趙孟頫的古木竹石圖與書(shū)畫(huà)關(guān)系

薛永年

書(shū)法與繪畫(huà)的關(guān)系，是中國(guó)美術(shù)史上特有的問(wèn)題，影響至為深遠(yuǎn)。書(shū)畫(huà)關(guān)系包括兩個(gè)方面，一是以書(shū)入畫(huà)，二是以畫(huà)入書(shū)。趙孟向來(lái)被認(rèn)為是在以書(shū)入畫(huà)上影響重大的人物。對(duì)趙氏的“以書(shū)入畫(huà)”以往的著述大致有兩種詮釋，一種以為是“運(yùn)用書(shū)法于繪畫(huà)之中，豐富了以線造型為主的中國(guó)畫(huà)的形式美”。另一種以為關(guān)鍵在于“追求以書(shū)法用筆來(lái)融合自我與物象”。最近出版的《中國(guó)美術(shù)史》亦給予高度評(píng)價(jià)，指出：“趙孟以書(shū)入畫(huà)的主張和實(shí)踐，將書(shū)法與繪畫(huà)的結(jié)合提到了一個(gè)新的高度，使中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的語(yǔ)言變得更豐富，更具有表現(xiàn)力”，不過(guò)該書(shū)仍像歷來(lái)著述一樣，未能給予這一問(wèn)題以充分的討論。趙孟的“以書(shū)入畫(huà)”淵源何在，具有怎樣的具體特點(diǎn)，用“以書(shū)入畫(huà)”來(lái)概括是否洽當(dāng)，在中國(guó)繪畫(huà)史上有何種意義，如何看待其影響與得失，是需要深入研討的。要探討這些問(wèn)題，自然應(yīng)該從他的理論主張和藝術(shù)作品入手，后者尤為重要。

趙氏繪畫(huà)的題材廣泛，人馬、山水、花鳥(niǎo)、墨竹及古木竹石無(wú)不擅長(zhǎng)。古木竹石作為特殊的繪畫(huà)門(mén)類，溯其淵源大略發(fā)端于唐代興起的“樹(shù)石”，張彥遠(yuǎn)指出：“樹(shù)石之狀，妙于韋偃，窮于張通”，又稱畢宏“樹(shù)石擅名當(dāng)代”。這種以樹(shù)石為主體的作品，當(dāng)時(shí)只是山水畫(huà)的一種，至北宋文人“墨戲”興起之后，才脫離山水而自成一體。趙孟的古木竹石與他書(shū)畫(huà)關(guān)系的認(rèn)識(shí)和實(shí)踐甚為密切，正如張紳所稱“魏公書(shū)，真行篆皆造古人地位，復(fù)能以飛白作石，金錯(cuò)刀作墨竹，則又古人之所鮮能者”。這里所謂的“飛白”，既是一種書(shū)體，又是一種筆法，而飛白書(shū)體之出現(xiàn)正是因?yàn)楦晒P的運(yùn)用。張懷《書(shū)斷》載：“蔡邕作《圣皇篇》成，詣鴻都門(mén)上，時(shí)方修飾鴻都門(mén)。邕見(jiàn)役人以埡帚成字，心有悅焉，歸而為飛白之書(shū)。”“金錯(cuò)刀”同樣是一種因筆法變化而形成的書(shū)體，陶《清異錄》曰：“后主（按即南唐后主李煜）善書(shū)，作顫筆曲之狀，遒勁如寒松霜竹，謂之金錯(cuò)刀”。趙孟在古木竹石題材中自覺(jué)引入飛白筆法，離不開(kāi)宗兄趙孟堅(jiān)的影響。現(xiàn)存趙孟古木竹石作品計(jì)約九件，其中三件不畫(huà)古木，而畫(huà)荊棘，不但畫(huà)竹石，而且畫(huà)蘭草，嚴(yán)格的說(shuō)這種作品是泛古木竹石，具體如下表所列：

