古代陶瓷鑒定淺說

王莉英

我初學古陶瓷鑒定時，從師孫贏洲，得老師之傳授，學習過程中老師要求做到“三多”即“多看、多問、多比”，“三勤”即“勤學、勤記、勤問”，“三心”即“細心、信心、恒心”。追憶老師教誨的“三多、三勤、三心”的學習訣竅，做起來時曾經是那么的艱苦，但學習收益匪淺。下面對古陶瓷鑒定采用的兩種方法做簡要的論述：

傳統鑒別法

指從陶瓷器的胎質、釉色、造型、裝飾、工藝技法與款識特征諸方面進行辨別、鑒定。

1.胎釉

胎釉是瓷器的骨肉。由于不同窯口選用的制瓷原料不一，從而使得各窯制品的胎釉呈色、質地有著明顯的差異。即便是一個窯，也會因不同時代制瓷原料的變更或工藝技術的變革，使制品胎釉出現差別。所以鑒定古瓷時，細致觀察胎體呈色與胎質粗細和釉面的色澤、光潤與致密度，釉內氣泡的分布狀態，以自己掌握的各窯產品胎釉特征的正確概念進行分辨、印證，是判斷被鑒定品的產地、時代的有效手段。

鑒別古瓷胎體，通常是從器足的無釉露胎處觀察。如果所用原料的鐵含量高或偏高，胎色土灰、灰、深灰、灰黑或黑色，原料中鐵含量偏低或低，胎色灰白、米白或白色。不同產地制瓷原料中的鐵含量各有高低，胎的呈色不一。如唐代越窯青瓷胎色灰，甌窯青瓷胎色灰白或淺灰;北宋龍泉窯胎色灰或灰黑，南宋龍泉窯胎色灰白或白，明清景德鎮仿宋龍泉青瓷胎色潔白;北宋磁州窯白地黑花器胎色土灰，南宋吉州窯白地黑花器胎色米白。北宋建陽窯黑釉兔毫盞胎料含鐵量高達7?10%胎色墨黑。如果瓷土淘洗不凈，足胎處露有黑、褐黃色雜質點，反之露胎處潔白無疵。如果制瓷原料淘洗純凈、燒結度好、胎面白且細膩、滑潤，反之觸摸胎面有粗澀感。從唐邢窯白釉碗的玉璧式底足與定窯白釉玉璧底碗相比為例：唐邢窯白釉碗的玉璧式底足潔白無疵，燒結瓷化程度高，胎面致密堅硬，手摩挲很滑潤。唐定窯白釉玉璧底碗，胎色亦潔白但有稀疏的褐黃色雜質點，胎面不夠細膩，滑潤感不足。再如元代與明永樂、宣德的砂底（底不掛釉）器皿，底足都可見胎質火化呈現的火石紅色，前者的砂底多見黑褐色雜質點，火石紅色較重，永樂、宣德砂底器的雜質點少，火石紅色略淡。用手摩挲元代砂底有凹凸不平感，永、宣砂底器底面平勻，細膩滑潤。民國時的仿制品，器底不見火石紅色和雜質點，手感欠光潤，留下了膺品的破綻。

用光照看器皿胎色，是分辨胎質的又一方法。如：明成化白瓷胎體迎光顯出牙白或粉白色，清雍正仿成化白瓷的胎體迎光則顯純白或青白色。故宮博物院藏品中的明宣德白釉劃花雞心碗，是見于文獻的名貴器物，后世仿品甚多，以雍正御窯廠的仿品為最，與原器的造型、紋飾和白釉微閃青、釉面有棕眼的特點都一致，仿品已達亂真地步。但由于明宣德時的制瓷原料為浮梁縣產的麻倉土，至清雍正時這種優質瓷土早已用竭，而換用另種瓷土，從而造成不同時代的同一種瓷器的胎質迎光顯色的截然不同。明宣德白釉雞心碗，迎光時胎質隱隱顯粉紅色，雍正仿品的胎質迎光則泛青色。

