作者個人風格辨識在書畫鑒定中的作用

楊臣彬

對傳世書畫進行鑒定，辨別真偽，主要在于把握書畫家的個人風格與時代風格。不了解掌握各書畫家的個人風格特點，時代風格也就無從把握，書畫鑒定就會茫然失從。

一、藝術風格的種類

藝術風格是藝術家創作個性的具體體現。歷代著名藝術家，都有著與眾不同的個性和藝術特色，這種特色反映在他們的作品中即成為各種類型的藝術風格。中國古代評論家在評論文學藝術時也有所謂“文如其人”“書如其人”“畫如其人”之說。

中國古代畫論無不以個人風格的不同來作為品評書畫的依據。晉顧愷之《魏晉勝流名畫贊》、南齊謝赫《古畫品錄》、陳姚最《續畫品》、唐張彥遠《歷代名畫記》、劉道醇《圣朝名畫評》，宋米芾《書史》、《畫史》，黃休復《益州名畫錄》、鄧椿《畫繼》、元湯垕《畫鑒》以及明清的書畫理論著作，多著眼于個人風格的品評。值得一提的是，清代黃鉞在他的《二十四畫品》中仿效司空圖《詩品》的體裁，不分品第，也不涉及具體畫家來論述作品風格，列舉了二十四品綜評繪畫風格的種類，即：氣韻、神妙、高古、蒼潤、沉雄、沖和、淡逸、樸拙、超脫、奇辟、縱橫、淋漓、荒寒、清曠、性靈、圓深、幽邃、明凈、健拔、簡潔、精謹、雋爽、空靈、韶秀。所述繪畫各種不同的風格和類型，均是從具體畫家和作品出發進行分類的，對于研究中國傳統繪畫風格頗具參考價值。

二、藝術風格與創作個性

藝術風格與創作個性是密切相關的，它是創作個性的自然流露。所謂創作個性，就是一個書畫家區別于其他書畫家的主觀方面具有相對穩定性的顯著特征。它存在于書畫家身上，并通過他所創造的書畫作品表現出來，即所謂“誠于中而形于外”，因此藝術風格就是創作個性的具體表現。

藝術作品中一般都具有藝術家自己的“我”。不管一位書畫家一生中不同時期有多少不同題材和風格的作品，只要他不是單純復制，而是成功的個人創造，無不體現他特有的思想情感、個人氣質、生活經驗、審美理想。他在創作作品的同時，無論自覺不自覺，總是表現他自己的精神面貌，表現出他對現實的特殊感受、認識和情感，表現出他那與眾不同的文化藝術素養。主觀條件不同的藝術家即使反映同一對象，他們的作品也具有各自不同的個性特色。正如劉勰所云：“才有庸雋，氣有剛柔，學有深淺，習有雅鄭，并情性所鑠，陶染所似，是以筆驅云譎，文苑波詭者矣。”（《文心雕龍·體性》）主觀條件不同的書畫家在創作同一題材時往往會流露出創作個性的不同特點，就如唐李思訓與吳道子同在大同殿上畫嘉陵江山水，前者風格燦爛、富麗、縝密，后者風格雄強、自由、奔放。“李思訓數月之功，吳道子一日之跡，皆極其妙也”。（朱燝玄《唐朝名畫錄》）由此可見，元四家、明四家的各不相同，乃至清代“四王”“四僧”等的各不相同，說明創作個性的不同，決定了創作風格上的差異。