這些作品的一個(gè)共同特點(diǎn)是畫(huà)蘭頗近趙孟堅(jiān)，清勁閑雅，畫(huà)石引入了飛白筆法。元代湯曾曰：“趙孟堅(jiān)子固，墨蘭最得其妙。其葉如鐵，花莖亦佳，作石用筆輕拂如飛白狀，前人無(wú)此法也，…子昂專師其石”。趙孟堅(jiān)畫(huà)石今已不傳，但北京故宮博物院所藏《墨蘭圖》卷，即以飛白作土坡，可知湯氏記載無(wú)誤。趙孟堅(jiān)與趙孟同為趙宋宗室，孟堅(jiān)僑寓之海鹽與孟所居吳興相去不遠(yuǎn)，二人之父作為遠(yuǎn)支兄弟亦頗有交誼。雖孟堅(jiān)謝世時(shí)孟不滿10歲，二人并無(wú)直接往來(lái)，但孟通過(guò)作品接受孟堅(jiān)的影響是顯而易見(jiàn)的。具此可知，來(lái)自趙孟堅(jiān)畫(huà)石的飛白筆法，當(dāng)是趙孟古木竹石圖的一個(gè)淵源。

趙孟古木竹石圖的另一類作品則不畫(huà)荊棘蘭花，但寫(xiě)枯木竹石，所畫(huà)新篁，不免使人想起蘇軾的《古木怪石圖》中的細(xì)竹，所寫(xiě)枯木上垂曳的女蘿，又使人憶及王庭筠《幽竹枯槎圖》內(nèi)的藤蔓，顯現(xiàn)了趙孟古木竹石圖的另一淵源。這類作品已知有6幅，具體如下表所列：

從以上兩表中有紀(jì)年的作品可知，趙孟之作古木竹石，始于大德三年（1299）。這時(shí)孟45歲，仕元已達(dá)10年，作畫(huà)歷史也已20余載。據(jù)《趙孟系年》編列，22年前，趙氏即有《書(shū)畫(huà)》合卷之作。其后曾作《脫驊圖》《返棹圖》（1285）、《老子像》《摹李伯時(shí)飛騎習(xí)射圖》（1286）、《白駒圖》《百駿圖》（1287）《羲之換鵝圖》（1288）、《煉液圖》《洗馬圖》（1291）、《鵲華秋色圖》（1295）、《人騎圖》（1296）、《山水》《留犢圖》（1297）、《自寫(xiě)小像》、《青山紅樹(shù)圖》（1298），主要為人馬、山水，雖亦有《雙柏圖》（1297）、《墨竹圖》（1298），并且開(kāi)始追求“古意”，但尚無(wú)古木竹石之作。《幼輿丘壑圖》是趙孟早年初學(xué)傅色時(shí)的作品，他后來(lái)跋曰：“雖筆力未至，而粗有古意”，“古意”是趙氏畫(huà)論中的一個(gè)重要思想，他指出：“作畫(huà)貴有古意，若無(wú)古意，雖工無(wú)益。今人但知用筆纖細(xì)，傅色濃艷，便自為能手，殊不知古意既虧，百病橫生，豈可觀也。吾所作畫(huà)，似乎簡(jiǎn)率，然識(shí)者知其近古，故以為佳”。他雖然沒(méi)有正面論述古意的所指，但卻道出了有無(wú)古意的作品在畫(huà)法風(fēng)格上的差異，無(wú)古意者“用筆纖細(xì)，傅色濃艷”，有古意者“簡(jiǎn)率”。這里所說(shuō)的纖細(xì)濃艷的畫(huà)風(fēng)。顯然指沿襲宋代院體一派，既要反其道而行之，自然會(huì)選擇五代北宋的水墨墨戲傳統(tǒng)求得發(fā)展。

在文人水墨山水花鳥(niǎo)畫(huà)中，興起于北宋的蘇軾、米芾的墨戲，講求真率自由，經(jīng)過(guò)金朝王庭筠父子的發(fā)展，在元初宦游江南的北方文人畫(huà)家中仍很流行。無(wú)論李仲元（以兩浙運(yùn)司經(jīng)歷卒于杭）、高克恭，還是李、郭天錫（之），莫不上承黃華老人王庭筠的傳統(tǒng)，于山水墨竹之外，擅長(zhǎng)木石墨戲。元人龔指出：“今代李仲方、高彥敬、李仲賓墨戲，皆自黃華來(lái)”。趙孟曾為高克恭《樹(shù)石圖》題詩(shī)，郭天錫《枯木幽篁圖》今藏日本京都國(guó)立博物館，李雖以墨竹聞名，亦長(zhǎng)于枯木竹石，夏文彥《圖繪寶鑒》即稱其“善畫(huà)竹石枯槎”。這些比趙孟略微年長(zhǎng)的名家均雅好鑒賞，他們與比趙孟年紀(jì)略輕的書(shū)法家兼鑒藏家鮮于樞齊聚江浙，引領(lǐng)畫(huà)壇，于是形成了一種以金代畫(huà)風(fēng)為橋梁而上溯北宋傳統(tǒng)以扭轉(zhuǎn)時(shí)風(fēng)的氛圍，推動(dòng)了以南宋古都杭州為中心的江南畫(huà)風(fēng)之變。顧嗣立曾在《鮮于樞小傳》中指出“金宋之故老，交相景慕，一時(shí)人物稱為極盛。伯機(jī)與李仲賓、高彥敬、梁貢父、郭之，皆北人官于南，俱嗜吟，喜鑒定名畫(huà)古器物，而吳越之士因之引重亦數(shù)人焉。”