比重量、聽聲音是辨別胎質的另一手段。一般來說，元代瓷器胎體厚重。明代永樂宣德同類器皿的胎質是宣德胎重于永樂胎。明成化器皿絕大部分胎體輕薄。明嘉靖琢器胎體厚重，官窯小件制品胎薄體輕。仿制品的胎體與原器相比，不是過重就是嫌輕，這是由于所用原料不同，淘洗精、粗，沉腐時間長短、胎體薄厚、燒成工藝上的差異所致。如：明永樂青花壓手杯，故宮收藏3件，它們的重量分別為155克、160克、166克，后世仿品的胎骨或重或輕。萬歷仿永樂青花壓手杯，胎型略大，胎體重達280克。上世紀80年代景德鎮仿制的永樂青花壓手杯僅重135克。瓷器胎體的聲音有清亮、清脆、沙啞等不同。燒成溫度高，燒結好，胎體致密堅硬的器物，敲擊時聲音清脆，漿胎瓷器聲音沙啞。如北宋汝窯青瓷燒成溫度偏低為1150℃?1200℃，南宋吉州窯玳瑁釉碗燒成溫度為1270℃左右，敲擊它們的胎體聲音清亮但發悶，現今仿汝窯青釉器、仿吉州窯器燒成溫度都高于原器，聲音清脆。

掌握不同年代不同產地瓷制品釉質的縝密或疏松，光潤或干澀的特征，是辨別真偽的重要因素。釉質特點的形成與釉內氣泡的疏密、大小與分布狀態緊密相關。因而分辨釉質時，要用放大鏡細致觀察，記住釉內氣泡特點。舉例說明：北宋耀州窯系中的耀州窯青釉器釉色艾青，釉內氣泡明顯，釉面光澤度強，晚于耀州窯燒瓷的臨汝窯青釉器，釉色青中閃綠，施釉稍厚，氣泡較多。宜陽窯的青釉器，青釉色調多種，釉層略厚，釉內氣泡少于臨汝窯。北宋汝窯青釉器，釉內氣泡狀態特殊，在極細密的氣泡層間顯露著稀疏的明亮大氣泡“寥若晨星”，而明清仿宋汝窯器的釉內氣泡密集，因而釉質的瑩潤度遜于宋汝窯器。宋哥窯片紋青瓷，釉內氣泡多而密集如“聚沫攢珠”，釉質油潤有酥光，釉面多見縮釉點，清雍正仿哥釉器，釉色青灰，釉內氣泡細小，釉面光澤微弱，釉質無肥潤感和酥光。再如：北宋龍泉青釉色青綠深沉，釉質透明度強，釉層薄而光亮;南宋龍泉粉青釉，釉色青翠，釉層厚，釉內氣泡小勻密布，釉質瑩潤有玉石質感，仿龍泉青釉器，釉內氣泡大小不勻，釉質瑩潤度不足;明宣德白釉肥潤，釉面可見“桔皮棕眼”。這一特點為本朝獨有，釉內氣泡大小不勻，多而密集，如一層薄翳。清雍正仿品的釉內氣泡大小一致不密集，釉質缺乏瑩厚之美。又如：元、明、清三代青花器的白釉，元代的釉色白閃青，釉層厚薄不勻，釉質瑩潤光亮，明永樂、宣德時的釉色白泛青與元代相比青度略顯淺淡，有“亮青釉”之稱，清代時釉則較白，釉薄而勻。此外，觀察釉質時還要留心釉層的薄厚，釉的流淌狀態，積釉處的呈色與釉面上的紋路，如宋定窯白瓷外壁釉垂流有“淚痕”;清康熙郎窯紅釉口沿脫釉泛白。明宣德器足內施釉不勻，白釉中隱顯黃色少亮光，俗稱“魚肚白”，清康熙郎窯紅器，足內釉有淡蘋果青色和米湯色（白中微黃）;永樂翠青釉，邊沿多垂釉，集釉處色如湖水，氣泡多明顯可見，玻璃質感強;北宋鈞窯釉面的蚯蚓走泥紋，北宋汝窯青瓷釉面上細如“蟹爪”的片紋，南宋哥窯青釉上美如“金絲鐵線”的片紋等等釉質特征，都應切記在心。

2.造型

陶瓷器造型是器物產生時代的制瓷技術、社會習俗、文化素養與美學風格的集中體現。熟悉并掌握不同時代陶瓷制品的造型特點與神韻，是鑒別古陶瓷年代、真偽的重要依據。首先要對各時代陶瓷制品的風格有總體的概念。如：漢晉陶瓷的古樸端莊，唐代陶瓷的豐腆雍容，宋代陶瓷的清麗秀雅，元代陶瓷的渾厚凝重，明永樂瓷器的古雅秀美，明宣德瓷器的厚重端莊，明成化瓷器的圓潤秀致，清康熙瓷的敦厚挺勁，清雍正瓷纖柔秀麗，清乾隆瓷的精巧繁褥。此外，對各時代的各類器物的造型特點也要有明確的概念。如此方能識破粗制的仿品或判斷出形似但神遜的仿品。同時還要掌握各時代典型器物的造型特征，這一點十分重要，因為凡被后世仿制的陶瓷器，大多是各代的名品和典型品。如明朝仿宋官窯葵口洗、明嘉靖仿成化斗彩嬰戲杯、明萬歷仿永樂青花壓手杯、清康熙仿宣德紅釉僧帽壺、成化斗彩雞缸杯、清雍正仿鈞窯鼓釘三足洗、宣德釉里紅三魚紋高足碗、清乾隆仿宋妝窯橢圓水仙盆、仿宣德青花錦紋蓋罐、民國仿宋龍泉兩式爐、康熙黃地琺瑯彩牡丹紋碗、乾隆百鹿尊等。