三、個人風格的多樣性與一致性

從書畫發展史上看，風格的多樣性不僅反映在不同書畫家的作品中，而且也反映在同一個書畫家不同的作品中。一個大書畫家，他生活在一個廣闊的天地里，其藝術創造才能有多方面的適應性。他的作品除了有一種主導的、占優勢的風格外，還可能出現多種多樣的風格與面貌。就一個書法家來說，由于他善多種書體，如篆、隸、草、行、楷諸體，各種不同的書體，會表現出各不相同的風格。即便是同一人寫同書體也會有差異。這主要是因為書法家在其漫長的藝術生涯中，不同時期的生活經歷和藝術經歷不同，包括師承關系、思想情感、創作材料及內容等等的不同。如大書家王羲之“寫《樂毅》則情多怫郁，書《畫贊》則意涉瑰奇，《黃庭經》則怡懌虛無，《太師箴》又縱橫爭折，暨乎《蘭亭》興集，思逸神超”（孫虔禮《書譜》）。同時，王羲之不同時期的風格亦不盡相同，唐摹《姨母帖》屬于他早年風格，筆畫古樸凝重，含有隸意;而唐摹《初月帖》雖留古意，但錯落跌宕，顯得變幻莫測。評者認為，這是他變化中的一種風格。再看唐摹《喪亂帖》，則姿媚遒健，已形成了王氏書法成熟期典型的風貌。唐顏真卿早期書風，如四十歲書《多寶塔碑》，平穩嚴整，剛勁秀麗;與六十歲后書《勤禮碑》《宋碑》《郭家廟碑》《顏家廟碑》等成熟書風的雄渾、莊嚴、樸厚顯然具有很大的不同。而他的行草書《祭侄文稿》“縱筆浩放，一瀉千里，時出遒勁，雜以流麗”，則是另一番景象，表現出他創作時激昂悲切和義憤心情。宋蘇軾被貶黃州期間書寫的兩件名作《前赤壁賦》和《黃州寒食詩帖》，由于書寫內容和書寫時情感不同，呈現了截然不同的風格。又如明代董其昌，早期行楷書的秀勁清健與晚歲的蒼勁遒健且時兼生辣的風格迥然不同。從繪畫來看也是如此，如元代劃時代的書畫大家趙孟，他的繪畫題材廣泛，藝術表現手法多樣，山水、人物、花鳥、走獸、鞍馬、佛像、蘭竹石等無一不精。僅就山水而言，青綠、水墨、工筆、寫意無不擅長。四十余歲的《鵲華秋色圖》、五十余歲的《水村圖》、晚年的《洞庭東山圖》，雖皆師法董巨，但在筆墨、意境上都有著不同的風格。從人物、鞍馬看，他的《秋郊飲馬圖》《浴馬圖》《人騎圖》《人馬圖》《西域僧圖》等，亦都各具面貌。所以有人評論趙氏繪畫的個人風格很難下一個準確的定義。再如明代仇英的工筆山水人物如《玉洞仙源圖》《蓮溪漁隱圖》等工麗秀潤，而寫意的山水人物如《蕉陰結夏圖》《羲之書扇圖》粗放遒健，風格也截然二致。類似上述的情況還可舉出很多。

就同一個書畫家來看，其作品風格的多樣性，最終不能不為他具有的創作個性所制約。一個書畫家不管他一生中創作了多少作品，這些作品的風格多么不同，終究都有他的個性即“我”的軌跡可循。所以，我們從事書畫鑒定，在掌握個人風格的一致性、研究書畫家作品風格一致性的同時，還必須要對書畫家，特別是重要的書畫家各時期、各種題材及不同風格的作品進行研究，把握它們發生、發展和演變的脈絡，并且要注意研究掌握一些書畫家偶然出現的特殊風格，否則，我們在書畫鑒定中就會無所適從。

