元青花藝術成就之我見

石雨

自2005年7月倫敦佳士得以2.3億人民幣的天價拍出元代“鬼谷子下山青花大罐”之后，國內再一次掀起了元青花熱，眾多收藏者為元青花魂牽夢繞，為此元青花也成為陶瓷界頗為敏感的話題。

國人對元青花的認知，晚于其它瓷類。自上世紀50年代美國波普博士定名“至正型”元青花之后，隨著我國考古工作的新發現，逐漸淡化了至正型標準器的重要地位。

景德鎮生產的元青花瓷，是在唐、宋釉下彩繪瓷的基礎上發展起來的，它在我國陶瓷史上享有特殊地位，是其他瓷器無法匹敵的。

據相關資料記載，完整的元青花瓷器全球也就300多件，其中國內約占三分之一。這些瓷器大多深藏國內外各大博物館或文物公司，瓷器愛好者或藏家難得一見。筆者由于種種機緣，曾有幸親眼目睹并上過手20件左右開門見山的元青花瓷器（包括河北省博物館的“青花釉里紅大罐”和南京博物館的“蕭何月下追韓信梅瓶”等），再加上近些年在各地苦苦覓藏的元青花殘器和瓷片約15件，以及與2002年我國首次組團到土耳其托普卡比宮考察元青花的成員曾面對面請教過，因而對元青花多多少少有一些真切的實感和體會。為了進一步研究和認識元青花瓷器，筆者不揣冒昧，大膽地將元青花瓷與后來已趨成熟的明、清官窯或民窯細路青花瓷作一豎向比較，找出元青花與之相比的不足之處，而這些“不足”，恰好構成了元青花瓷的基本特征。在此發表出來供大家研琢、品評、參考。

需要說明兩點：其一，元青花的許多小件器和云南玉溪、建水等地的元青花質量相對不高，又不具代表性，故不再贅述。以下的研究和分析主要是針對景德鎮出產的比較正宗的甚至包括許多“至正型”元青花在內的瓷器而言。其二，分析元青花的不足之處，多少有點雞蛋里面挑骨頭之嫌，而且許多觀點和看法不免透著時下人的“眼光”，若讀者有這種感覺，懇請見諒！

一、關于器形

器形方面，首先應當肯定，元代的發明和貢獻世人有目共睹。一是由于瓷石和高嶺土二元配方的發明，明顯增強了胎土的硬度和瓷化程度，一些大盤超過40厘米、大瓶高達70厘米以上的大型器物橫空出世;二是與此有關，各種豐富的造型，如八棱形大葫蘆瓶、八棱形梅瓶、八棱形玉壺春瓶、八棱形執壺、扁形執壺、平口或菱口的各種大盤、高足杯或高足碗等等不一而足，應運而生。

但是也要看到，也許因為突破大器制作后在具體工藝處理方面畢竟技術儲備和經驗不足，也許為了趕出口和生產進度（元時瓷器生產主要是“出口導向型”，出口西亞或賞賜西域藩屬國的瓷器除外），元代瓷器在器形處理方面，大多顯露出器形不正、器表不平、細節不夠準確、總體比較隨意的問題。

據筆者觀察，元青花的盤類和罐類器形比較周正，此外其他器物大多存在欠缺。在筆者所見過的元青花中，只要仔細觀察，都能感到這一點（這也說明，那些造型十分準確、端莊的元青花仿品是弄巧成拙的）。即便“蕭何”梅瓶，我個人認為，也略微存在上部偏大、下部偏小、上下過渡比較急促、上下大小比例不夠協調，有些站立不穩的感覺。

元青花的器形欠佳，有相當一部分體現在瓶類、碗類和一部分大罐上。瓶類，如英國不列顛博物館的“纏枝菊紋玉壺春瓶”、印尼私人博物館的“花卉紋直口瓶”、江西省博物館的“松竹梅紋雙耳瓶”等，都不難發現器形上的問題。著名的英國大維德基金會的“云龍紋象耳對瓶”，其中一只器形也不是特別精準。“蕭何”梅瓶給人感覺穩定感不好，問題之一可能主要出在下口收得太緊，而沒有像元代其他梅瓶一樣，適當往外撇一點。