舉例來看：故宮博物院藏清雍正仿宣德釉里紅三魚紋高足碗，遠觀器物造型，紋樣構圖與原器相像，若與原器對照比較，其造型的差別越發明顯。就整體效果來說，明宣德釉里紅三魚紋高足碗的碗腹與高足的比例諧調，構成型體的外輪廓線型收放適度，輪廓曲線由外敞的口邊向內緩收至下腹壁曲線微外展后又向內緩收，曲廓線一收一展的微妙處理，賦予形體以舒展、秀麗、典雅的風韻;清雍正仿品的口徑略小于原器，碗身的輪廓線未做收放適度的處理，從口部至下腹部的曲線一味地向內收斂。高足上部的徑度略大，足端外撇度小，比例失當。造型整體效果，靈秀不足，樸拙有余。除此而外，還要掌握不同時代的同器類造型的演變規律。舉例說明：陶制品中的陶，距今6000至4000多年的大漢口文化的制品與距今4000至3000多年的山東龍山文化的制品有明顯的差異，前者的頸部細，三袋足擴張豐滿，后者的頸部擴大變粗，有的頸腹直連，沒有明顯的界線，更具粗獷之點。再如：出現于北宋時的梅瓶、玉壺春瓶，元、明、清各代都有燒制，但造型各有特點，表現在瓶口的厚薄，頸部的粗細，下腹部的外展與收斂等各體位的明顯或細微的變化上。因此在辨別器物造型時，一定要細致入微，不可冷眼一看就下斷語。以梅瓶為例，一般來說北宋時瓶的口沿薄而板平，頸短直，體修長，豐肩，下脛部收斂，造型秀美挺健。元代梅瓶造型承襲宋式，口沿板平，頸部加長呈上窄下寬的梯形，肩部更加寬博。明早期梅瓶的形體較宋元制品豐腆，口沿圓潤，頸短，肩豐且圓，下脛部微收，底足闊有穩重感。清康熙的造型豐滿挺秀，廓曲線收放適度，小口、圓唇、短頸，肩博豐，下脛部漸內收至足部微外撇。雍正時的作品與康熙梅瓶相比，肩部略瘦，脛部略豐，端莊穩重。乾隆時梅瓶的肩部平展而豐滿，肩以下至足部廓曲線漸收斂，線條無明顯的曲度變化，給人以挺硬的視覺感;又如玉壺春瓶，宋代的造型是小敞口微撇，細長頸，橢圓腹，圈足。元代的瓶，口徑加大外撇度也增大，如喇叭式，長頸，肩斜削，下腹豐滿，脛部弧線內收，圈足外撇。明永樂時的瓶口外撇，頸部變短，下腹圓碩，圈足增大。清康熙時的瓶口略小，頸短變粗，垂腹圓潤，圈足略小。清乾隆時的瓶頸部變長，長圓腹，秀雅端莊。再看葫蘆式瓶，南宋龍泉窯創燒的瓶式特點為小撇口，上腹圓而小，下腹碩圓中間以高直腰連接，瓶高約26公分。明宣德葫蘆瓶體變小接近自然形態。明嘉靖葫蘆瓶不論哪種式樣，總的來說是體高大在50公分以上，上腹略小于下腹，中間以極短的束腰連接，有一種瓶體上節為長圓形下節是長方形的，二者中間則以微曲的長腰連接。另如：元與明永、宣花口大盤，前者的盤腹壁弧度淺于永、宣大盤，明永、宣大盤的盤身略深于元代，盤底的徑度亦大于元代。綜上所述，掌握各代器物造型特征的要點有二：一要看造型整體上的比例與風韻，二是要抓準口、頸、腹、足的廓型變化特征。還要提及的是，器物圈足的特殊處理，如北宋汝窯盤、洗器外卷的圈足。南宋哥窯器上寬、下窄，難以捏拿的淺圈足。元代大盤花瓣式的圈足等特征，也應細加觀察。