四、個人風格與時代風格的關系

書畫家的個人風格寓于時代風格之中，它是時代風格的組成部分。書畫鑒定者首先必須熟悉和掌握個人風格，進而才能逐步熟悉和掌握時代風格，即由個別到一般的認識過程。

任何書畫家的個人風格，其形成都離不開他所處時代的民族或階級的或階層的審美要求，即任何有影響的大書畫家，無論如何都不能超出他所生活的時代、階級、民族和階層的共性。這就決定了他們的作品風格個性不可避免地具有一致性，這種一致性，就體現為一個共同的時代風格。因此，我們必須下大功夫去掌握各個書畫家的個人風格特點（包括每個作者早中晚年各時期風格的不同與變化），只有這樣，才能總結出一個時代或一個時代中各時期的風格特點。在初步掌握了書畫家的個人風格和時代風格后，我們對于書畫真偽的鑒別、鑒定就有了初步的把握。加上我們經過長期的鑒定實踐，更深入全面地了解掌握書畫家作品（包括真跡與贗品）的個人風格，就會有更充分的把握和自信，對書畫的真偽優劣作出符合實際的判斷，對無款書畫的時代亦可作出評定。

但是，我們還必須承認，一個時代某個或幾個代表性大書畫家的個人風格對時代風格有著直接的重大影響。該時代書畫家的追風效慕，會形成以某些大師為主的、特定的時代風格。正如張彥遠所說：“上古之畫，跡簡意淡而雅正，顧陸之流是也;中古之畫，細密精致而臻麗，展鄭是也;近代之畫，煥爛而求備;今人之畫錯亂而無旨，眾工之跡是也。”他具體分析了四個不同時代的風格并加以比較，每個時代都舉出大家作為時代風格的代表，從繪畫發展看較為合乎實際，但張氏對同時代的繪畫風格的分析，卻未免厚古薄今。事實是，晚唐畫家也有一些代表性大家，他們的個人風格對時代的影響也相當之大，特別是繪圖題材專業畫家的發展，如以周昉為代表的仕女畫，被稱為“周家樣”;孫位，韓滉、戴嵩的人物、畜獸畫;邊鸞、刁光胤的花鳥等。五代以后，山水畫的南北兩大派系即以荊浩、關仝為代表的北方山水和以董源、巨然為代表的南派山水，以黃筌、徐熙為代表的花鳥畫，以周文矩、顧閎中為代表的人物畫等皆稱極一時。北宋時以李成、范寬、郭熙為代表的山水畫和以南宋“劉李馬夏”為代表的山水畫，元初以錢選、高克恭、趙孟為代表的山水畫，元中后期以“元四家”為代表的山水畫等，無不對他們所處的時代風格產生重大影響，甚至影響數代。

五、個人書畫風格與地方流派

作為審美對象的書畫藝術，其風格流派的多樣化，是和不同的審美需要相適應的。作為藝術獨創特征的藝術風格，其特殊性體現著特定藝術流派的一般性，特定的藝術流派一旦形成，它將反過來影響藝術個性或個人風格的變化。

從書畫史的角度看，就不難發現，明清以來，地區性畫派紛呈。某一地區出現某種流派，與開創或主導該流派的大師們的藝術成就和影響有密不可分的關系，大師們的創作思想、藝術表現方法為一部分人所仿效，并由于地域原因，與他較易接近，相互影響，從而形成了較接近的風格。如戴進與“浙派”，沈、文與“吳門派”，董其昌與“松江派”，“四王”與“婁東派”“虞山派”，惲壽平與“常州派”，浙江與“新安派”，蘭瑛與后“浙派”，李、鄭燮、金農等人與“揚州畫派”，任熊、趙之謙、虛谷、任頤、吳昌碩與“海上畫派”。在書法上如“三宋”“二沈”影響了明初“臺閣體”等等。有的書畫家的影響遠遠超出本地區而波及朝野，如明董其昌。因此，某時某地某個最有影響的大家，他們的理論或創作不僅對于該地區或流派的形成起著決定性的作用，形成了時代風格的一部分，而且還可能影響他所在的一個時代或后代。為此，我們書畫鑒定者必須熟悉書法和繪畫史，首先諳熟各大家的個人藝術風格、他的藝術承傳關系，并進一步掌握其傳派中的作者及其對某一個或某幾個大家的繼承和發展，我們才能搞清開派大家與其子孫、弟子或私淑者的同與不同之處，這是我們進一步了解某個大家的代筆作品和偽作的重要一環。有時，作偽者往往與某位流派開創者并無地域或流派上的瓜葛，或是后人作前代大家贗品，這就需要我們從作偽者或偽品的時代性去考慮。

