新文學內外的翰墨風神
——老舍書法實踐及書法觀初探

劉銳

老舍與其推崇的郭沫若一樣，屬于“球型天才”，除了在文學的諸種體裁上有所成就之外，對學術、翻譯及藝術等諸多方面也均有涉及。近幾十年來，對老舍的研究，已經有了豐碩的成果，但所謂“老舍研究”，很多時候僅僅等同于“老舍文學研究”，對于老舍在文學之外的其他方面的研究，成果并不多，其中對老舍書法的考察就是典型的例證。目前涉及老舍書法的主要是一些鑒賞性文字，經筆者檢索，研究主題為老舍書法的文章極少。[1]研究老舍，又忽略老舍書法或只是對老舍書法做淺層的賞析，這對于“老舍研究”以及深具筆墨功夫的老舍來講，都不能不說是遺憾。鑒于此，本文題為“初探”，試對老舍書法實踐及書法觀盡可能做較為全面的觀察。

一、老舍的書法實踐——以書法史為背景的考察

老舍早年讀過私塾，有過扎實的毛筆書寫訓練，在此后的作家生涯中，許多作品的手稿，都是以毛筆書寫完成的。當然，并不能說只要是毛筆書寫，就可以算是書法，并可以在書法范疇內討論。這是一個長期以來涉及作家書法研究的誤區，或者說陷阱。因為許多作家的毛筆書寫并不能達到書法層面的要求，而我們再進行一種所謂“書法研究”，就言過其實了，也并不能因為一位作家在文學上面的成就高，我們就刻意將他的墨跡（僅僅是毛筆書寫）拔高為“書法”。所以，對老舍書法做具體考察之前，在這里要先做說明，即對老舍書法的考察，所持當為書法標準，而非文學標準，即如“老舍研究”并非僅僅是“老舍文學研究”，還包含了其他方面，也應當由其他方面的標準來衡量。

筆者以為，對作為新文學家的老舍的書法考察，要放在整個20 世紀的書法史的背景之下，當然，這并不意味著老舍的書法成就達到了進入書法史的程度，而是要以書法史做背景，來梳理老舍書法的發展與變化。老舍書法或許不能以書家書法而論，其書法創作在書壇也不具有代表性，那么，為什么還要研究老舍書法？一方面，以書法標準為前提，老舍的書法在技法上相對扎實，風格上也較為獨特；另一方面，因為老舍本身在20 世紀文學史乃至文化史上的影響力。所以，老舍書法才有必要拿出來認真考察一番。

20 世紀的書法史，已并非“一種幾千年古代書法史的簡單銜接”，而是經歷了“千年未有之奇變”[2]。要說老舍的書法實踐，也經歷了20 世紀中前期書法發展的三個重要階段，即清末民初、民國中后期和“十七年”時期。這三個歷史時期，不僅因為朝代更迭，也由于各方面的原因，帶來書法的變革，這為我們考察老舍書法提供了一個較為準確的書法史背景，而老舍書法也正是在這種時代更迭中發展及成熟起來的，相反，也是對書法史的印證。以下，來分階段考察。

（一）雛形期：30 歲之前——清末民初

1905 年，老舍入私塾讀書。1913 年，考入北京師范學校。應該說，這兩個階段，是老舍毛筆書寫訓練的關鍵階段，是老舍書法的起點。所學以傳統舊學為主，尤其在北京師范學校時，“由于校長方還和國文教員宗子威等先生的指導，老舍廣泛地學習了中國古典文學，并學寫舊體詩與散文，成績優異”[3]。故而不得不提及的是當時北京師范學校的校長方還（1867—1933，字唯一，江蘇昆山人）。[4]方還好古文辭，尤工詩書，在民國以前，他就因精工書法，在江南名噪一時。而老舍在校期間，因為優異的表現，頗受方還賞識。據舒乙回憶：“老舍先生后來一輩子總在自己的書桌上方懸掛著方還校長的題字，可見他對方還校長的尊敬和愛戴。”[5]所以，老舍的書法基調，很大程度上是由方還奠定的。目前存世的方還書法不多，在筆者僅見的幾幅中，多是方還中后期的作品，其書法脫胎于顏體，古拙厚重，又不乏靈動。而老舍此后的書法風格，也是走拙樸一路，其結體寬厚，但在細微之處，又不乏用筆的精巧。