趙孟便是被引重者之一，他在至元二十四年（1287）應(yīng)召入大都供職之前，已結(jié)識(shí)擔(dān)任浙江行省左右司員外的李，曾于至元二十三年（1286）為李氏跋王羲之《眠食帖》。入仕元廷后又于元貞二年（1296）休病江南期間，與李氏過(guò)從，李氏為之題《過(guò)秦論》，稱“子昂之書(shū)，全法右軍，為得正傳”，郭天錫、鮮于樞觀后亦稱奇不己。而“鮮于伯機(jī)霜鶴堂落成之日，會(huì)者凡十二人……郭之天錫……高彥敬克恭，李仲賓，趙子昂孟……”無(wú)一不在。今藏日本藤井有鄰館的王庭筠《幽竹枯槎圖》據(jù)收傳印記，即曾為鮮于樞收藏，在鮮于樞跋后，更有趙孟一跋，跋稱：“每觀黃華書(shū)畫(huà)，令人神氣爽然，此卷尤為卓絕”。即稱每觀黃華書(shū)畫(huà)，顯然此前所見(jiàn)黃華作品亦有多件，此件之為子昂寓目更可能早于鮮于樞作跋的大德四年（1300）。至于曾為容齋徐子方收藏的蘇軾《古木竹石》（今藏上海博物館，裱于《六君子圖》卷中）鮮于樞亦有題跋，跋曰：“右東坡《枯木叢筱怪石圖》，世間傳本甚多，此卷前有乾卦印，后有紹興玉印，是曾入紹興內(nèi)府者，蓋非他本比也。杭士王井西嘗收一本，于此略同，不知今歸何人。”其他東坡同類作品，元代流傳尚多，秘書(shū)監(jiān)及私家均有收藏。湯即“在秘監(jiān)見(jiàn)《拳石不老檜》《巨壑海松》二幅”，亦“曾收《枯木竹石圖》上有元章一詩(shī)”，后者應(yīng)即流入日本之《古木怪石圖》卷。據(jù)趙孟晚輩柯九思的題跋，也可知趙氏仿效過(guò)東坡的枯木竹石。柯氏在《霜柯秀石圖》卷上跋曰：“嘗見(jiàn)東坡有此石本，趙松雪曾擬作之，藏于道場(chǎng)禪室，較之石本但無(wú)荊棘，而竹石尤清潤(rùn)，自有一種高風(fēng)遺韻出人意表。”趙子昂有條件觀覽蘇東坡的枯木竹石作品并有所取法，是可以想見(jiàn)的。

