大道至簡

李群輝

對于很多愛好藝術的人來說，弘一法師似乎有一種莫名的吸引力。去年秋天筆者路過杭州，便迫切想去李叔同當年出家的虎跑寺看一看，當獨自一人頗費周折找到李叔同紀念館并看到大師書寫的長對聯時，筆者的情緒有些激動，或許還夾雜著些許緊張。走進幽靜的虎跑寺，那里茂林修竹，泉水涓涓，亭臺明凈，大師的筆跡時時映入眼前，剎那間筆者仿佛穿越了時空，內心深處受到靈魂的沖洗和凈化，這一次朝圣之旅令筆者久久難以忘懷。

弘一法師留給我們很多傳奇的故事，出家前的他鮮衣怒馬、才華橫溢，出家后的他恪守戒律、慈悲為懷，念佛卻不忘愛國，他在美術、書法、篆刻、戲劇、音樂、佛學等很多方面都取得令人矚目的成就，可以稱得上是一位奇才，但要說最吸引筆者的，還是他的書法，尤其是他晚年的書法給人一種親近、平和、自在的感覺，讓人如沐春風、心曠神怡。在筆者看來，以“大道至簡”來形容弘一法師是最妥帖不過了，筆者把他的書法之美概括為簡約、簡遠、簡凈三種境界。

一、從書法欣賞的角度看，弘一法師的字簡約、大方

對于絕大多數的學書者來說，以某一兩種碑帖為主要依托是較為穩妥的路徑，經過長時間的臨習能夠寫出某一家某一派的味道，這已經相當不錯了。但書法史上一流的大家絕不滿足于此，無論是二王、顏柳還是蘇黃米蔡，他們都提倡博采眾長、博涉多優，還需做到“以最大的功力打進去，以最大的勇氣打出來”，最終脫胎換骨，形成自身的藝術語言，這實際上是一個博觀約取的過程。

弘一法師的一生正是對“博觀約取”最好的詮釋，他在文學藝術、宗教、教育領域均產生極為廣泛的影響，魯迅、郭沫若等文化名流都以能得到大師的書法作品為無上榮耀，曾任國立藝術院院長的呂鳳子對其在繪畫領域的地位極為推崇，說“中國傳統繪畫改良運動的首倡者應推李叔同為第一人”。朱光潛在回憶中曾說“當時一般朋友中有一個不常現身而人人都感到他的影響的——弘一法師”，大師的影響力之大由此可見一斑。顯然，他的博學是建立在對各藝術門類融會貫通的基礎之上，在“博觀”這一點上，弘一法師無疑讓一般人望塵莫及。

自從出家以后，弘一法師一心鉆研佛法，唯有書法一門仍在堅持，可謂是由極繁到極簡。至于為何保留書法一門，其中緣故也很有趣味，在這里簡單跟大家分享。1918年的秋天，嘉興范古農居士邀請弘一法師前去“閱藏”，大師欣然前往，沒想到很多人聽聞大師到來的消息后都去看望大師并求墨寶，在弘一法師左右為難的時候，范居士的一段話讓弘一法師感到釋懷，他說：“自古以來，佛門內擅書法者極多，亦不乏懷素等名家，他們不但未因書法影響修行，反而以書法弘揚佛法，廣植佛緣，因此，若能將書法與佛法圓滿結合實在是一大善事?！焙胍环◣熉勓悦┤D開，從此他廣施佛語，書寫大量佛經，他的書法也日臻完善，終成卓然大家。

弘一法師的字簡明扼要、落落大方，就像一位用刀高手，沒有多余的花哨動作，每一招都極為提煉，每一招又都能入木三分。從技法上來分析的話，這與他所取法的路徑有密切聯系，弘一法師是典型的碑帖結合的路子，兼具碑派書法的雄渾沉穩和帖學的流暢優雅于一體，這也是晚清民國諸多大家普遍選擇的方式，沈曾植、馬一浮、于右任等人都是碑帖融合的典范。