這一時期，老舍的書法并未像中后期那樣，具有較為明顯的北碑風格，入手還是純正的帖學路徑。目前可見作品，即坊間流傳的老舍早期《毛筆小楷書法手稿》和1921 年老舍任“北郊勸學員”時的公文便箋。前者真偽有待進一步判定[6]，后者則是老舍22 歲時的小楷，雖然是公文便箋，但也并非像一些報道中所說的，“極規整，并無任何個人書法風格，很像過去科考卷子上的整齊劃一的毛筆小字”。從書寫看，此時老舍應該從唐楷的學習有所上溯，字形偏扁，橫畫從起筆到收筆有稚拙之感，初看字的重心向左，但捺筆伸長，尋求一種平衡，有鍾繇楷書的底色。這一點，參照《言語聲片》中老舍手寫的范字例句，就可以得到佐證。可以說，老舍在英國參加編寫這部漢語教材，親手書寫其中的漢字，這無意中保留了老舍一份重要的書法材料，這些小楷書寫，是老舍書法風格演變中一個承前啟后的例證。相比之前的公文便箋，《言語聲片》中的小楷，更加突出了古拙之趣，同時從中也可以看到此后老舍在楷書中的北碑意趣的雛形，比勘此后四十多年老舍逐漸穩定和成熟的書法風格，《言語聲片》的小楷，應該說體現了老舍書法最初的審美風貌。

（二）成形期：30 歲至50 歲——民國中后期

1930 年2 月，老舍自新加坡啟程回國，先后在濟南、青島等地任教、生活?？箲痖_始后，先后奔赴武漢、重慶等地。從老舍回國到中華人民共和國成立，此間近20 年時間，屬于民國中后期，碑學自清末以來中興，到了民國逐漸達到巔峰。但是，這并不能說明傳統帖學的覆滅，恰恰相反，帖學在沈尹默等人的堅持下，雖然沒有形成與碑學相抗衡之勢，但也相當頑強地發展了下來。所以，民國中后期的書法界，大體上形成了南帖與北碑兩大書法系統，與此同時，以沈尹默為代表的帖學書家與以于右任為代表的碑學書家，在抗戰期間同處于西南大后方，這實際上對老舍書法風格的選擇與確立，提供了兩種基本的參照。

顯然，老舍的書法風格走上了北碑系統，但與碑學中興之后一些只是單純靠學一塊碑版墓志起家的書家不同，老舍走入碑學系統，是帶著傳統的晉唐帖學的家法來融合魏碑的，這一點和于右任等人的路徑是一致的。正如后來人們所總結的，學帖的人可以不學碑，但學碑的人一定要學帖。在民國時期，融碑入帖的人，更多是尋求一種意趣，普遍都將北碑中的方筆帶入行草的書寫中，這一點在老舍的書法中也可以得到印證。而且，老舍在吸收北碑意趣的同時，也可以看到他在隸書方面的嘗試，這為晚年帶有北碑意趣的隸楷，奠定了基礎。

從目前看，這一時期的老舍書法刊布于世的并不多，相比其晚年的一批具有明顯創作意識的大字作品，老舍這一時期的書法實踐，主要體現在其文學作品的手稿和為藏畫所題寫的簽條上?！端氖劳谩返氖指澹酵髸鴮懰俣仍娇欤霉P越減省，故而從某種意義上說，也將這一時期老舍楷、行、草三種書體保存了下來。此外，老舍夫婦與齊白石的交往尤深，所藏齊白石畫作亦多，老舍多題寫有簽條，雖然字不多，但書寫精當，各種簽條前后相距時間最長的達二十年，對觀察老舍書法的取法與風格的演變，是一種很好的參照。如1934 年老舍為齊白石國畫立軸《紅梅八哥》所題簽條——“齊白石紅梅鴝鵒”[7]，就是純正的隸書。

當然，從極為少見的大字作品中，我們對老舍這一時期的書法風格，可以有更清晰的認識。如1940 年1 月11 日，老舍為《新華日報》創刊二周年題辭——“團結抗戰”從這四個字來看，老舍的書法風格已經基本趨于穩定，其結體來自于早年所打下的晉唐楷法的底子，雖然吸收了北碑的意趣，但并沒有將北碑中過于怪誕的方面納入，而是從傳統帖學出發，對北碑有所過濾。至于細節處，依舊在書法的傳統筆法之內，如“團”“抗”“戰”三個字中的鉤畫，正是傳統筆法中的“趯”法，其中“抗”“戰”二字的末筆，是典型的“反趯”，所以，老舍的筆法依舊在傳統一脈，體現出的書寫意味非常強烈，并非因為學碑，就將北碑中的斧鑿刀刻之痕照搬到自己筆下。