六、掌握個人風格的方法

掌握一個書畫家的個人風格，是我們書畫鑒定中辨別真偽的最重要的一環。

1.掌握個人風格，首先要熟悉各主要書畫家及其作品。

把握書畫發展的概況之外，進而必須深入地了解各個主要書畫家都有哪些作品存世。首先要“識真”，通過對存世作品精細的對比研究，逐步區別一個個作者作品的藝術技巧的特征，特別是已知的真跡特征，在心目中樹立起真跡的“標準”。徐邦達先生謂之“樣板”。同時還要對畫家傳世的贗品作仔細的研究，比較它與真跡的不同點，分析它們偽之所在。再者，由于一個代表性的大書畫家可能被許多地區的作偽者作偽，作偽水平高下不同，因此還要對各種不同類型的贗品的特點有所了解并掌握各種作偽方法和手段，給自己創造辨別真偽的條件。作偽者一般都作那些有影響的大名家的贗品，其次是作二流名家的，作三流書畫家的贗品更少。不知名的或在全國名聲不大，而在某地區有一定名聲的書畫家，也有偽作傳世。但我們鑒定的重點還是要放在開派性的影響大的書畫家和有一定影響的二流書畫家的作品辯識上，兼顧三流書畫家，這樣就可以“綱舉目張”。因為從傳世的書畫作品分析，大名家及二流名家的書畫贗品數量最眾，因此，只要我們抓住這個重要環節，就能從根本上解決書畫辨偽的大部分難題。

2.掌握個人風格，必須抓住書畫作品本身。

古書畫作品本身具體體現了個人風格。書畫本身包括：書畫中的基本組織（筆法、墨色、章法、結構）、書畫中的文字、繪畫中所反映的種種形象三個方面，這是書畫鑒定的主要對象。書畫中的基本組織是鑒定的最主要的部分，不理解各種書畫作品中的筆法、墨色和章法結構，就無法具體分清個人風格，也就更分不清書畫的真偽與時代。

在書畫的基本組織中，我們特別強調筆法，原因是筆法最能反映書畫家的個性，或者說是個人風格。書畫家寫字作畫時執筆的方法不同，產生不同的個人藝術風格。作為中國傳統書畫主要工具之一的柔韌而尖的毛筆，書畫家在使用時執筆的高低，腕背的虛實，下筆時的輕重，行筆時的緩急，運轉時的方圓、筆鋒的藏露等等，各人都有各人的方法和習慣。這些方法和習慣，表現在書畫作品中就會出現不同的特點、面貌和藝術效果。所以，自古以來書畫家對筆法異常講求，有的訴諸文字代代相傳，有的為了保持“專利”而密不示人。有的書畫家根據書體、書勢的不同，或繪畫題材、描繪對象的不同，或追求一種特殊的藝術效果而會經常改變自己的筆法，表現出不同的風格。有的書畫家可能一生變化不大，有的則早中晚年有很大變化。不管一個人一生筆法或書畫風格如何變化，總有他本人一貫的筆法軌跡可循。再者，一個書畫家幾十年形成的筆法習慣，不管他書畫技藝高低，摹仿他的人要在短短幾年完全掌握是很難的，如果想摹仿得分毫不差就更是難上加難;同時，基仿者本人也往往情不自禁地將自己的一些習慣特點流露在摹仿的作品中。其次，有些摹仿者往往有唯恐摹得不象的心理，常故意夸大原作者某些習慣性的特點，哪怕那是缺點，從而使見識不深的人上當受騙。還有的摹仿者一生只學某家書法的筆法、結字，頗得形似，但往往不能變通。如學到某字的結法，仿作一篇或多篇中遇到同樣的字，就如印模印出，毫無變化;這些與原作者的作品中變化多端的面貌顯然是不同的。所以，筆法是摹仿者最難突破的一關。我們進行書畫鑒定，首先就要注重筆法，要掌握書畫家一生中不同的用筆特征，以此為標準進行鑒定。如果遇到孤本書畫作品呢？就很難單憑筆法來鑒辨，但筆法有其時代風尚的傳承特點，以及書畫工具、材料等在不同時期的變化，加上其他諸方面的旁證來分析，也可辨定。