從現存的資料可以看出，弘一法師在出家前臨摹的碑帖包括石鼓文、《始平公造像記》《楊大眼造像記》《張猛龍碑》《爨寶子碑》《松風閣帖》等經典碑帖，弘一法師的臨摹能力極強，其《臨古法書》中所臨摹的碑帖幾乎可以亂真。但他并沒有沉迷于對古人的描摹當中，而是力求從古代碑帖中找到書法的深層規律，他在致馬冬涵信中說：“朽人寫字時，皆依西洋畫圖案之原則，竭力配置調和全紙面之形狀。于常人所注意之字畫、筆法、筆力、結構、神韻，乃至某碑、某帖、某派，皆一致摒除，決不用心揣摩?！边@一段話充分表明了弘一法師開宗立派的關鍵之處—從碑帖樣式的模仿到書寫規律的提煉。

弘一法師對于書法學習以及書法教學的觀點也值得我們重視。青少年時代的李叔同是從篆隸入手的，《弘一大師談藝錄》中稱“臨摹篆帖《宣王獵碣》，每日練寫五百余字;又學隸書、魏碑，臨《張猛龍碑》《張遷碑》《龍門二十品》等?！痹谕砟曛笇W生習字的時候，弘一法師也強調篆書是最為重要的功課，他稱“我對于發心學字的人，總是勸他們：先由篆字學起?！敝劣诶碛桑胍环◣熽愂龅煤芮宄?，第一，篆書與文字學相通，每個漢字都有它的來源，并不是憑空虛構出來的，所以一筆一畫都不能隨隨便便亂寫。另外，如果從篆書入手，不但寫字有進步，而且還會對漢字產生興趣。第二，篆書是其他字體的根本，學會了篆書，再寫隸書、楷書、行書就很容易了。弘一法師還提到“篆書、隸書乃至行書都要寫，樣樣都要學才好，一切碑帖也都要讀，至少要瀏覽一下才可以。照這樣的方法學了一定時期以后，才專寫一種或專寫一體，這是由博而約的方法?！?/p>

二、從藝術格局來看，弘一法師的字簡遠、通透

技進乎道，這是中國文藝的核心思想。書法藝術創作是藝術家的思想情感流露以及對中國文化的理解和表達，換言之，中國文化和哲學思想就是書道的根本，而書法的氣息、格調則是書道的外在呈現。高明的書法家不僅掌握過人的書寫技巧，還應具有深厚的文化底蘊和非凡的思想高度。從藝術格局來看，弘一法師的字簡遠、通透，內涵豐富，氣象博大，這也能從側面反映出大師非同尋常的文化涵養和思想高度。

弘一法師的字之所以簡遠，首先在于其用筆從容自在，內涵豐富，能夠讓人從中感受到時間的悠長。

高水平的書法家，用筆看似簡單，卻極為提煉，孫過庭《書譜》說：“一畫之間，變起伏于鋒杪，一點之內，殊衄挫于毫芒?！辫b賞一件書法作品，實際上從一個筆畫、一根線條就能看出這個作者的水平和境界，一個筆畫就能體現俯仰向背、陰陽變化，一根線條就能看出氣息的強與弱、長與短，石濤所說的“一畫論”實際上也是在講這個道理。弘一法師化各種碑帖為己意，用筆勁健沉著，真力彌漫，碑派書法天然帶有的金石氣為弘一的字平添了幾分簡遠的味道，中國書畫藝術特別看重“金石氣”“金石味”，推崇那種古拙蒼茫的格調，朱良志認為金石氣有兩個特點：一是它時歷久遠;二是它的恒定性。弘一法師晚年的書法，減弱方筆、直線的運用，加強方圓結合、虛實相間的協調處理，雖然減少了早期那種硬朗甚至剛猛的視覺沖擊力，但從容、祥和、溫潤的韻味卻從作品中自然流露出來，就像武俠小說中的太極宗師一般，以靜制動、以柔克剛，神定氣閑、從心所欲，隱隱然蘊含一種力量和氣場。書法從技術表現到意境的營造，與古詩詞中渲染的畫面感頗為相似，弘一法師營造出一種淡遠而深邃的畫面，有一種讓時間凝固而永恒的魅力。