碗類，一是普通碗，與宋制碗形（如斗笠碗）一樣，主要問題是碗足過小。如果說宋斗笠碗碗身筆直，雖足也小然碗身顯得還比較輕盈，因而總體還說得過去的話，那么元碗無論是弧型碗還是折腰碗器身都顯得較笨重，因而小小碗底有些托不住的感覺。土耳其托普卡比宮紋飾十分漂亮的蓮花雜寶紋菱口大碗（直徑40.5厘米）什么都好，唯一的遺憾就是它是個“小腳女人”。二是高足碗，仔細品味，在很大程度上也存在碗身較圓鼓、較豐滿而足部較纖長、細小的問題。再者，不少高足碗在拉坯和燒制過程中，器形都多有走形走樣。

罐類，元代大型青花罐有3種型制：一種是短鼓形。如2005年倫敦佳士得拍出天價的“鬼谷下山”大罐，罐體比較短粗，上下口較大，肩豐圓，下急束，近底微外撇。總體上看，這類罐的器形都不錯，但也有個別例外。如同在日本，同是魚藻紋大罐，出光美術館收藏的器形就特別標準，而梅澤紀念館的那件就顯得特別短粗。第二種是長鼓形。即在短鼓形的基礎上，把腰以下部分拉長，形如一個非洲鼓。從有關資料分析，這種型制的大罐主要產自云南和河北磁州窯，景德鎮少有此造型。如云南省博物館的“雙獅戲珠紋罐”、美國舊金山亞洲藝術博物館的“黑紅彩開光人物罐”均屬此類形。第三種是橄欖形。即形如橄欖，兩頭小，中間鼓（基本在二分之一處），通體瘦高，有點“瓶”的感覺。這類罐基本上是帶獸耳的大蓋罐，其在國外如土耳其、伊朗、日本、英國、美國等的遺存較多，在國內如高安和遼寧也有。河北省博物館的青花釉里紅大罐也屬這種型制，但稍有不同的是，該罐器身較短，加上蓋后基本不露頸，而其他蓋罐器身較長，上部全露頸。這類罐是元罐的一大特征，很難作褒貶評價，但從美學角度看，其腰部外鼓部分過于居中、上下內斂角度基本傾同，總不免有些欠佳。

二、關于釉面

元青花的釉面有3種：早中期的青白釉、至正年間開始使用的白釉和元末使用的卵白釉。青白釉也叫影青釉，由于釉灰（主要是石灰石）比重較高，釉面缺乏光澤。這不僅外觀本身的美觀度不夠，而且也不適合釉下彩的表現，特別不適合青花釉料發色的外溢和純度的展現。卵白釉釉層乳濁，更不適合青花器的制作，由于成本效益的考慮，一般用于一些小型器。白釉，它減少了釉灰而增加了釉果（一種風化較淺的瓷石，主要成分是二氧化硅和三氧化二鋁）成分，因而改變了釉面狀態，增厚了釉層，柔和了釉表，呈現出的色澤、光亮度和透明度都恰到好處。在這種狀態下，顯然青花特別是蘇料的本色和魅力自然會展露無遺。

但是，如果相對于明清（特別是明永宣時期和清三代）瓷器的釉面狀態，元青花的釉面效果總體還是稍遜一籌。

著名古陶瓷專家、上海博物館副館長汪慶正也談到：完整的典型元青花瓷（亦即所謂的至正型元青花）“應指純凈的透明釉和青花色澤鮮艷，圖案花紋精細而不包括青白釉釉下青花及銷售東南亞市場的那批青花色澤比較灰暗，圖案較粗的小罐之類和國內市場的一批小型日用器。”從這里可以看出，盡管汪先生沒有直接說后一類情況不行，但意思我們可以理解，較之“透明釉”，至少元青花中用“青白釉”的其質量或效果肯定是相對弗如的。

漫畫家畢克官在多年撿拾和研究瓷片中，發現元青花瓷片其他特征變化很多，惟有釉面給人的感覺都那么溫潤、幽藍。其實，元青花釉面的這種一致性也不盡然。如首都博物館那對盞托上的青花碗，其釉面就白得讓人感覺“反常”;河北省博物館那只月梅紋高足碗則更算得上是“白面書生”了。