3.裝飾

陶瓷器上的裝飾表現出的時代特征尤為鮮明，是古陶瓷斷代與辨偽的有力依據。“裝飾”主要含畫面構圖、色彩、紋樣、色釉諸方面的內容。

有的裝飾僅見于某一朝代的器物畫面上，如早期青瓷上常見的帶狀印紋貼鋪首或佛像紋樣，為西晉時獨有。隋代青瓷上多用的以朵花、花草葉、條紋為母體的單獨紋樣的均衡式帶狀或圓形圖案構圖的模印裝飾，亦不曾見于其他朝代。

有的紋飾則幾個朝代延續使用，成為傳統裝飾，但又各具時代特點。如蓮瓣紋，南朝青瓷上的蓮瓣紋多以雙劃線表現，瓣身瘦長，有以刻劃仰覆蓮瓣間忍冬紋為飾的時代特點鮮明。唐五代時蓮瓣肥碩頭部圓潤。宋代蓮瓣修長，瓣頭尖削。元代蓮瓣寬博;再如，瓷器上最多見的龍紋，唐代龍，身軀健壯，獸腿雞爪，張口卷舌，龍角細長尖部上挑，撩牙尖利，形態矯健。宋代龍身似蟒，自頸至后軀粗細相同，龍首細長，雙目鼓凸，長角長發后背，舌短嘴尖，小腿無鱗。元代龍，形體細長似蛇，頭瘦，上額尖、細頸、長軀、細長腿，三、四爪鋒利，尾部細作火焰狀，肘毛形如飄帶，圓目有神，發疏向后或向上前方飄拂，雙鹿角細長角尖上鉤。明、清兩代的龍已規范化，龍首上目、眉、角、發、齒、須、髯、鼻齊全，爪有三、四趾不等，出現雙翼龍和正面龍。永樂宣德時的龍，頸部略細，龍軀粗壯，腿健有力，爪呈輪盤式張伸，爪趾三、四、五不等，肘毛飄拂，龍首上顆唇高聳，張口伸舌，雙目圓凸，疏發后背向上。雙角圓鈍，雙眉上形神凝重威嚴。宣德時有閉嘴露一齒的龍，帶雙翼的飛龍和正面背發龍，成化、弘治、正德時期的龍，一般說來，龍首長方，閉嘴露一齒，雙短髯上飄，雙眉直立，圓目并列平視呆板，細花尾，形神舒展平和。嘉靖萬歷時期的龍，上顆長于下顆，如意頭形鼻大而突出，張口伸舌，短舌似匕首，或閉嘴露一齒，鼻翼兩側有短髯，龍鱗作曲線三角形。清代康雍乾時期的龍，龍首大，下顆長于上顆，上、下顆邊緣肉刺直立，長舌伸出龍口，舌尖小卷，鷹鉤鼻、吊眼，雙髯細長，鬃發分束后背，雙角鋒利，龍軀粗壯，尾細，肘毛短，鷹爪有力，形態蒼健兇猛。此外，如元代瓷器上的變形蓮花瓣，明宣德瓷器上的束蓮紋，成化瓷上的子母雞、三秋、嬰戲紋，弘治瓷上的穿花龍串枝八寶紋，正德瓷上的雙獅戲球紋、回文。嘉靖瓷上的云鶴、八仙、瓔珞，樹干組字紋。清康熙瓷上的雙琦牡丹、月影梅花、耕織圖，寒江獨釣紋。雍正瓷上的過枝花、皮球花紋、乾隆瓷上的色地軋鳳尾紋、萬花堆、開光嬰戲、百鹿紋等都是具有鮮明時代特點的紋飾。

掌握各代彩瓷彩料的特點，亦是辨別真偽的要點之一。由于各代使用的彩繪原料的不同，造成同一種彩繪紋飾的色彩特點各異。以青花為例：一般來說，明永樂、宣德青花色澤深藍凝重，有暈散并顯黑褐色下凹斑點，如中國畫的墨暈一般，成化、正德青花發色淡藍，清麗雅致。嘉、萬青花色澤濃艷，藍中泛紫紅色。清康熙青花色調鮮藍青翠，嬌艷無比。這些不同時代彩料的特點，是仿品難以亂真的。如永、宣青花用的是進口青料，至明成化時這種青料已盡，使后世仿燒明永、宣青花器，難以逾越彩料設置的障礙，因而出現清雍正仿宣德青花時，采用復筆點染青花的畫法，以達到宣德青花濃藍色中顯黑褐色凹斑的效果，但終因彩繪原料的不同至使青花色澤飄浮，斑點呆板密集露出偽相。再有成化斗彩彩料中的鮮紅、蛾黃、差紫色亦是后世不曾仿效成功的。