弘一法師書法的造型看起來簡簡單單，卻常常出人意料，讓人產生一種若即若離的審美距離。古代不少一流的畫家往往也是一流的書法家，米芾、董其昌、八大山人、黃賓虹、齊白石、徐悲鴻等人皆是如此，他們取法碑帖，但不為書法碑帖所局限，通過加工改造能做到隨意所適、自成體系，其書法造型往往富有想象力和創造力。弘一法師憑借其扎實的繪畫功底和造型能力，在書法的臨創過程中自然有常人難以達到的理解高度，其書法造型脫胎于魏碑，融匯帖學的溫婉、含蓄，最終形成一種頎長、蕭散甚至帶有拙趣的獨特樣式。

大師的字之所以簡遠，還在于他善于留白。

弘一晚年的書法多用較為空靈的篇章布局，通常來說，字間距小的作品顯得茂密、充實，例如《開通褒斜道碑》《楊淮表記》、龍門二十品以及顏真卿的《麻姑仙壇記》《顏家廟碑》，等等，密不透風、氣勢磅礴，視覺上給人以震撼甚至是壓迫感，從美學上可以歸為壯美的范疇。而字間距大的作品顯得空靈、優雅，例如《曹全碑》、楊凝式《韭花帖》、董其昌的行書詩軸，等等。弘一法師晚年的書法也多用這類方式，但與之不同的是，弘一法師的字采取了更為沉穩、平靜的用筆方式，配合相對空靈的章法布局，呈現出一種“充實至極虛靜生”的效果。從單字的書寫來看，弘一法師晚年的書法也非常講究留白、透氣，尤其是單個字的搭接方式，跟早期相比增多了虛實相間的意味。正是通過虛實相生的表達，讓人感覺到時空是流動的、變化的，虛實之間的相互滲透使得我們能感受到空故納萬物的深遠意境。

三、從藝術的靈魂層面看，弘一法師的字簡凈、超脫

豐子愷曾說：“我以為人的生活，可以分作三層：一是物質生活，二是精神生活，三是靈魂生活。物質生活就是衣食。精神生活就是學術文藝。靈魂生活就是宗教。人生就是這樣一個三層樓，不過我們的弘一法師，是一層一層地走上去的?！?/p>

宗白華在《美學散步》中提到“自然、樸素的白賁的美才是最高的境界。”賁本身是一種斑紋華采的絢爛之美，白賁則是絢爛之極復歸平淡，縱觀歷史長河，能到達這一境界的可以說屈指可數。就像武俠小說里，眾多頂尖高手不斷提升修為，但除了少林掃地僧外，真正做到心如止水、放下一切的又有幾人呢？文藝創作是同樣的道理，要想進入最高境地，必然要經歷“小我”到“大我”，“有我”到“無我”的蛻變和超越，所有的思考揣摩、情感起伏，都將一一放下，一切的外象、執著都將歸于空無。要想達到這一境界，恐怕也只有極少數天才人物才有此可能，他們的文藝創作往往會與哲學、宗教相結合，指向的是一種關于人生、關于世界的終極關懷，陶淵明、王維的詩歌，倪云林、黃公望的山水畫，弘一法師的書法應該可以歸為這一類范疇。

弘一法師的書法蛻變無疑與其皈依佛法不無關聯，他對自己的佛學思想體系歸納為以華嚴為境、四律為行、導歸凈土為果，在南普陀講學的時候，他總結稱：“如果佛法學得好，字也可以寫得好。最上乘的字或最上乘的藝術，在于從學佛中得來，要從佛法中研究出來，才能達到最上乘的地步。”弘一法師曾借用佛法來講書法，稱“是字非思量分別之所能解”，從哲學思辨上看，不去思量、沒有分別心，才有對世間萬物的平等對待，也才會真正對人與自然予以充分尊重和理解。在《我出家二十年的感悟》一文中，大師稱“看來作為一個學道的人，只要心中有春意，就不用世俗的享受來愉悅自己，倒是世間的一切，均可以是自己感到快樂。更何況是為解脫世間眾多受苦人的事業而努力，只要有一點成績和希望，我們都應感到欣喜！”由此可見，弘一法師從佛法修行中逐漸得以擺脫世俗的約束，實現對自我的超越，得到真正的大自在。