分析趙孟枯木竹石之作，不難看出他對(duì)蘇東坡、王庭筠的繼承與變異。趙氏的這些作品除去前述無(wú)古木而有荊棘，有竹石更有蘭草者外，又可從構(gòu)圖上分為兩類。一類平均安排樹(shù)石叢竹，樹(shù)為長(zhǎng)身，竹為成竹，有張仲壽倪瓚加題的《窠木竹石圖》可為代表。從中可見(jiàn)蘇軾式枯枝，王庭筠式的垂籮，還有略近乎王蘇二氏的枯筆干墨，但古木已非歷盡滄桑的老樹(shù)，更無(wú)石畔破土而出的新篁，只是畫(huà)石的飛白筆意得到了突出。如果去掉了古木，便與趙氏有王植等人題跋的《竹石圖》（今藏故宮博物院）無(wú)甚區(qū)別了。另一類則以巨石為主體，樹(shù)為小樹(shù)，竹為新篁，故宮博物院收藏的《秀石疏林圖》可為代表。從中仍可見(jiàn)似是而非的東坡枯枝，似有若無(wú)的黃華煙蘿，還有與東坡相去不遠(yuǎn)的新篁與平坡小草，但蒼勁的古木已變成疏秀的霜林，甚至有一株尚存秋葉點(diǎn)點(diǎn)，而長(zhǎng)勢(shì)茂盛的女籮也變成了淡淡一縷。引人矚目的是占據(jù)畫(huà)面的一賓一主的大石，還有在淡墨樹(shù)石比襯下顯得非常耀眼的新篁，以及畫(huà)石的“飛白”和寫(xiě)竹的“金錯(cuò)刀”。上述兩類趙孟的古木竹石圖，盡管古木有老樹(shù)小柯之別，蒼石有巨石、窠石和蝦蟆石之異，墨竹亦有成竹與新篁的不同，而且或多或少的特有從王庭筠、蘇東坡脫胎而來(lái)的痕跡，但一致之處是畫(huà)法的簡(jiǎn)率，是構(gòu)圖由奇變正，造型由怪異變?yōu)槠揭祝P墨由尚意變?yōu)橹v法，而情調(diào)意蘊(yùn)也由蘇軾的沈郁、黃華的荒率變?yōu)橼w氏的優(yōu)雅而平和了。

這種風(fēng)格上的變化，顯然與趙孟“書(shū)畫(huà)本來(lái)同”的主張連在一起。他的主張恰恰以詩(shī)歌的形式題寫(xiě)在《秀石疏林圖》的后面。詩(shī)曰：“石如飛白木如籀，寫(xiě)竹還于八法通。若也有人能會(huì)此，方知書(shū)畫(huà)本來(lái)同。”詩(shī)中“飛白”系指一種不影響筆跡基本形態(tài)的干筆，但“翻飛露白”“如蟬翼掩素”，“籀”即籀文，屬于大篆，今人研究，它“是周代一代包括構(gòu)造與風(fēng)格都嚴(yán)肅而方便的字體”，但在宋元人們均沿用漢唐以來(lái)的說(shuō)法，以為它是“周宣王太史籀所作”“其跡有石鼓文存焉。”石鼓文之篆法較小篆多參差，筆跡雖亦婉而通，但更斑駁古厚。趙氏或取意于此。“八法”指“永字八法”，專講楷書(shū)基本點(diǎn)畫(huà)的用筆之法，張懷灌稱“八法起于隸字之始，后漢崔子玉歷鐘王以下，傳授所用八體該于萬(wàn)字”其八法為“側(cè)（按即點(diǎn)）不得平其筆，勒（按即橫）不得臥其筆，弩（按即豎）不得直，（按即豎鉤）須存其鋒，策（按即挑）須背筆，掠（按即長(zhǎng)撇）須筆鋒，啄（按即短撇）須臥筆疾罨，磔（按即捺）須筆”。其中捺筆（波磔）自東漢隸書(shū)始見(jiàn)，趙詩(shī)中“八法”主要取其用筆在提按中的彈力變化，尤其是磔法之如竹葉。趙孟全詩(shī)的意思是繪畫(huà)中描寫(xiě)一定物象的筆法形態(tài)與用筆方法，是與不同書(shū)體點(diǎn)畫(huà)形態(tài)的審美表現(xiàn)與用筆方法相同的。