（三）成熟期：50 歲以后——“十七年”時期

1949 年10 月上旬，老舍自美國啟程，12 月12日回到北京。此后老舍任職于北京市文聯。因為政權的更迭而帶來的文藝觀的改變，嚴重阻礙了書法的發展。在文藝上，“政治第一”的標準，實則是對藝術進行了篩選，可以直觀表現革命主題的如文學、美術等，則更被重視。書法作為一種較為隱晦的藝術表達方式，無法鮮明傳達革命主題，則逐步走向沒落，“在1949 年之后的數年中，書法跌到了近百年中的最低谷階段”[8]。所以，這一段時間內老舍留下的書法作品就相對少見。但是，此后的“書法外交”使書法在表面上有了短暫的復蘇，除了1957、1958 年的2 次中日書法交流展，從1961 年至1966 年，中日兩國的書法交流展又舉辦了6 次，這在一定程度上也帶動了北京的書法展覽。下面分別列出老舍在這一段時間所參加的書法展[9]。

1961 年4 月，“首都第四屆書畫展”，有老舍書法參展。

1962 年2 月，老舍書法在東京日中文化交流協會、日本書法文化聯合會等團體舉辦的“中國現代書法展覽會”上展出。[10]

1963 年3 月，老舍書法自書舊體詩《億眾學雷鋒》在“首都書法家‘向雷鋒同志學習’書法展覽會”上展出。

1963 年4 月，“首都書法篆刻展”，老舍書法《農村春景》參展。

在兩年之內，老舍參展4 次，其中一次是“中日書法交流展”。在這個背景下，就可以理解為什么老舍在這一時期留下來的作品數量較多。并且這一時期老舍的書法具有明顯的創作意識和展廳效果的追求，書體以大字楷書為主，作品形式主要是對聯和條幅。此外，之所以說“書法外交”帶來的只是書法表面的繁榮，是因為當時的參展者，以政治人物、著名書畫家以及著名作家學者為主，能參展固然是官方對其書藝的肯定，更是對其政治身份的認同。雖然這種書法繁榮是集中在上層圈子里的，但這些無疑都催動了老舍在這一時期的書法創作。

這一時期老舍的書法風格已成熟并定型，作品也較多，故而目前對老舍書法的評論，主要是基于這一時期的作品。這些評論的要點，大體上可以歸結為兩點：北碑意趣與隸書特征。[11]這些固然都是對這一時期老舍書法的準確描述，但是我們對老舍書法的認識如果僅僅停留在碑學或隸書上，不免有以偏概全之嫌。正如筆者上述所言，老舍書法的細節處，依舊在傳統筆法之內，這一點在晚年的書法中也尤為明顯。坊間流傳有一張老舍臨習《集王圣教序》的條幅作品，從中可見老舍對傳統帖學的理解和在此之上所下的功夫。而晚年的作品，雖然都是以楷書為主，古樸穩重，但每個單字中，筆法豐富，起筆時有換面，行筆中有調鋒，收筆時筆法則更為多樣，頓筆、揭筆互用，且偶有挫鋒。

綜合前兩個時期老舍書法的發展變化，筆者認為，老舍書法的基本面貌帶有濃烈的北碑意趣和一些隸書的特征，但用筆依舊在傳統筆法規范之內。我們評論老舍的書法，固然要抓住一些特征，但是“書學體系以筆法類知識為核心”，“書學門類借筆法意識的彰顯而獨立”[12]，如果脫離了基本筆法，又遑論書法。所以，老舍書法可簡單概括為“帖學底子碑學面”。

二、老舍的書法觀——以《寫字》箋疏為中心

通檢《老舍全集》，其中沒有明確關于書法理論的文字，可是一個人學書法，即便其沒有明確的在書論方面的探尋和追求，其具體的師法路徑和審美取向，以及潛藏在一些作品中的相關文字，也可以透露出其對書法的認知。所以，老舍對書法的認知，即他的書法觀或書學觀，需要我們結合老舍的書法實踐，從他的作品中進行鉤沉。