在弘一法師的身上，我們能夠體會到真正意義上的悲天憫人，在此分享兩件廣為流傳的故事。第一件事情是豐子愷發現弘一法師只要來自己家中，每逢坐那木藤椅之前總要搖晃一下，豐子愷百思不得其解便向大師提出疑問，聽到問題后，弘一法師拂了拂衣服，慢慢地坐上木藤椅，淡然地說道：“這個木藤椅的小縫隙中可以藏有一些小蟲子，我在坐下來之前搖一搖這木藤椅，這些小蟲子自然會逃開，我坐下來就不會壓死它們，以免殺生?！绷硗庖患虑槭?942年秋天，病重的弘一法師提前寫好遺囑，再三囑咐他的遺體裝龕時，在四只腳下都要墊上一個碗，裝上水，不讓螞蟻蟲子爬上去火化時被燒死。從這些小事便能感受到弘一法師對于生命的敬重以及悲天憫人的菩薩心腸，慈悲心、同情心對于藝術家來說無疑是極為重要的品質，歷史上的人文大家例如屈原、杜甫、白居易無不如此。

弘一法師懷有一顆赤子之心，真誠、質樸是其可貴之處，這也是他最終成為藝術大師極為關鍵的一點。只有當一個人的心境足夠純粹，那他的藝術創作才會真力彌漫，直入無我無他的境地。出家之前，李叔同憂國憂民，贊同康梁變法主張，后東渡日本以求新知，回國后嘔心瀝血踐行美育理想。出家后，弘一法師發愿精研律宗，念佛不忘愛國，對國家對民族依然飽含熱忱。1937年7月，日本全面侵華，逼近廈門，很多人勸法師外出躲避，他說：“朽人為護法故，不避炮彈，誓與廈市共存亡?！边€將自己的居室改為“殉教堂”以明志。1938年4月，廈門炮火不斷，即將淪陷，弘一法師不避戰火而集中演講，手書“念佛不忘救國，救國必須念佛”條幅，并加跋語：“佛者，覺也。覺了真理，乃能誓舍身命，犧牲一切，勇猛精進，救護國家。是故，救國必須念佛?！憋@然，弘一法師的言行遠遠超越了一般意義上的文藝理論或者思想道德范疇，體現出人性的光輝和超越時空局限的大愛與大義。

由此看來，藝術的成就最終還是在于藝術家所達到的高度。近現代著名美術家潘天壽年輕時得經亨頤、李叔同等名師指導，潘天壽曾說：“吾師弘一法師云：‘應以文藝以人傳，不可人以文藝傳。’可與唐書‘人能宏道，非道宏人’一語相證印。”藝術家若想要達到一定的高度，必須全方位提升自己的能力、品位、修養，如果只是專注如何去寫如何去畫，只關心所謂的技法、變化手段，就容易陷入形而下的桎梏。只有當他的心態、品格達到成熟或是超脫的境地，那他的作品便有了靈魂和深度。

弘一法師反復強調“先器識而后文藝”，他說：“某人所寫之字或刻印，多能表現作者之性格（此乃自然流露，非是故意表示）。體現朽人之字者：平淡、恬靜，中逸之致是也。”這便是古人所講的“字如其人”，從藝術創作中獲得對自身的認識甚至是覺醒，這就是藝術最微妙最有魅力的地方。

參考文獻：①弘一大師《悲欣交集——弘一法師自述》。

②谷流、彭飛《弘一大師談藝錄》。

③宗白華《美學散步》。

④朱光潛《美學》。

⑤朱良志《美學十五講》《南畫十六觀》。

（責任編輯：李紅娟）