中國(guó)書(shū)法藝術(shù)以漢字為基礎(chǔ)，而漢字的來(lái)源有二，一曰象形文字，二日刻畫(huà)符號(hào)，其中的象形文字，與原初的繪畫(huà)十分接近，以致唐代張彥遠(yuǎn)即強(qiáng)調(diào)“書(shū)畫(huà)異名而同體”意即書(shū)畫(huà)同出一源。又因?yàn)闀?shū)畫(huà)工具相同，都使用富于彈性的毛筆，形成千變?nèi)f化的點(diǎn)畫(huà)形態(tài)與相應(yīng)的用筆方法，都要實(shí)現(xiàn)“心畫(huà)”“心印”的功能，都能形成不同的筆法風(fēng)格，因此遠(yuǎn)在唐代便有了“書(shū)畫(huà)用筆用法”的認(rèn)識(shí)、至宋更有了“善書(shū)必能畫(huà)，善畫(huà)必能書(shū)，書(shū)畫(huà)其實(shí)一事耳”的夸大言詞。中國(guó)書(shū)畫(huà)固多相同相通之處，但畢竟不是一種藝術(shù)，書(shū)法的創(chuàng)造誠(chéng)然亦需感悟人生自然，但只能依賴既定的字體框架，靠著點(diǎn)畫(huà)的形態(tài)和軌跡形成的藝術(shù)美來(lái)表現(xiàn)內(nèi)心的感受乃至審美的境界。繪畫(huà)的創(chuàng)造，對(duì)不主張徹底抽象的中國(guó)古代畫(huà)家而言，尤需認(rèn)真觀察物態(tài)人情，以便從對(duì)象中提煉造型美，在尊重前人體察到的造型規(guī)律性的同時(shí)，修改前人的圖式，在保證圖式的可感性與獨(dú)創(chuàng)性的前提下，在用筆中注入自己的感情律動(dòng)。換言之，書(shū)畫(huà)用筆的不同在于書(shū)法用筆承擔(dān)抒情的任務(wù)而無(wú)需狀物，繪畫(huà)用筆則不能不既狀物又抒情。在書(shū)畫(huà)用筆的關(guān)系上站在畫(huà)家的立場(chǎng)，可以有兩種理解。一種理解是在不失狀物功能的前提下，充分發(fā)揮類似書(shū)法用筆的寫(xiě)心功能，極大可能地開(kāi)發(fā)畫(huà)家內(nèi)心世界的表現(xiàn)。另一種理解是把狀物功能壓縮到最低限度，從而使繪畫(huà)用筆類乎書(shū)法用筆的寫(xiě)心效能獲得更少約束的解放。那么趙孟的“書(shū)畫(huà)本來(lái)同”屬于哪一種呢？是不是以書(shū)入畫(huà)，以書(shū)法筆法入畫(huà)呢？這需要從趙孟畫(huà)竹說(shuō)起，孟所畫(huà)墨竹，無(wú)論北京故宮博物院收藏的《墨竹圖卷》（1321），還是同館收藏的《竹石圖軸》，都與文同的寫(xiě)實(shí)作風(fēng)有相當(dāng)距離，正如何惠鑒先生所稱：“墨竹實(shí)應(yīng)依金人（如趙秉文）的公議分為寫(xiě)真和傳神兩派，前者是從文同到李的湖州派，后者是從彭城（蘇軾）中經(jīng)遼江（王庭筠）以至吳興（趙孟）的眉山派。”正因?yàn)橼w孟的這種對(duì)傳統(tǒng)的取舍，才引起了虞集在《子昂墨竹跋》中的思考，他說(shuō)黃山谷云，“文湖州寫(xiě)竹木，用筆甚妙，而作書(shū)乃不逮。以畫(huà)法作書(shū)，則熟能御之！吳興乃以書(shū)法寫(xiě)竹。故望而知其非他人所能及者云。”以趙子昂《秀石疏林圖》與其題詩(shī)相對(duì)照，表面看是以粗礪的飛白筆法描寫(xiě)飽經(jīng)歲月的巨石，用古厚遒勁而不無(wú)班駁的筆法表現(xiàn)經(jīng)霜的秋林，使形如波碟勁利生動(dòng)的筆法描繪嫩竹，仔細(xì)玩味其詩(shī)則分明是認(rèn)為一定物象的形質(zhì)美感正對(duì)應(yīng)著一定筆法形態(tài)的美感，在這個(gè)意義上，書(shū)與畫(huà)是相同的。這就不難想見(jiàn)，趙孟此詩(shī)的本意并非以書(shū)入畫(huà)，而是在仍保存畫(huà)的一定特點(diǎn)下以畫(huà)求書(shū)，是在作畫(huà)中強(qiáng)調(diào)書(shū)法意識(shí)和書(shū)法審美表現(xiàn)。

