關于石渠寶笈著錄

楊丹霞

《石渠寶笈》以及《秘殿珠林》，是清代乾隆、嘉慶兩朝編纂的宮廷收藏的大型著錄文獻，書中涉及的文物主要為自晉、六朝、隋唐直至清朝當代的歷代書法、繪畫、碑帖、版本、緙絲等，其中《秘殿珠林》所收錄的專為各類宗教題材的文物。兩書各有初編、續編和三編，成書年代除了《秘殿珠林》初編成于乾隆九年，《石渠寶笈》初編成于乾隆十年之外，兩書的續、三編分別成書于乾隆五十八年和嘉慶二十一年。兩書總數為二百五十五冊，所收書畫家（合作作品不計）名頭共863人，其中《石渠寶笈》收錄作品計7757件，卷帙浩繁，謂為壯觀。

《石渠寶笈》中的法書名畫，主要來源于清代開國以來到乾嘉時期歷朝皇帝的搜集、臣工仕子的捐獻。它是根據作品的等級，按照作品在宮中貯藏的地點為次序以“千字文”編號來編纂的。書中詳細記載了作品的名稱、質地、尺寸、款識、前代鑒藏印記、題跋以及清內府印記、乾隆皇帝過目的題跋文字。

《石渠寶笈》所著錄的書畫并非都是真跡，更非都是精品，這是現今大陸文物鑒定界的共識，尤其是國家文物局所組建的書畫專家鑒定組自八十年代初開始的巡回鑒定以來，各省、市博物館、文物店的收藏都經過了詳盡、權威的鑒定和篩選，不僅從中發現了許多以往不為人知的佳作，同時，更起到去偽存真的功效。在大量被否定的古代書畫中，經《石渠寶笈》著錄過的作品為數不少。以故宮為例，在書法、繪畫庫房中被歷次專家審查后降級為參考資料又曾經《石渠寶笈》著錄的僅僅繪畫一項就有如唐·李思訓《采蓮圖》、元·錢選《洪崖移居圖》、明·陳淳《寫生花鳥圖》、清·王翬《仿云林荊溪清遠圖》等自唐至清歷代畫作不下200多件，其中既有明末“蘇州片”，也有清代作偽的古代“巨跡”或當時“四王”的“名筆”。更有少數人品差勁的文臣如高士奇，故意把自己收藏中的精品留在家中另立秘冊，而將偽劣、價廉之品進呈給皇帝。雖然他還曾因此受到言官的彈劾，但其中還是有許多也入了《石渠寶笈》著錄。所以說，乾隆、嘉慶兩朝的內廷鑒定水平是相當有限的，不僅如此，文臣的鑒定還時時受到皇帝個人鑒定水平、審美喜惡的制約。如被明代鄒之麟譽為“右軍之蘭亭，神而圣也”的元·黃公望《富春山居圖》卷（真跡現分藏臺灣故宮、浙江省博物館），傳世的明清兩代名家模本多達十余本，乾隆就曾先是將模本當作了真跡，反復題詠，并編入《石渠寶笈·初編》，后來真跡出現了，皇帝老兒的尊嚴既不允許他當眾承認自己“沒眼”，又不能眼睜睜讓好東西跑掉，只好命臣工們一題再題，后來，此卷亦被編入《石渠寶笈·三編》。又如，乾隆喜愛蘇州的名園“獅子林”，他一生中六次南巡，五次都必到此園，并先后四次親筆摹仿元代倪瓚《獅子林圖》畫意作圖，題詠多達九疊韻，百余首。實際上，這件在乾隆二次南巡前就已入《石渠寶笈》的手卷，是清初王翬的手筆，并非元人畫。類似的《石渠寶笈》著錄作品散藏于國內外的各大博物館及私人手中，如元人偽李公麟《臨韓幹獅子驄圖》在遼寧博物館、明人偽蘇軾《御書頌》在北京圖書館、南宋人畫后加燕文貴款《秋山蕭寺圖》在紐約大都會博物館等等。可見“《石渠寶笈》著錄”并不能為書畫的真假、優劣作十分的保證的。如果不去對一位書畫家的創作規律做深入、精細的研究，不客觀地看待《石渠寶笈》作為清代宮廷對古代藝術的一種總結記錄所存在的片面性，那么，對于一件作品的總體把握就會有偏差，甚至以假當真，以次為精。

