漫話六朝青瓷

湯蘇嬰

唐代詩人韋莊的《臺城》詩云：“江雨霏霏江草齊，六朝如夢鳥空啼。無情最是臺城柳，依舊煙籠十里堤。”在詩中作者用鳥的空啼來渲染一種景色依舊，物事人非的蒼涼氣氛。而在六朝時期的青瓷裝飾藝術中，鳥作為一種裝飾題材也確實曾大量出現。

東漢時期，浙江大地上以上虞曹娥江流域的早期越窯為代表，燒制出了成熟的青瓷。西晉時期是青瓷的大發展階段，它迅速取代了其他質地的產品，成為日常生活的普遍用具。從考古發掘的資料看，墓葬中青瓷的數量此時大大增加，成為主要的隨葬用品。在整個六朝時期，青瓷的制作水平，從釉的青綠色澤和胎的質地;成型技術和燒制工藝，都未發生根本性的改變，變化的只是它的器物種類、裝飾技法和裝飾題材。由于它的美觀實用，同時又具有極大的可塑性，這種新出現的材質，迅速成為體現當時社會風尚的新載體，它所表現出來的裝飾題材和裝飾手法，最直接反映了當時人們的審美意識和審美需求。劉勰在《文心雕龍·明詩》中指出“采縟于正始，力柔于建安。”在文學藝術的表現上，詩歌的雕琢堆砌，駢文的華美辭藻，都表現出這種風格。《文心雕龍·原道》說：“傍及萬品，動植皆文，龍鳳以藻繪呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿。云霧雕色，有逾畫之妙，草木賁華，無恃錦匠之奇。夫豈外飾，蓋自然耳。”受當時美學思潮的影響，特別是西晉太康前后，在短暫統一安定的社會條件下，追求生活上的奢靡成為一種時尚。當時的青瓷生產也表現出富麗繁縟的裝飾特點，非常盛行各種精雕細刻的裝飾手法，在器物的表面往往用模印的斜方格紋、水波紋、聯珠紋、花蕊紋等各種圖案組成紋樣帶。并注重器耳和器足一些細部的刻劃雕飾，用動物形象制作成的器物成為當時青瓷造型藝術中的一大特點。反映了社會對“群生蟲豸”皆有靈的認同，而鳥的形象，更是成為最為多見的一種題材，它們與器物有機地組合在一起，形成了鮮明的時代特點。這些器物有：

鳥杯：器身作圓杯，前面貼塑有刻劃細致的展翅鳥身，后面貼有上翹的鳥尾，首尾呼應。這是一件實用和造型完美結合的藝術精品。

鳥柱盞：可能作為燈盞之用。它是在碗內有一立柱，上塑有小鳥。鳥的形狀成展翅飛翔狀。有兩種形制，一種是用小盞的形式。一種是小盞下有托盤。

熏爐：熏爐有兩種形式，一種是博山爐式，較之漢代的形式，稍有簡化。一種是有鏤孔的爐身和三獸足底盤組成。往往在熏爐頂上塑有鳥的形象。

鳥形蓋罐：罐的形制為扁圓形腹，模印斜方格紋，按有四系，圈足。鳥的形象捏塑在器蓋的表面，成組出現。起一個蓋鈕的作用。

堆塑罐：吳至西晉時期墓葬中最為常見的青瓷隨葬品，罐上往往堆塑有亭臺樓閣的建筑、人物、佛像。同時在其周圍往往點綴有大量的飛鳥，有兩種形式，一種是成群結隊，簇擁在建筑和罐口的周圍。一種是在堆塑罐的罐沿作振翅停息狀，數量一般為2 只或者是3 只。在形制上稍有變化。