1934 年12 月16 日《論語》第25 期，刊有老舍《寫字》一文。應該說，這是唯一一篇老舍談及書法的專文，幾乎可窺探老舍書法觀的大概。但此文不是客觀陳述己見、討論書法（或寫字）的散文，其性質更近雜文，《老舍全集》的編者將其更加準確地定性為“幽默文”[13]。要利用這種性質的文字做客觀的研究，一方面要明確前提，另一方面，還要甄別具體的語境。從文章內容看，顯然老舍所謂“寫字”，是在書法范疇內說的。雖然“寫字”與“書法”之間不能完全等同，但書法最初也是以實用性和書寫性為根基的，在民間語言中，“寫字”或“寫毛筆字”與“書法”在基本含義上是相重疊的。此外，老舍在文章中為尋求幽默的效果，常常是利用一些書法材料而正話反說。所以，老舍的敘述不可完全當真，比如他說要講寫字的成績，就是“比別人糟蹋的紙多”，而且“自己的字不行”；還要對老舍的行文進一步做處理，盡量剔除老舍文章中幽默或夸大的成分，將《寫字》一文中可以反映老舍書法觀的相關材料剝離出來，再進行下一步的闡釋。以下，就對此文中相關段落，做進一步處理和箋疏：

假如我是個洋鬼子，我一定也得以為中國字有趣。換個樣兒說，一個中國人而不會寫筆好字，必定覺得不是味兒；所以我常不得勁兒。[14]

這是文章的開頭，老舍通篇在自嘲寫不好字，其實，老舍是說書法在中國人心目中的地位，一筆好字對一個人的影響巨大。可見，老舍的書法觀大體上是較為傳統的。中國傳統中常常是以字喻人，又因人廢字，字和人是緊密聯系在一起的。而且，在老舍看來，書法更是一個人修為的重要體現，如果以陸游所言“工夫在詩外”來喻說，那么在老舍眼中，一個人本行之外的功夫，書法是很重要的一項。所以，老舍在贊賞一個人的時候，除了本行的出色，一定要拉上書法。如他說郭沫若“對作家這個稱號的確當之無愧”，因為郭沫若除了文學、歷史、古文字學上的成就，還“喜愛觀賞繪畫，并且寫得一筆好字”；再比如，老舍說：“齊白石大師也多么偉大呀：畫好，詩好，刻印好，書法好。”[15]

寫字算不算一種藝術，和做官算不算革命，我都弄不清楚。我只知道好字看著順眼。順眼當然不一定就是美，正如我老看自己的鼻子順眼而不能自居姓藝名術字子美……（按，引者省，下同）說到寫字，寫一筆漂亮字兒，不容易。工夫，天才，都得有點。[16]

老舍 楷書《病中自勵》 選自北京燕山出版社《老舍》

這一段涉及老舍的書法審美，即什么是好字，或者說什么是好的書法，老舍說是“順眼”，但又同時指出，順眼并不一定就是美。這其實關涉到書法的一個大問題，就是書法發展中出現的館閣體和美術字，并涉及審美眼光的高下。許多沒有經過書法訓練的人，或者審美眼光較低的人，往往將一種在視覺上干凈漂亮、筆畫整齊劃一的字，當成是一種美，實則是“館閣體”或“美術字”，甚至是如今的“打印體”。就“館閣體”來講，其工整規范、“千人一面”“千手雷同”，確實“是對書寫者書法功底的充分肯定”[17]，但也只是書法的低級層面，而“美術字”“打印體”則更是相去書法甚遠?？墒窃S多人只從自己的審美層級出發而看著很順眼，而這種“順眼”或許只是“美術字”之美，而非書法之“美”。這一點，老舍辨析得很清楚。緊接著，老舍又說“寫一筆漂亮字兒”，要具備兩種條件，一是工夫，二是天才。這一方面是照應上面說的，因為一些寫“館閣體”“美術字”的人，確實筆下很有工夫，以至于他們便將“工夫”（即把字寫得整齊劃一、狀如算子、烏黑光亮）當作是書法的唯一標準，只是以一種簡單的順眼為美。對此，老舍又提出另一點，即“天才”。如果說，老舍這里的“工夫”是指有過硬的書法技法的話，那么“天才”，則應當涵蓋了技法之外的方面，不僅僅是審美眼光，還包括一個人學識、才具等“字外功”。如果將“寫字匠”與“書法家”比較的話，兩者都具備“工夫”，但后者則更多了一份“天才”。