那么，至正型青花通常使用的透明釉或白釉有欠缺的嗎？也有。主要表現：一是釉面的光澤度不夠。大多呈略亮或亞光狀，較亮和特別亮的情況基本沒有。內蒙古上元民族藝術博物館的硯鴻曾談到，元青花的“透明釉略有失透感或不熟的感覺。換言之，它缺乏標準宣德器那種清亮的感覺。”二是釉面的均勻度不夠。元青花大多采用潑釉工藝，表現在燒成的釉面上，有的稀疏，有的密集;有的偏厚，有的偏薄;有的縮釉，有的露胎。硯鴻在觀察了該館“典型元代青花瓷釉面”后發現，其特征之一就是“釉面有明顯橘皮紋與棕眼現象”。三是釉面的穩定度不夠。至正型元青花釉色總體偏青、偏藍，但很多部位也不一致，藍白相間、藍度不一的情況也比較容易找見。硯鴻總結元青花的釉面，就有“潔白微閃青、白中閃青、青中閃白及灰青白色等”多種情況。他作了深入的工藝學分析：“它是由胎骨中鐵含量大小，釉料中鈣鈉鉀等元素含量比例多少，以及窯溫與還原氣氛等多種因素決定的”。

經查閱有關元代前后瓷器釉料化學成分的變化資料，也證明了以上的分析和判斷。據周仁、李家治《景德鎮歷代瓷器胎、釉和燒制工藝的研究》的結論：“元青花大瓶殘器”的二氧化硅（SiO2—釉形成玻璃體的主要成分，促成和生成結晶體，增加釉的透明度）含量是69.58%，比“宋湖田窯影青碗碎片”的66.68%高2.9個百分點，但卻比“清康熙五彩盤”的70.79%和“清雍正粉彩碟”的72.09%低1.21個和2.51個百分點。

三、關于發色

有人認為，判斷元青花的根本標準是看青花的用料（指“蘇泥勃青”料），因為其他方面只要留意都可以仿。這話很有道理。

元青花的青花用料有三種：一是大件器、出口器（指出口西亞）一般用從西亞進口的“蘇料”，二是小件器、內銷器或出口到東南亞一帶的瓷器一般用國產料，三是部分器物用進口、國產的混配料。現在認為比較名貴、比較值錢的元青花主要是第一類。第二類多數元青花的發色是很不正的，大都偏灰、偏黑、偏濃或偏淡。第三種青花發色有些不倫不類。如河北省博那只元青花釉里紅大罐，多數地方都用的是純正的進口蘇料，但口沿一圈紋飾、連珠紋堆塑開光上方和側下方及一些輔助紋飾，卻用的是國產料（至少是混合料）。

第一種用料盡管從目前多數器物特征看問題都不大，但個別發色也存在不足。一是眾所周知的所謂“鐵銹斑”。盡管這是蘇料與生俱來的特征，已成為元青花（包括以后明代永宣瓷器）外在美的一個重要組成部分，清代特別是雍正時期還刻意加以模仿，但斑斑駁駁，這終究算一種缺陷。所以如此，主要因為蘇料含錳量極低、含鐵量極高（分別在0.01-0.06之間、2.21-3.02之間，而國產料分別在3.74-16.19之間、0.11-3.74之間）。二是蘇料在瓷胎上的暈散。這也是蘇料特有的一種現象，有時還頗具國畫墨色在宣紙上的效果和韻味，但它至少有一個不足，就是不適合描畫眉眼清晰的人物。這就是為什么全球可統計的元青花有300多件，而畫人物的僅10多件（首都博物館馬希桂統計）的主要技術原因。三是青花呈色有時不太穩定。比如同樣是47厘米左右的大盤，土耳其托普卡比宮的那幾只發色就濃艷、深重、穩定一些，而我國故宮那只“荷塘鴛鴦”就整體顯得清淡多了、漂浮一些。此外，在發色比較偏淡的情況下，有的略感有些泛綠或有些泛黑，而有的又不泛，也是呈色不穩的表現。再者，有的暈散有的不暈散，也沒有一定的準頭。

四、關于紋飾

元青花的紋飾極有特點。概括起來，一是內容豐富。按對象分，主體紋飾有走獸翎毛、花卉瓜果、蟲魚、人物和雜寶等大類;邊角及輔助紋飾，更是多種多樣。二是分層較多。少則三層，多則九層。層與層之間一般用雙圈線隔開。有的主體層還套著“開光”。三是布局繁滿。上下看，紋飾頂天立地;左右看，圖象如首尾相接的幻燈片;具體觀每一片紋飾，大多密密匝匝，很少有像中國畫通常要求的“留白”。