在作畫(huà)中融入書(shū)法的審美表現(xiàn)，在趙孟淵源的宋金文人墨戲中，主要是減縮繪畫(huà)的狀物功能，強(qiáng)化書(shū)法筆勢(shì)的寫(xiě)心功能，試看蘇東坡的《古木怪石圖》，土坡上拳曲的古木和怪石小竹已脫離了環(huán)境，成為了兩度空間中的觸目意象，這揉入畫(huà)家內(nèi)心感情的意象又是隨著筆法的運(yùn)動(dòng)而生成的，正如了解東坡的米芾所說(shuō)“子瞻作枯木，枝干虬曲舞端倪，石皴硬，亦怪怪奇奇，如其胸中之盤(pán)郁也。”物的變形夸張簡(jiǎn)化，筆墨的率意自然，無(wú)不是為了更充分的渲泄內(nèi)心的郁悶。至于王庭筠的《幽竹枯槎圖》，所畫(huà)枯槎干裂，野竹怒生及蒼苔荒藤，不僅如東坡《古木怪石圖》一樣采取了兩度空間，而且畫(huà)樹(shù)寫(xiě)竹下不露根上不見(jiàn)頂，已然是石濤所謂的“截?cái)喾ā保沁@種布局有效地簡(jiǎn)化了物象、發(fā)揮了荒率而蒼勁的筆墨以抒情帶動(dòng)狀物的作用，很可能表露了他遭遇變故后崎嶇跌蕩的內(nèi)心世界。不難看出，蘇東坡與王庭筠墨戲的以書(shū)入畫(huà)具有兩個(gè)特點(diǎn)，一是不把用筆的功能被動(dòng)的束縛于狀物上，而是以具有“心畫(huà)”功能的書(shū)法式的筆法運(yùn)動(dòng)改造物象生成心象，使“象隨筆化”。二是在書(shū)法式用筆的表情功能和法度規(guī)范上，更重表情功能，所表達(dá)的內(nèi)心感情又是不平靜的甚至于蘊(yùn)含著某種噴薄待發(fā)的張力。如果把書(shū)畫(huà)家要表達(dá)的感情個(gè)性稱為“意”，把表達(dá)感情個(gè)性的手段稱為“法”，那么，在書(shū)與畫(huà)的發(fā)展創(chuàng)造中一直存在“意”與“法”的矛盾。沒(méi)有來(lái)自前人經(jīng)驗(yàn)總結(jié)的法，便無(wú)法表達(dá)意，過(guò)于拘泥于法，又會(huì)束縛新的創(chuàng)意。蘇東坡作為一位崇尚創(chuàng)造的書(shū)家，他是自覺(jué)地把意放在第一位而把法方在第二位的，自稱“我書(shū)意造本無(wú)法，點(diǎn)畫(huà)信手煩推求”。他不是循規(guī)蹈矩，墨守陳規(guī)，而是大膽“意造”，敢于為表達(dá)感情的需要而突破成法，在書(shū)法上如此，在與書(shū)法相通的繪畫(huà)上也是如此。他的《古木怪石圖》之以書(shū)入畫(huà)，并不是以枝枝節(jié)節(jié)的點(diǎn)畫(huà)形態(tài)和用筆方法入畫(huà)，而是以“書(shū)為心畫(huà)”的精神，用自由自在的筆墨引導(dǎo)木石形象的幻化，從而更淋漓盡致的表現(xiàn)自己的內(nèi)心世界。張彥遠(yuǎn)在論述擅畫(huà)樹(shù)石的畢宏時(shí)指出“其落筆縱橫，便易常法，意在筆先，非繩墨所能制，故得生意為多”，蘇東坡正是發(fā)揚(yáng)這一傳統(tǒng)，而王庭筠的《幽竹枯槎圖》也正是與蘇東坡同一旨趣的。

趙孟的以畫(huà)求書(shū)則有對(duì)蘇王的繼承，又有了明顯的變異。他繼承了狀物服從寫(xiě)心的“象隨筆化”，放松了對(duì)形的刻畫(huà)，但在兩個(gè)方面與蘇王拉開(kāi)了距離。一方面是所表達(dá)感情已非內(nèi)心世界的不平靜，不是沉郁，也不是奇崛，而是一種恬淡平和的心境。同代人張仲壽稱之為“天真蕭散”，近代人羅天池稱之為“清微淡遠(yuǎn)”，這已經(jīng)不是在畫(huà)中表達(dá)具體的感受，而是表現(xiàn)一種超然物外的審美理想了。這種被稱為“畫(huà)意”的審美理想，最早由北宋的歐陽(yáng)修提出，他說(shuō)“蕭條淡泊，此難畫(huà)之意”“閑和嚴(yán)靜，趣遠(yuǎn)之心難形”。恰恰是這種難形的境界，這種歐陽(yáng)修期待的審美理想，在趙孟古木竹石題材的作品中實(shí)現(xiàn)了，可能稍后又出現(xiàn)在趙氏的水墨山水畫(huà)《雙松平遠(yuǎn)圖》卷中。盡管趙氏作品表現(xiàn)的精神內(nèi)涵少了蘇東坡、王庭筠那樣強(qiáng)烈的個(gè)性，但多了企圖超越物我的文人士大夫的共性，因此導(dǎo)致了元季倪云林“蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)”水墨山水畫(huà)的出現(xiàn)，并為后世所取法。