頂傷心的是我并不是不用心寫呀。哼，越使勁越糟！紙是好紙，墨是好墨，筆是好筆，工具滿對得起人。寫的時候，焚上香，開開窗戶，還先讀讀碑帖。一筆不茍，橫平豎直；掛起來看吧，一串倭瓜，沒勁！不是這個大那個小，就是歪著一個。行列有時像歪脖樹，有時像曲線美。整齊自然不是美的要素；要命是個個字像傻蛋，怎么耍俏怎么不行。

……

平常總是拿著勁，放不開膽，所以寫得不自然；這次我給他個信馬由韁，隨筆寫來，必有佳作。中堂，屏條，對聯，寫多了，直寫了半天。寫得確是不壞，大家也都說好。[18]

老舍 楷書朱熹《題畫詩》 選自中國青年出版社《老舍先生》

這兩段文字，老舍用筆極為俏皮，但其中涉及老舍對書法創作狀態及心理的認識。在工具上，好紙好墨好筆；在書寫環境上，焚香開窗讀帖。孫過庭《書譜》中講書法創作時的“五乖五合”之道，即創作時的不利因素和有利因素各五種，其中“五合”中講“神怡務閑”“紙墨相發”[19]，老舍的描寫至少符合這兩條，但為什么還是寫不好字？老舍在下文給出了答案，即“總是拿著勁，放不開膽”。書法的創作狀態和心理，學書之人最能體會，老舍當然也不例外。蔡邕在其《筆論》的開篇即指出：“書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之；若迫于事，雖中山兔毫不能佳也。”[20]所以，老舍的這段文字，不但是對自己所認知的書法創作狀態和心理的表達，無意中也是對蔡邕書論的回應和現代演繹。

《寫字》一文中，從書法的整體認知、書法審美及書法創作狀態等三個方面，較為集中地體現了老舍的書法觀。此外，老舍還有一些談及書法的文字，散見于其他作品中，可以對《寫字》一文進行印證和補充。這些文字主要有兩種來源，以下，筆者做具體概述和闡釋。

一種來源是老舍的純文學作品，主要是在小說、戲劇中會出現一些書法元素，而這些元素，是老舍將一些書法材料進行加工后融入文學創作的，性質與作為散文的《寫字》相似，但又有不同，因為散文是非虛構創作，我們對具體語境進行處理，將其中的書法材料剝離出來就可以使用。作為虛構創作的小說、戲劇則不同，其中的書法材料是老舍用來塑造人物的，所面對的這種材料，有些或許是老舍對自己書法觀的直接表達，而有些我們則需要反向思考。也就是說，老舍使用一則書法材料，在塑造具體人物的同時，也可能是借此對某種書法現象或書法觀進行了一種批判。

如《趙子曰》，閻乃伯家的少爺閻少伯的課表中，“下午”一欄，“二時至三時習字（星期一、三、五）”，這張課表除了國文、外語及算術，還涉及音樂體育，相比之下，“習字”所占比重很大。老舍緊接著說，“閻乃伯的精明強干，不必細說，由這張課程表可以看得出來”[21]，即“精明強干”少不了書法的修養，這從重視書法教育的角度，印證了上述老舍對書法的認知。

如《牛天賜傳》，有一段極為精彩的書寫過程描寫。這是牛天賜在看老師王寶齋寫字：

他拿起管筆來，往硯臺上倒了點水，把筆連連的抹，抹得硯上直起泡兒。然后，鋪好了紙，拉了拉袖子。又在硯上抹筆，連抹帶摔，很有聲勢。左手按住了紙，嗽了一口；筆在拇指與中指之間轉了幾圈。下筆很重，中間細，收筆又重；一收筆，趕緊又在硯上抹；又寫，字大而連貫，像一串兒小螃蟹。天賜看入了神。[22]

這段描寫又何嘗不可以看作是老舍對自己書寫過程的“自畫像”呢？老舍留下的寫字的照片不少，我們對照那些相片，自可體會個中三昧。這其中涉及一個完整而連貫的書寫過程，從調動工具，到嗽氣、捻筆之時的短暫構思，接著按紙書寫，從一個兒童的視角，將起筆、行筆、收筆、調鋒、蘸墨，以及字與字之間的連帶，都生動地表現了出來。古代書論中有很多關于怎樣執筆、懸腕等書寫姿勢、動作上的討論，往往是各執一詞，迷霧重重，而老舍這一段描寫輕松明快，不妨看作是老舍心目中的書法“標準動作”。