元青花的紋飾可謂繁而不縟、多而不亂、密而不匝，有一種特殊的、兼具東西藝術神韻的美感。

元青花紋飾的缺陷在于：第一，缺了“山水”紋飾這一大類。如果說元青花的人物紋少但畢竟還有十幾件的話，那么山水紋除了日本梅澤紀念館所藏“郭巨得金瓶”的另一面繪有幾個突起的山峰、云氣、石橋和瀑布等相對完整的山水畫面外，其余可以說就絕無僅有了。而令人十分不解的是，元代是我國歷史上山水畫空前發達的時代，“元四家”也主要是以畫山水著稱，他們在花鳥魚蟲方面的筆墨意趣在元瓷上很容易找到（特別是竹篁的畫法），惟獨“山水”紋不知為何就絕跡了。第二，不少紋飾過于規矩、對稱。如土耳其托普卡比宮的“開光海水細密紋大盤”（直徑45.5厘米），給人的感覺好象是在觀賞一幅布局極其對稱、紋飾極其工整的精致版畫（大都是一些藍底白花的大盤）。又如托宮的“竹石瓜果紋撇口大碗”（直徑29.5厘米），中間的兩棵竹子完全居中，兩邊的南瓜和葡萄也基本對稱分布。此外，托宮的“纏枝菊海水紋大盤”（直徑46厘米）和“蓮花紋大盤”（直徑46厘米）也明顯存在這個問題。第三，有些紋飾的處理比較隨意。最典型的，是伊朗巴斯坦國家博物館的“牡丹紋梅瓶”（高39.5厘米），其紋飾總共只有3層，除下面一層畫“八大碼”外，中間主體紋飾和上層輔助紋飾沒有任何區別，畫的都是牡丹紋。又如托宮的“雙鳳海水紋大盤”（直徑45.5厘米），中心外一圈紋飾的交待就隨意得有些沒有什么說法了。第四，紋飾方面的其他一些不足。如龍紋，總體都是身條較精瘦（脖頸一般更細）、形象很威猛的樣子，但也有身體粗莽臃大的，如日本出光美術館的“云龍紋罐”。

五、關于畫工

在元青花所有的制瓷環節或制瓷元素中，如果要說哪方面最富成就、最富特色，恐怕就數畫藝畫工了。在這方面，人們一般給予的肯定和贊譽之辭大多是：瀟灑、豪放、大氣、剛勁、清爽、利索有專家專門琢磨元青花畫工之爽利勁兒，已體味出用筆的“分水”、“筆道”、“筆速”等十分細微之處。但主體紋飾畫工嚴謹，輔助紋飾卻處理潦草。這在元青花中是比較常見的一種現象。這種情況在河北省博的青花釉里紅大罐上同樣存在。如該器開光內堆塑釉里紅花葉花瓣的工藝和海水荷花紋的用筆，人人看了都會贊嘆，然而，開光外的折枝花紋、口沿的纏枝菊邊飾和“八大碼”上方的卷草紋卻顯得有失水準，甚至有些幼稚。又如西安著名收藏家馬廣彥從景德鎮花大價錢買來的“四愛圖”花盆瓷片，中間的“陶淵明”可說是哪位近乎于畫家的畫工的杰作，而身后的大樹和周圍的花草顯然就是這位高手畫完后隨便交給哪位徒弟去填補的。

另畫工靈動不足、呆板有余。元青花雖多數畫工都很瀟灑豪放，個別也有例外。熟悉元青花花草紋飾的人都知道，元青花的竹子畫得很有特點，很有神氣，由下至上，大小葉相間，顧盼生姿，藝術性極強，但“元青花人物紋梅瓶”（高42.4厘米）中的竹子卻畫得刻板：竹子大葉分布非常平均，小葉間插不多，大小葉過渡太懸殊。美國波士頓博物館的“尉遲恭救主圖罐”（高27.8厘米），其山石和人物衣飾的大面積濃彩平涂，在中國畫的用筆用墨中顯然是比較忌諱的。“元青花人物（周亞夫）罐”（高27.2厘米）畫工的其他方面都可圈可點，唯獨柳葉畫得欠佳，下垂的間距太均等，像一束束門簾。連首都博物館的鎮館之寶——鳳紋扁壺（高18.7厘米），其鳳羽和鱗片的紋飾也畫得較為僵滯（當然這也可能是后來修理補畫的）。