由于繪瓷彩料的不斷豐富，彩繪技法于之相應做了改進，從而使得同一品種不同時代的作品，形成各具特點的裝飾效果。如：元末明初的青花，使用進口青料，雖色澤濃艷，但易陰暈，采用是單一青料的線描涂染技法，畫筆拓出的花紋層次少，故多在花朵、山石的邊緣留空白，以增添物象的層次感、立體感。明成化時改用國產料，配制出深、淺、濃、淡不一的青料，繪瓷技法一改以往單一的畫筆描染，為細筆濃料描線，大筆分水涂染的畫法。由于分水時，料水以筆梢導引經由筆鋒流至坯面，色料自然沉淀，從而使得青花色澤平勻青亮。清康熙時，“分水”技巧純熟，青料配制豐富，在剛勁細致的勾線內，以多種深、淺色料渾染，增加了紋飾的分色層次和深淺、濃淡不一的筆韻，色彩效果清麗明快。如故宮博物院藏清康熙青花山水人物紋瓶，畫面上的群山疊翠的筆墨效果，就得自于色度豐富的彩料加嫻熟的“分水”技法。由于清康熙晚期粉彩燒制成功，雍正、乾隆的斗彩中就出現了在青花輪廓線內以粉彩料填染，花紋自然有立體感，不同于明成化斗彩的平涂彩料而形成的“花無陰面，葉無反側”，人物衣紋表里不分，有“成化人物一件衣”的繪瓷特點。因此，掌握彩繪紋飾的用彩與筆墨技法的變化特點也是鑒別古瓷真偽時不可忽視的要點。

另外，觀察紋飾色彩的粗、細也是古瓷辨識的要點。如果彩料研磨欠細，彩繪紋樣上留有細小的彩料顆粒。明嘉靖、萬歷的黃、綠色彩料上多見料渣點，清康熙彩料上都有極細小的彩料顆粒，特征突出。故宮博物院藏清康熙仿明成化斗彩雞缸杯，雖說仿品的彩繪已極盡精細之能事，但在彩料欠勻細，色彩上有小顆粒料點上露出了馬腳。

4.工藝特征

陶瓷器從成型到裝飾至燒成，都是借助一定的工藝方法完成的。隨著時代的發展和技術的進步，成型、裝飾和燒成的工藝方法都不斷改進、完善和創新，不同的時代，采用了特定的成型、裝燒等工藝方法，在器物上留下了鮮明的時代印記，成為今日識別古陶瓷的重要依據。舉例說明：新石器時代制陶，用泥條盤筑法和圈筑法成型，陶器內壁留有凸凹不平的特點。從東漢時期始，陶瓷器的成型，改用陶車拉坯方法，器皿的內壁留有一層層的旋紋，有粗有細，如果器外壁修坯欠細，坯面上的旋削紋在釉層下仍清晰可見。明、清景德鎮瓷器的修坯工藝精細，器壁上難以見到細旋紋，一些大件器皿和造型曲廓線收放度變化大的器皿的成型，通常是采用上、下分截拉坯、粘接成器的工藝方法，致使器物上留有橫線粘接痕，大都出現于琢器上。一般來說，元代器皿的接痕明顯度大于明永樂、宣德器，明中晚期琢器上的接痕更為明顯，以嘉靖琢器腹部上的接痕顯露最為突出。再有因器物造型設計的需要，旋削挖足時下刀的深淺與角度大小的不一，形成器皿底心有凸有平，圈足有高、有低，足墻有直、有斜或外直里斜，足底邊有寬，有窄，有斜尖、有滾圓、還有在足底上挖溝槽等不一的特征。有一些特殊形狀的底足，如元代盤、碗器底心乳突，明宣德琢器中的臺階式底，清康熙盤的雙圈足底，琢器的二層臺式底，筆筒的玉璧式底等。往往仿品的破綻出現在容易忽視的足部，如故宮博物院藏清雍正仿宣德青花象耳方瓶，仿品與原器很相像，但圈足內里未做“臺階”式的處理，仍然露出了偽品的破綻。還有由于不同時代裝燒工藝上的差異，在器皿底足上留有截然不同的痕跡，是鑒別時可能忽視之處，此點對辨認元以上的器皿尤為重要。一般來說，早期瓷器多以泥釘墊燒，器底心可見不同色的泥釘痕，盤、碗類大都是疊燒，器皿里心也留有泥釘痕，唐晚期至北宋，多采用匣缽單體裝燒，只在器皿底心或足底邊留有支燒痕，金代又用疊燒法，于是器皿里心出現了澀圈疊燒痕。如越窯青釉碗，唐早中期制品的里心與足底都有白色泥釘痕，唐晚期制品的玉璧足上有指印狀泥釘痕，五代北宋制品，在底心外圍有長條狀白色支燒痕，再如北宋汝窯洗，底心上的細小芝麻形支釘痕;北宋鈞窯鼓釘洗底心上粗圓的支釘痕。另有一些用覆燒法裝燒的器物，底心圈足都施滿釉，口沿無釉露胎而形成“芒口”的特征，如定窯白釉器。此外，宋代景德鎮青白釉碗、碟的底心有糊米色圓形墊餅痕，俗稱“糊米底”等等都是辨別器物年代、產地與真偽的依據。