縱觀中國漫長的歷史，鳥文化可謂源遠流長，各種光怪陸離的神話傳說在中國浩瀚的文獻典籍中常有記載，它們的文化內涵在不同的歷史時期各有不同。在浙江大地上，關于鳥的題材更是有著悠久的歷史，從河姆渡文化牙雕骨刻的鳥，到良渚文化玉器中大量精雕細鏤的鳥形象，讓我們看到在新石器時代這一地區關于鳥的崇拜。在越文化中，鳥的形象在各類器物上比比皆是，如出土于紹興306 號墓的伎樂銅屋，在屋頂柱上立著飛鳥;出土于浙江的春秋戰國時期的青銅器，如權杖的頂端也都鑄有鳥的形象;銅鼎的器蓋上也有4 只立鳥。1992 年余姚老虎山出土的原始瓷熏爐，蓋頂分層塑有大鳥和幾只小鳥。可見對于鳥這一題材的表現，在古越浙江地區幾千年來未曾間斷。有著深深的文化積淀，古人常把越和鳥聯系在一起。古詩中有句曰：“胡馬依北風，越鳥巢南枝。”曹植《朔風》詩中則吟道：“愿隨越鳥，翻飛南翔。”

魏晉六朝是中國歷史上分裂和動蕩的時代，也是一個思想的大解放和轉折時期，各種文化思潮得以發展和滋長。有崇尚老莊、高談玄理，又有外來佛教文化的滲透，鳥的形象在這一時期青瓷上的大量出現，即是一種傳統題材的延續，更多的是在多元文化的歷史背景下產生的新景象。飛鳥的形象，不僅是在新的材料和制作技法下被廣泛應用的一種裝飾題材，而且承載了那個時代人們太多的向往和希冀，并賦予了許多新的涵義。因此，鳥的形象在魏晉六朝時期有著多層面的象征意義，具有深刻的文化意蘊。我們可以從這些塑造在青瓷器物上的鳥的形象中，窺視到當時人們的精神世界。

那些裝飾有鳥群的堆塑罐，是一種隨葬用品，在器物上塑造有各式的亭臺樓閣、伎樂雜耍、人物佛像。堆塑其上的鳥的形象是一種歡騰、忙碌的情景。關于堆塑罐上鳥的含義，郭璞《〈山海經〉圖贊·青鳥》云：“山名三危，青鳥所憩，來往昆侖，王母所隸。”以三青鳥作為王母的使者，在神仙世界和世俗之間，成為聯接的紐帶。陸機《泰山吟》中有“神房集百靈”。鳥在堆塑罐的大量出現，也是對這種器物的形象描寫和內涵的概括。

中國第一部詩歌總集《詩經》開篇首句即是“關關雎鳩，在河之洲。”用比興的手法來隱喻男女之情，這一時期的詩歌表達的手法上更直接，“愿作比翼鳥”（ 曹植《送應氏》），“齊彼同心鳥”（ 楊方《合歡詩》）。因此在青瓷器物上出現鳥的形象，姿態多樣，溫情脈脈，有相擁依偎在一起的對鳥，把相親相愛的呢喃神態表現得惟妙惟肖，也有簇擁在一堆嗷嗷待哺的3 只雛鳥，似乎可以聽到它們啁啁的鳴叫聲。塑在杯上的鳥回首顧盼，振翅欲飛，刻劃得非常細膩。這些來源于對生活細微觀察所塑造的鳥的形象，融入和凝聚了那個時代人們對美好生活的向往和憧憬。與早期原始宗教所表現的莊嚴、神秘、稚拙的鳥形象不同，充滿了溫馨和愉悅。

從這一時期墓葬中出土的情況看，青瓷熏爐應該是當時比較普遍的生活用具。詩歌中有“歡作沉水香，依作博山爐。”（《楊叛兒》） 之句。江蘇常州南郊南朝晚期畫像磚墓中，有一磚上即刻畫有一位頭挽雙髻、身著曳地長裙的少女，左手托有爐頂塑有飛鳥的博山爐。而另一類鳥柱盞，它的用途，可以從河北平山戰國中山王墓出土的銅鳥柱盤的形制來推測，該器物是在青銅豆形器上立一柱鳥，制作精美。孫機先生在《中國圣火》一文中寫道：“那上面的飛鳥只能被認為是陽燧或陽鳥，當盤內盛滿油，并將浸透了油的燈柱搭到鳥背上，再用反光的陽燧鏡引下‘明火點亮它，這件鳥柱盤就成為照耀祭品的‘明燭，燃燒著圣火的神燈了。”因此，這類鳥柱盞應該是一種燈具。在燈盞立柱鳥和熏爐頂塑鳥的形制基本是延續早期青銅器和陶器的作法，由于時代的變化，新材料的普通質地，鳥的形象已無原始宗教的意義，更多的是作為一種裝飾，具有吉祥之意，又可隨裊裊青煙和幽幽燭火作無限的暢想。