元青花的同類器物和裝飾，有些畫工卻判若兩人。首都博物館就有兩個造型、紋飾特征基本相同的元青花蕉葉紋花觚，初看不注意還以為是一對器物。但稍加觀察，就不難發現，其中一個紋飾清楚、交代明白、畫工準確;而另一個用筆處處含含糊糊，繪畫水平可以說比較拙劣——上部的蕉葉紋十分粗笨，中部的菊花紋快揉成一團，不看周圍的葉子，已看不出是何物。下部的“八大碼”及內中畫的紋飾，有些“四不象”。這說明，說哪個時代的瓷器畫工好也不能絕對到每個人都好，即便元青花也有這類拙劣的畫工。又如筆者收藏的一塊“一束蓮”瓷片，中鋒兼側鋒用筆，極其自如、極其爽利，而朱裕平書中著錄的元青花小足坦口蓮紋盤瓷片（殘長15.4厘米，湖北省出土），其蓮紋的用筆卻相當的凝滯。

分析元青花有的畫工之不足，大體有幾個原因：其一，自然原因。即人的畫藝有高有低，徒弟和師傅的水平顯然不一樣，即使同一個人在同一時期，由于人有生理和心理周期，也許昨天和今天畫的水準也有細微差別。其二，經濟原因。用于內銷或出口到東南亞的元青花，由于使用對象或所在地域的經濟和收入水平較低，畫工投入的勞動時間一般較少，體現在畫工上自然就以簡筆、連畫、點綴為主了。簡有簡的妙處和魅力，但往往也顯出一些粗糙和隨意。而出口或賞賜到西域的元青花瓷器，檔次大多較高，畫工比較精美，但往往又不免有些繁縟和刻板。其三，制度原因。至元十五年浮梁瓷局的設立和局院、匠籍制度的實施，一方面為元青花的產生和發展提供了有力的制度保障，但另方面往往也會因“官辦”“官氣”而產生一些束縛畫工創意和手腳的“條條框框”。

六、關于胎質

元青花的胎質相對以前，有劃時代的改進和進步。前面提到的周仁和李家治的研究成果顯示：較之宋代青白釉瓷器，元青花瓷胎中氧化鋁的含量明顯增加，由18.65%增至20.24%，即瓷胎的硬度大大提高，器物燒制過程中變形的幾率大大減少。

但是，同樣相對于明永、宣和清三代瓷器的胎質而言，元青花瓷胎的潔凈、細膩和致密程度仍然遜色不少。主要問題：一是元青花瓷胎的各種配料都是生料，事先沒有經過熟料化處理，在高溫燒結過程中會釋放出大量氣體，氣體以氣泡形式進入釉中，進而沖擊器物的釉面，于是在釉薄的地方容易沖破而形成棕眼。二是胎土在淘洗過程中，雜質去得不夠，因而在燒成的胎底特別是瓷胎的斷面，可以發現大量或黑或黃的雜點雜斑。三是一定程度上由于上述原因，再加上胎泥的揉制不夠精細到位，元青花瓷胎中的氣孔和縫穴較多（這也是鑒定元青花特別是元青花瓷片的一個重要標準）。四是用墊渣（老糠灰）方法墊燒的瓷胎（還有一種是用墊餅），往往粘有很多或黑或焦黃的窯渣（也叫“糊米”），有的已熔入釉中。這不僅影響美觀，而且影響手感，容易劃傷桌面。

七、關于工藝

元青花在工藝方面存在的問題相對較多，主要有以下幾個方面：

一是胎底的修胎極為隨意。無論平底還是淺圈底，無論刮底還是對底邊角那輕輕切的一刀，都極不講究。觀元青花，有個反差極大的體會，就是看器物的外表和正面由于幽藍色繪畫可以遮丑，看上去很漂亮，若翻過來看胎底，則溝壑縱橫、滄桑無比。從修底刀痕的走向和特征看，前不久一篇文章似在爭論元青花的修底有無“跳刀痕”，其實，不僅跳刀痕，其他什么痕、什么刀法都有。就連“蕭何梅瓶”和“青花釉里紅大罐”也莫不如此。這更表明元時陶工修胎并無太多的定法。