除了唐宋元明的古代名跡，如何看待現今人們較為熱衷的《石渠寶笈》所著錄的清代宮廷繪畫，似乎也是不容忽視的問題。首先，雖然這些作品也是古代優秀傳統的組成部分，它或以翔實細膩的筆觸和視角記錄了史實，或以絢爛逼真的花鳥，講求謹嚴法度的山水等體裁裝點了宮苑和帝后生活，但從整體地位看，它只是以文人畫為主流的中國繪畫史上的一個小小分支，從宮廷繪畫的數量上講，也是滄海粟，對于任何一位畫家一生的創作來講，更是只鱗片甲。許多著名的宮廷畫家的精品并沒有進入《石渠寶笈》，主要是因為皇帝并不十分欣賞;有的因為是尺幅巨大的貼落，包括不少繪有乾隆及其他皇帝形象的，如郎世寧的不少各種背景的《弘歷行樂圖》始終就被貼在避暑山莊或圓明園的某堵墻上，后來才被揭下裝裱成軸。它們的未入《石渠寶笈》，并不是題材和水平的問題。還有的是原來被皇帝相中的作品，而且水平確實好的畫作，都已經鈐蓋了“乾隆御覽之寶”“石渠寶笈”等印的，不知出于什么原因沒能最終入編《石渠寶笈》，甚至一些作品畫心上的“乾隆御覽之寶”印章又被用小刀摳去，只留下一個淡紅的印痕，如故宮藏李世倬《木蘭秋景圖》冊，此冊以淡墨輕色，描繪皇帝出塞狩獵的場景，關山綿亙，駿馬疾馳，幕帷聳立，野炊裊裊。畫中以一個隨駕文人的視角，既真實又寫意地再現了帝王的巡游生活，是難得的山水、人物畫佳作，但最終也并未入《石渠寶笈》。李世倬創作了大量的繪畫，其中很多是以描寫帝王出巡、游獵場景的作品，是一個多產又多才的文臣，《石渠寶笈》僅收錄了他的12幅作品，與存世的許多作品相比，這些并不全是他最精的，也并不能代表李氏藝術的全貌。由此可見單單以一個書畫家的作品是否被《石渠寶笈》著錄過來判別它的優劣是很幼稚的，會使人與許多優秀的作品失之交臂。

另外，在《石渠寶笈》中，康、雍、乾三朝皇帝的書畫著錄的數量也多達千件。這些特殊作者的特殊作品，從它們所包含的人文內涵、創作數量以及藝術水準都是最為精良的，單單看它們的裝潢形式和材質，都是極盡瑰麗奢華，在藝術性與工藝性的完美結合方面也是任何朝代無法比擬的。但是，由于皇帝書畫絕大多數都保留在北京故宮，外間流傳極少，即使偶爾出現兩、三件，并不一定都是經《石渠寶笈》著錄過的，藏家對于作品的熱情明顯的不如有《石渠寶笈》著錄的高。實際上，對于帝王書畫，只要是其親筆，是否經《石渠寶笈》著錄并不是首要的因素。皇帝書畫的鑒藏尤其講究是否為皇帝的親筆，是因為皇帝書畫存在普遍的代筆現象，因此，不能以文人畫的標準來衡量作品優劣，往往那些寫、畫得極不在行的才是真跡。假如是詞臣們如董邦達代筆畫山水，金廷標代筆畫人物衣紋等，即使是這樣的作品入了《石渠寶笈》，也只能算是為皇帝“圣學”之“淵博卓絕”“神動天隨”的把戲增加了些許虛假的光環而已，這類作品的價值并非在于“御筆"，而更多的是在宮廷畫院的研究上的資料價值。它們被無知者或“有心者”逐步炒高的價格，今后會隨著藏家對于中國古代書畫全面、深入的學習而顯現出其本來面目。

如何判斷一件作品是否真的經過《石渠寶笈》著錄，也是應引起收藏愛好者的足夠重視，它大致包含四個層面：

一、并不是有“石渠寶笈”印或乾隆五璽、七璽的就都是《石渠寶笈》著錄過的。

按一般規律講，《石渠寶笈初編》著錄的書畫應鈐“乾隆御覽之寶”“石渠寶笈”和殿座章，如果是被鑒定為“上等”的，則加鈐“乾隆鑒賞”“三希堂精鑒璽”和“宜子孫”印。《石渠寶笈重編》著錄的應鈐除以上諸印外，有“石渠重編”和“石渠定鑒”，后經嘉慶庋藏的會有“嘉慶御覽”等璽;乾隆帝死后，這些作品又加蓋了“太上皇帝”“古稀天子之寶”和“八徵耄念之寶”朱方大印。《石渠寶笈三編》的則加鈐“嘉慶御覽之寶”“寶笈三編”印。