這一時期鳥的形象又是靈動的，它附載著更多的內涵。嵇康的“目送歸鴻，手揮五弦。”是他玄遠空人生的詩意境界，甚至把自己想象成“輕舉翔區外，濯濯扶桑津”的飛鳥。那么飛鳥的翱翔于天際間的自由自在，無窮無盡，使他們易感的心靈有著對生命更深邃的感悟。漢魏以來，連年戰禍，天下大亂，人生的無常，生命的短促是那一時代人們最沉重的嘆息，老莊學說中逍遙游、清靜無為成為了最大的精神慰藉。追求精神的飛升，擺脫塵俗的羈絆，希望達到超脫的仙境。《楚辭·遠游》曾有“仍羽人于丹丘兮，留不死之舊鄉。”之語，王逸《楚辭章句》注“或曰人得道身生羽毛也”。對羽翼的渴望也成為了這一時期人們精神上追求的具象體現，如嵇康《述志詩》的“授我神藥，自生羽翼。”沈約《赤松澗詩》中的“愿受金液方，片言生羽翼。”反映在這一時期的青瓷裝飾藝術中，那些以動物為造型的器物上，如羊形器、虎子、獅形燭臺、蛙形水注，這類美觀和實用相結合的器物，形態逼真寫實，神態各異，而往往在器腹上由戳印和刻劃組合而成所表現的羽翼，甚至豬圈模型里豬的身上，也刻劃上了羽翼。這些在動物造型器物上的羽翼刻劃，并非說明這些動物是中國神話傳說中的祥禽瑞獸，具有神奇的力量。以西晉時期常見的獅形燭臺為例，獅子是隨著絲路的開通，佛教的傳入和流行，而出現在青瓷裝飾藝術中新的題材，其早期形象和深刻圓雕的技法，具有異域的裝飾風格，從西晉太康八年（ 2 8 7 ） 墓、西晉元康九年（ 2 9 9 ） 墓以及西晉太安二年（ 3 0 3 ） 這些紀年墓出土的獅形燭臺，可以清楚地看到不同時期形制變化的軌跡。說明這些動物造型的器物，似乎一旦刻有了羽翼，就給它賦予了升天的能力，形成了與人一種互動的作用。所謂一人得道，雞犬升天。”即是一種形象的詮釋。因此羽翼也成為迎合當時人們求仙得道、羽化飛升的心理需求而出現的一種流行紋樣。另一方面，羽翼又是一種象征，鮑照在《擬行路難》中錚錚傲骨的一聲“丈夫生世會幾時，安能蹀躞垂羽翼。”感受到的是那個時代人們對羽翼所蘊藉的更深層的寓意，渴望在亂世中建功立業的英雄，何嘗不是長有羽翼的形象。魏晉六朝是一個動蕩不安的年代，綺靡雕琢和清水芙蓉的并重，形成那個時代特有的美學意味，“人的覺醒”后的個性張揚，留有了讓后人追慕和遐思的“魏晉風度”。如果說，放浪形駭，隱逸山林，歸耕田園，是魏晉六朝時期士族名流們逃避嚴酷黑暗的現實，可以身體力行去實踐的一種生活方式，那么擁有羽翼，可以達到飛翔自由和自由飛翔的逍遙游，則是那一時代人們精神世界永遠的夢想了。

今天我們觀賞著這些六朝青瓷器物上千姿百態的飛鳥，或是刻劃著羽翼的各種動物造型的時候可以真切地感受到，它們仿佛都流動著生命，曾經在世說新語的時代里，“殊聲而合響，異翮而同飛”（《文心雕龍·才略》）。