二是器內的掛釉非常稀薄。元青花早期和中期器內不施釉，晚期雖施釉，但往往垂流縱橫，雜色斑斑。估計施釉時也就很隨意、輕飄飄地蕩過一次釉，胎上的雜陳、不雅都分毫畢現。

三是釉面的縮釉點比較普遍。2006年《藝術市場》第一期“萱草園主人”文“由天民樓藏品再看元青花”提到：“燒制瓷器出窯后發現有局部漏釉情況，為保證瓷器質量，制瓷者一般都會在漏釉處補釉，再次入窯燒制（即‘復火）。但是從元青花傳世品看，不少漏釉現象并沒有得到妥善解決，致使部分器物存在漏釉現象。”文中還列出了兩幅實物特寫圖片：一是“蕉石瓜果紋菱口大盤”外側的近底足處，一是該盤外側口沿部，漏釉現象都極多，且很明顯。

四是器表往往留有“柴煙痕”。盡管“柴煙痕”不是元瓷特有的，但在元瓷上表現較明顯。元瓷是用松明柴燒出來的，由于器物外層匣缽的保護，間接受熱，青花發色比電窯和氣窯燒出來的色澤要柔和得多，但有些留在器表的煙黃色塊、色暈也算一種缺陷。筆者觀察“蕭何瓶”上“韓信”左上方的山石中就有一塊柴煙痕。河北省博“釉里紅大罐”口沿外第一層紋飾中也有這么一片。徐軍在《仿青花瓷與作舊的鑒別》一書中也列舉了一例元青花的“柴煙痕”。

五是青花發色朦朧淺淡。這不是因為使用國產料，也主要不是因為進口料調配較淺，而主要是因為釉料配比、窯溫窯火等因素控制不好而產生的發色不充分、不完整。此外，許多元青花胎底沒刮干凈的若干釉斑，在下沿或轉角處一般都存有積釉以及小件器物在浸釉過程中留下的“五指抓痕”等，這盡管是鑒定元青花很重要的工藝特征，但顯然是工藝上的不足。

八、總體分析和基本結論

孫瀛洲曾經說過：元代瓷器“粗者甚粗，精者甚精”。此話簡明扼要，點出要害，道出迷津，可作為元青花風格的基本概括。

分析完以上影響元青花制作的各主要因素之正反兩方面的情況以后，已不難得出一個基本結論：即元青花呈現出的上述多元性，本質上是對元代政治、經濟、社會、文化全方位多元性（為史學家所公認）的折射和反映。體現在藝術上，就是一方面，它孕育了空前的思想解放、自由馳騁、無拘無束、大膽創新;另一方面，也不可避免的會留下一些不足甚至漏洞。

元青花仍然具有明顯的歷史傳承性。說元青花沒有孩提期，我以為主要是從元青花的產生具有突發性和爆發性而言的，如胎質上“二元配方”的發明、青料上西域“蘇料”的引進（與元征服西域有關）等。但仔細分析，成就元青花的多數制瓷因素都可從前朝前代找到影子。特別是在繪畫方面，無論是紋飾、形象，還是畫工、用筆，都可以從宋代磁州窯瓷器上覓到許多相同之處。又如釉料的調配、國產青料在唐宋鈷料基礎上的演變、各種器形的發展以及拉坯制坯接坯的方法等等，都不是“一日之寒”。以上說明，任何事物都有一個由量變到質變的過程，都逃脫不了歷史設定的時空條件。既如此，它會繼承“過去事物”的優點，也會在一定程度上保留“過去事物”的缺點理解了這一點，也就理解了元青花盡管有缺陷但卻不足為怪。

元青花的藝術性總體上要高于工藝性。河北省博物館研究員申獻友一次曾對筆者講了一句他多年研究元青花的經驗之談：“元器不圓”。即元青花在工藝上是不講究的，不僅狹義上說器形不正、造型不準，而且廣義上說其他工藝也相對粗糙、比較隨意。元青花雖然在工藝技術方面有很多發明創造，有的還具有里程碑意義，但筆者個人認為，元青花在以瓷畫為主要內容的藝術方面所取得的成就，要超越于在工藝方面所取得的成就，盡管這兩者這么比有些不科學。所以產生這種看法，主要基于以下幾點：一是元青花的工藝成就盡管是空前的，但不是絕后的，而元青花的畫藝畫風可以說之后七個多世紀（包括明永宣和清三代）無人能夠望其項背。二是元青花工藝方面的成就，主要是在工匠和技術人才的范圍取得的，而元青花藝術方面的成就，則是在畫匠和畫家的共同努力下取得的。三是元青花的工藝成就，用今天的話說，基本是“自主創新”，而藝術成就，很大程度上則是東西文化交流的結果。

元青花值得探討的問題和帶給陶瓷界的誘惑著實太多。