常會看到市場上一些作品尤其是清代宮廷繪畫，幅面上有許多內府印記，但是都缺少殿座章，而《石渠寶笈》著錄作為內府書畫總帳，是按書畫所存放的地點登記的，如齋宮、靜寄山莊、御書房、乾清宮、學詩堂等等。這種編寫體例，是早在乾隆八年編纂《秘殿珠林初編》之前就由乾隆帝親自指定的，諭旨日：內府所藏書畫“何者貯乾清官，何者貯萬壽殿、大高殿等處，分別部居，無相奪倫，俾后人披籍而知其所在。”而且，以后的《秘殿珠林》和《石渠寶笈》各編也都依此體例，并無更易。如果畫幅上沒有標示這些官殿的殿座章，也就意味著此物從未經《石渠寶笈》著錄，否則，皇帝要看時到那里找去？所以，判斷是否確經《石渠寶笈》著錄，殿座章是不可或缺的。

有關殿座章也有例外的現象，如前些日拍賣的乾隆帝書《塔山西面記卷》由于此卷與另外四卷作為一套東西即“清高宗書白塔山記五卷”著錄于《石渠寶笈重編·永安寺》，或許殿座章鈐在某一卷上，所以，此幅上就沒有“永安寺”的殿座。當然，類似的情況十分罕見。因此，在沒有確鑿材料證明的情況下，臆斷缺少殿座章的作品就是失群之物，那是不負責任的。

二、清內府鑒藏印的鈐蓋有嚴格的格式

內府印章的鈐蓋不是隨意性的，它們的位置在大多數情況下是固定的。比如掛軸，“乾隆御覽之寶”橢圓印或“太上皇帝”一類的大印一般在畫幅正上方或稍偏，“乾隆鑒賞”圓印在左上角，“三希堂精鑒璽”和“宜子孫”是一對，在畫幅的左中側或右中側，“石渠寶笈”長印和殿座章也是在畫幅的某一側。如果畫面上部較窄或有畫意，正中位置的印章倒是有往上移，成為上隔水與畫心的騎縫印的，但除了《寶笈三編》著錄之物偶爾見到此類情況外，其他均未見到掛軸上兩側印章騎縫鈐蓋的，即使畫幅兩側都有畫意，也會直接蓋在畫幅上邊。

在手卷或冊頁中，“太上皇帝”“避暑山莊”一類的大印都是蓋在引首和后隔水或前后附頁上，“乾隆御覽之寶”橢圓印及殿座蓋在畫心上，有時“乾隆御覽之寶”橢圓印會在冊頁上當作騎縫印用。另外，帶乾隆御題的手卷還會有他的閑章作騎縫印，花樣紛繁，令人目不暇接。

三、目前有專門偽造清內府印章和帝后書畫的現象

偽造清宮廷繪畫及內府鑒藏印自清末民初就已有之，即俗稱“后門倒”。因其手法低劣，較易識別。近年來，由于收藏清代宮廷畫及帝后書畫的升溫，一些人開始利用高科技手段制造內府印，以假充真。

由于當今出版昌盛，照相制版技術日益精準，加之電腦、精雕等儀器運用，已令某些對這一類作品不太熟習的藏家大呼上當。另外，這些人也在市場上收羅老“套子”，即古舊的裝裱材料和舊紙絹，將原有的畫心撤去，換上新做的董邦達的山水、鄒一桂的花卉或乾隆、慈禧的書法等等，將“石渠寶笈所藏”或“大雅齋”等印章蓋在上面，再找某些并非是專門研究清代宮廷和帝后書畫的名家題跋數語以為保駕護航之大旗，此類贗品往往價格不菲，且最近一兩年來大有泛濫之勢。對于這種老瓶裝新酒的把戲，只要掌握了《石渠寶笈》著錄的原則，并多加留意宮廷和帝后書畫的紙絹明顯的時代特點，多去觀摩專題畫展，還是較易辨別出來的。因此，在當今日益活躍的鑒賞和收藏活動中，如何能在準確地認知書畫鑒定之精髓的基礎上，把握新的作偽動態和手法，也是避免失誤的必修課程之一。

四、《石渠寶笈》著錄的書畫都有清內府標準的裝裱

清內府尤其是乾隆時期，宮廷庋藏的畫院作品、帝王書畫以及內府收藏的前代書畫，都按皇帝的親筆指示，有極為標準的裝裱要求和形式：

掛軸多根據畫的內容和色調選用淺米色或淡青色花綾作裱邊，花紋有折枝花、云鶴、團龍等，多作二色式。包首用絹，簽用仿古紙如金粟山藏經紙、側理紙等，軸頭有玉、象牙或紫檀等硬木。外有織錦面、單色綢里畫套，套簽為白綾墨筆書作品名稱。

