宗嘉定十四年辛已（1221），略云“嘉定成寅（1218），莆陽鄭先生守廬陵，惜是書傳布之未廣，捐俸二千五百緡刊于郡庠，俾誼校正，而法曹清江劉寧季同司其役。閱三載，金華章先生、四明史先生繼守是那，實董其成。”跋后列具參與校正者名單，其中有曾在開禧二年（1206）校刻《周益文忠公集》的彭叔夏等。如果沒有這篇跋文，確實不敢見而輕斷為江西刻本，因為之前所見有確切證據的江西刻本，字體與此風格不一。把玩再三，似曾相識，驟然想起上海圖書館也有此殘本，20多年前編纂《中國古籍善本書目》時曾見過，遂取上圖藏本檢視，果然相同。上圖藏本為卷19與卷56兩冊（圖9），其中一冊是袁克文從日本書商手中購得，觀其淡綠色書面，可知曾經日本收藏者重新裝訂。令人叫絕的是，上圖的兩冊與這一冊為同一部書，都有朱筆標點，并鈐有“朱升印信”朱文方印或“朱升之印”“宜爾子孫”白文方印。從朱筆標點的顏色、風格上看，當出于明初人之手。前文已說過，宋版在明初尚不難得，況且這又是讀書人習用之書，閱讀時隨手標點，本屬正常。至明中期以后，宋本已成顯貴之物，哪怕是書坊俗本，也不會有人這么做了。其實，宋陳振孫《直齋書錄解題》曾提到《資治通鑒綱目》有江西廬陵刻本，而據《天祿琳瑯書目》，知清代內府曾經收藏過這個版本，只是隨著傳本的散佚，公私藏家不明原委，似乎該宋版已經不存，即使得到也不認識。實際上除上圖外，中國國家圖書館也有同一部書的殘本。當然最有價值者，當推卷59這一冊，正是饒誼的這篇跋文的存在，既確定此本刻于江西，對其他版本刻書地的鑒定也提供了線索。譬如，上圖藏有宋版《曹子建文集》（圖10），是常熟翟氏鐵琴銅劍樓的舊物，學術界從未有人能說出其刻書地，卻有一個書商了不得，他就是民國時期商丘人王文進，在所著《文祿堂訪書記》中，斷言這部《曹子建文集》為江西刻本。王氏不僅做買賣，而且刻書，并經常與宿儒研討版本之學，被董康稱為錢聽默、陶五柳（皆清代名賈）式的人物。他對此本并未作考證，完全是憑直觀經驗，即所謂“觀風望氣”，故學問家們對他的鑒定不以為然。然而將《曹子建文集》與江西廬陵本《資治通鑒綱目》同案賞析，不僅版式行款相同，字體亦如出一手，則王氏所言，洵不誣矣。再如，這部《資治通鑒綱目》有刻工鄧挺、中成、胡昌等，他們曾經參與彭叔夏校刻《周益文忠公集》的雕版工作，那么，今藏日本靜嘉堂文庫的那部《周益文忠公集》應當亦是江西廬陵刻本。