第二個(gè)方面是趙孟十分明確地把繪畫(huà)的狀物要求引向了書(shū)法式的審美表現(xiàn)他甚至要求表現(xiàn)不同物象的美感需以相應(yīng)書(shū)體用筆的美感為依歸。所謂“石如飛白木如籀”并不是以飛白和古籀筆法去描繪物象，而是說(shuō)在畫(huà)石畫(huà)木中表現(xiàn)出飛白與古籀的美感。前文已述，書(shū)法與繪畫(huà)雖然二者都離不開(kāi)用筆，但畢竟是不同的藝術(shù)，在西方現(xiàn)代的抽象藝術(shù)出現(xiàn)并傳播到中國(guó)來(lái)之前，國(guó)畫(huà)家從來(lái)不認(rèn)為繪畫(huà)可以徹底摒棄狀物，而趙孟的以畫(huà)求書(shū)的主張無(wú)疑為中國(guó)重視表現(xiàn)內(nèi)心的畫(huà)家指引了一條“妙在似與不似之間”的半抽象半具象的寫(xiě)意之路，對(duì)明清山水畫(huà)的藝術(shù)語(yǔ)言的變異發(fā)生了深遠(yuǎn)的影響。然而不能不看到趙孟“石如飛白木如籀，寫(xiě)竹還與八法通”的理論主張，多少帶有重法勝于重意的嫌疑，他以一定物象、一定書(shū)法相對(duì)應(yīng)的表達(dá)方式，更有在以畫(huà)為書(shū)上創(chuàng)為定式的趨向。加上這一題畫(huà)詩(shī)的傳播，在相當(dāng)范圍內(nèi)是通過(guò)了汪珂玉《珊瑚網(wǎng)名畫(huà)題跋》的著錄，這則著錄是以趙孟題柯九思墨竹的形成出現(xiàn)的，內(nèi)容為“石如飛白木如籀，寫(xiě)竹應(yīng)需八法通。若也有人能會(huì)此，須知書(shū)畫(huà)本來(lái)同。柯九思善寫(xiě)竹，嘗自謂寫(xiě)干用篆法，枝用草書(shū)法，寫(xiě)葉用八分，或用魯公撇筆法，木石用金釵股、屋漏痕之遺意，水晶宮道人。”其中趙氏七絕中的“還于”誤為“應(yīng)須”，“方知”誤為“應(yīng)知”。按其詩(shī)原意，“能會(huì)此”之后自當(dāng)是“方知"，即領(lǐng)會(huì)了才知道他的意思，豈能是領(lǐng)會(huì)了還必須知道呢！而且從作品考察趙孟署款從未見(jiàn)用“水晶宮道人”之例，其用印亦為“水精宮道人”，柯九思題《秀石疏林圖》卷，亦有句云“水精里人如玉”，因此汪珂玉所著錄的趙氏在柯九思畫(huà)上題跋很有可能出于偽作，是作偽者借趙氏大名以推崇柯氏對(duì)趙氏論畫(huà)的詮闡，然而柯氏的詮闡即把趙的畫(huà)中求書(shū)—在畫(huà)中追求書(shū)法審美表現(xiàn)的主張竄改為以不同書(shū)體書(shū)風(fēng)的筆法描繪不同物象，又在物象與筆法的關(guān)系上陷入了膠柱鼓瑟，這就是把趙氏講法的缺點(diǎn)進(jìn)一步夸大地發(fā)展了。對(duì)于明清以來(lái)遵法而不明理，守法而不知變的人所起的作用只能是喪失作品的生命力，而究其根源則是趙氏畫(huà)中求書(shū)的論畫(huà)主張已隱含了尚法而勝于意的端倪。