手卷亦以綾為裱，畫心上下為窄細的綾或紙撞邊，壓摩光滑平整。引首用內務府定造宮廷用紙，有藏經紙、手工描金花箋或云龍箋、手工墨筆描卷草紋或龍珠箋等，常有乾隆御筆題字，墨色濃亮。包首花樣百出，用各種折枝花錦、織金錦及緙絲，其中以緙絲為包首的手卷，其圖名都是用藏藍色絲線以緙絲手法織出，精美絕倫。卷用藍色海水云龍紋綢袱，內襯白綢里，上正中用墨線界出方框，框內墨筆書作者、圖名。一些手卷另配有木匣，材質有紫擅、楠木、雕漆、金漆嵌螺鈿等。

冊頁多用淡米色綾邊，前后附頁有各種仿古紙、撒金箋、色箋，夾板有紫檀、紅木、松木包各色錦，還有少量的銅胎漆布面夾板等。

就作品的完整性而言，原裝原裱是十分關鍵的因素，尤其是在價格方面。因此，如果一件書畫確經《石渠寶笈》著錄但失去了原裝裱，拋開價格因素不講對于清宮廷繪畫或帝后書畫來說，藏界對于《石渠寶笈》著錄的熱衷，在很大程度上反映出大陸收藏界在某種層面上的初級特征。除了少部分先富起來的人對帝王收藏過的文物有一種別樣的偏好心理之外，恐怕更多的還有對近幾年書畫作偽日益猖獗的憂懼心理有直接的關系，畢竟，保真是一切收藏的先決和基礎。雖然國家文物局出版的《中國古代書畫圖目》也經常被當作現代最富權威的著錄書列于拍品說明中，但是，它的文字說明十分簡略，選圖多數是黑白版，加之由于各種客觀原因，它在一些作品的真偽或時代早晚等方面仍舊存在較大的可探討空間。這種不確定性雖說是少數，但其負面影響還是不可低估的。而《石渠寶笈》可以說是目前可以倚賴的，也是最詳細的對古代書畫的大匯總和大鑒定，又沾了皇家富貴氣息，藏家趨之若鶩也就不足為怪了。直到八十年代初時，港臺藏家也曾因為保真等因素盲目追捧和迷信《石渠寶笈》著錄之物，但隨著他們對書畫研習的深入和藏品的豐富，大部分已在九十年代中以后從這個階段走了出來，以至于現在大陸市場上許多此類作品是從海外回流之物，而大陸部分藏家亦難免重走彎路。

上述情形也反映出當今收藏界與市場經濟的非比尋常的聯系。令人深思的是，作為起著藝術品中介作用利投資導向責任的各類文物商店和拍賣公司，如何能從這種單純迎合目前市場需求的誤區中走出來，為收藏家提供更專業、更具前瞻性的服務、引導，從而帶動和培養出更理性、更富研究精神的鑒藏家隊伍，似乎應成為中國藝術品市場人士納入日程的課題。另外，這種令人并不十分滿意的現狀，也從一個側面映襯出當下專業的文物鑒定工作在為大眾收藏服務方面的欠缺。事實上，往往是已經入市有日的藏家，時常苦于問詢無門而使一些所謂的“行家”有了混飯的機會，處于一種盲人瞎馬的狀態。更有少數業內人士因為利益或人情的利誘令自己的鑒定水準與道德水準同等下調，不僅擾亂了市場，為正常的鑒定、收藏加大了困難，也使其他專業人員無辜蒙羞。另外，也有個別與文物或藝術品咨詢、服務行業沾邊帶故的所謂“業內人士”，常常站在并非十分公允、客觀的立場上，發表了許多不負責任的市場“分析”，有的甚至冒充行家，或以某拍賣公司的代言人自居，大有“老王賣瓜”之嫌，一味夸示，強聒不舍，或又搖身成為鑒定專才，自作解人，漫罵與己意不和者;漫罵“不識貨”的收藏者，雖為跳梁，但亦時常攪起一片污濁。所以，與其在一旁呼吁建立規范的市場或抱怨收藏家的不成熟，不如各界都能夠“從我做起”，潔身自愛。畢竟，民間的文物收藏是國家文物事業的社會基礎，所以，它的持續、健康發展也就不僅僅是市場的責任。