其次是墨色，墨色與筆法不可分離，二者缺一便不能出現形象的書畫作品，所以惲壽平說“有筆有墨謂之畫”。但書畫家在用墨或用色上也各有其習慣，比如在書法上，蘇軾、劉墉愛用濃墨;八大山人、王文治愛用淡墨作書。在繪畫上，徐渭等人愛用水墨淋漓的大寫意，徐渭還愛在水墨中加膠，以控制墨的擴散，使墨氣有一種透明的效果。程邃、汪之瑞愛用枯筆焦墨作畫。另外，墨色施諸畫面，其氣習也有時代早晚即新舊之別，設色的濃淡、深淺，顏色的成分等各家都有自己的愛好和習慣，但若同時期的人作偽，從墨色上去辨偽就極為困難。另外，他人仿作在墨色的運用上要比筆法掌握上難度小，容易仿得象，因此我們對待墨色，不但要從各人既定的習慣去比較其區別，而且還必須結合筆法和其他諸方面因素來綜合辨別。

再次是章法結構。書畫的章法結構也有其時代特點和個人習慣的不同，書法中每個字的結體、字間與行間的處理及全篇的章法，各書家往往千差萬別，由此可分辨出他們不同的個人風格乃至水平的高下。這也是我們辨別真偽的依據之一。同時也要區別一個書畫家早中晚年不同的變化，否則就會把某書家早年不成熟的和晚年因精力衰退出現的某些局部結體的不穩或行氣的走樣而當成偽作。一般說來一個有成就的書法家，在處理章法結構上總比一般書家高出一籌，失布的情況相對要少，但書法的臨摹品在結構的組成或行氣的連貫方面，往往露出破綻，特別是在字與字之間的筆劃過渡上很難做到天衣無縫。繪畫的章法結構亦是如此，如“一角山”章法，“大斧劈皴”的山石結構，樹的枝干大跨度的曲屈狀，這是自南宋馬遠創造的一種別具一格的布景結構方式;元代倪瓚山水畫往往將遠山部分提到畫幅上端或項部;明代仇英的人物短臉小眼;明代李士達的人物的臉則像圓皮球等等，都有他們自己的風格特點。但這些特點，別人可以照本宣科，容易仿得象，所以在鑒別中，對章法結構也要同鑒別墨色一樣，必須結合用筆和其他諸方面分析。如果不參照筆法特點，單純強調章法結構，就會將后人臨摹仿造的或改款、無款的章法結構與原作相似的作品誤定為真。這種誤判的例子是很多的。

3.掌握個人風格，還需從書畫家個人的款題與用印上著眼。

款題、用印是證明某件作品是某人所作的重要依據，它們不僅具有時代風尚，習慣特點也因人而異。書畫家在自己的作品中署上自己的名款或題跋、印章，借以說明該作出自己手，借以取信于人。作偽者往往在偽作中鈐偽印，也有真書畫鈐偽印的也有不用印的。元代以前書畫家大多數不用印，元以前繪圖甚少題款。

4.掌握個人風格，還必須從書畫家的文學藝術素養、藝術品格上去深入了解。

書畫家尤其是開派性大家，其藝術品格亦非一般俗工庸史可比，他們多具備深厚的傳統藝術的功底和非同尋常的藝術表現力，其追宗擬跡者與之有顯著區別。