5.款識

在瓷器上以印、刻、劃、書寫形成，標明年代、窯名、姓名或堂名的文字，稱為“款識”。分有紀年款、堂名款、窯業款（陶人款）、吉言款等等。

通常以款識的字體、格式、色澤特點做為辨別瓷器真偽的依據之一。在多種類的款識中以紀年款最多見，凡標明瓷器燒制年代的題字，統稱為紀年款。瓷器上的紀年款最早見于三國時期，1955南京出土的吳青釉虎子，腹一側橫刻“赤烏十四年會稽上虞師袁宜作”，1958年江蘇南京清涼山吳墓出土的青釉熊形燈，其燈的承盤底部刻有“甘露元年五月造”的款銘。故宮博物院藏吳青釉谷倉，在倉的正面塑貼一伏龜馱碑，碑上刻“永安三年……”24字銘。紀年款盛行于明、清兩代，書以當時的帝王年號，又稱“年款”。如“大明宣德年制”“隆慶年造”“康熙御制”“雍正年制”等。明、清兩代各朝瓷器的年款不僅字體有別且款形題寫的部位亦各有特點。絕大多數年款都題在器足內，然宣德朝的年款題在器物口邊、耳、頸、蓋里、盒底、流部、腹部幾乎全身皆有款。

款識的形式有圓形、方形、長形、花形，有豎式、橫式，有雙行寫或單行寫。由此可見，掌握各朝年款的特征，必須要對款識的字體結構、形式，題寫部位，字體風格有正確的認識。辨別款識時，先從字體的筆法著眼。如：明永樂款的筆線“渾厚圓潤”，起落筆處呈尖狀，折角處呈圓角，字體結構嚴謹。仿永樂款的篆書筆道為生硬的彎折，缺少柔和圓潤感。“宣德款識滿器身”，寫、刻、印款都有。青花款識形式規整，楷書字體遒勁有力，“德”字“心”上無一橫。成化款識筆法古拙有力，筆道圓潤藏鋒。古陶瓷專家孫瀛洲曾依據成化款的字體特點概括出鑒別款識六字歌訣：“大字尖圓頭非高，成字撇硬直到腰，化字人匕平微頭，制字衣橫少越刀。明字月尖年肥胖，成字一點頭、肩、腰”。“天”字的歌訣：“天字無橫確為官，字沉云蒙淺褐邊。康、雍仿造雖技巧，一長二短里俱干”;關于款色，明以前瓷器大多在胎上刻、印款銘，款色為胎釉的氣本色。明、清時期款識以書寫為主，絕大部分是青花楷體款，清康、雍、乾琺瑯彩器，大多以藍、紅料書寫宋體四字款，也有少量青花楷體六字款。乾隆以后又多見抹紅款。雍正以后篆體款增多。就青花款來說，各代青花色都不一樣，有時一朝款色也不盡一致，如宣德款色，青花或藍或灰或黑。如果用放大鏡看，明代至清初的青花款色深沉，清中期以后青花色散而浮。有關鑒別明清瓷器款識的要領，在耿寶昌編撰的《明清瓷器鑒定》一書中有詳盡的論述。在此不多贅述。

總之，鑒定古陶瓷，要以器物的胎、釉、造型、裝飾、款識、工藝特征等多方面，做綜合性辨別判斷，不可以只就一點不及其余地做結論下斷語。