又如《離婚》中寫到一位吳先生，說他是“軍隊出身，非常正直，剛練好一筆醬肘子體的字”，又說他練太極拳，“把云手和倒攆猴運在筆端，便能寫出醬肘子體的字”[23]。這就是老舍在小說中使用書法材料進行的一種反向批評，“醬肘子體”是對一些人不師法經典，隨意創新并以此標榜為“某體書法”的諷刺，寫太極拳結合書法用筆，更是極具諷刺效果，將借書法之名而進行一種嘩眾取寵的表演行為揭露了出來。甚至可以這樣說，老舍的諷刺效果至今不減，聯系當下的“射書”（用注射器噴墨寫字）、“盲書”（閉著眼睛寫字）、“吼書”（一邊嚎叫一邊寫字），便可體會到老舍批評的前瞻性了。

另一種來源是老舍的文論或教材，其中有涉及書法的內容。此中最具代表性，也最能體現老舍書法觀的就是《靈格風漢語教材》，即老舍在倫敦大學東方學院任漢語講師時與人合著的漢語教材《言語聲片》第二卷。筆者無從對比當時其他對外漢語教學中是如何導入漢字認知的，但是，從老舍的教材來看，他對漢字的教學，是從“永”字開始的。這是一種典型的書法思路主導下的漢字教學。歷來的書法教育中，許多人都是從學習“永”字而入門的，當然，所謂“永字八法”，并不只是八種筆畫，而是包含了書法中的八種基本筆法。老舍雖然沒有在對外漢語的教學中引入具體的筆法，并且對“永字八法”也做了相應的簡化，但是其中明確融入了書法的概念，因為書法筆法中所包含的書寫動作和講求的書寫流暢性，會帶來一種約定俗成的“動作方向”和“筆畫順序”，而強調這些正是老舍的目的所在。他的教材中這樣說：

可能看起來書寫漢字筆畫的動作并不重要，然而事實并非如此。除書寫的順序會不易察覺地影響到動作的方向之外，最為基礎的心理學知識告訴我們：學會按照一定的順序來書寫，對于記憶來說，是一個非常重要的幫助；并且如果他們總是以同樣的順序書寫，這也會成為正確的順序。[24]

可見，老舍的書法觀是與漢字緊密聯系在一起的，可以說，對漢字的理解程度，決定了一個人對書法認知的高度。也正因為如此，他才能從“永”字中筆法間的關聯，推及漢字書寫時的動作方向和筆畫順序，最后運用于漢字的教學。

注釋：

[1]李建森.關于老舍及其書法[J].小說評論，2007(1)；李繼凱.老舍手稿管窺[J].小說評論，2017(2).

[2]陳振濂.民國書法史論[M].上海：上海書畫出版社，2017:2—3.

[3]老舍.老舍全集[M]. 北京：人民文學出版社，2013:500.

[4]陳玉堂.中國近現代人物名號大辭典[M].杭州：浙江古籍出版社，2005:70.

[5]舒乙.老舍先生[M].北京：中國青年出版社,2016:55.

[6]李繼凱《老舍手稿管窺》中所提到的“工穩整潔”的老舍“早年的《毛筆小楷書法手稿》”，蓋與筆者所說一致。此書法手稿在網上售賣多時，真偽難辨，主要是第一頁上“老舍抄錄”四字可疑，因為在1926 年8 月，老舍在《老張的哲學》于《小說月報》連載的第二期（第17 卷第8 號），才開始使用“老舍”為筆名的，也就是說這應該是1926 年8 月以后抄錄的，但是比勘這一時期老舍的其他書法，比如早在1924 年《言語聲片》中的小楷書寫，風格差別很大。

[7]舒乙.老舍藏齊白石畫[M].北京：北京出版社，2015:72—73.

[8]周俊杰.20 世紀中國書法通論[M].鄭州：河南人民出版社，2017:135.

[9]老舍.老舍全集[M].北京：人民文學出版社，2013.

[10]據周俊杰《20 世紀中國書法通論》，1962 年舉辦過兩次中日書法交流展，5 月在北京舉辦“日本書道展”，9 月在京都舉辦“中國現代書法展覽”。（周俊杰.20 世紀中國書法通論[M].鄭州：河南人民出版社，2017:135.）這與《老舍全集》中《年譜》所載不一致。此處以《年譜》為準。

[11]李建森.關于老舍及其書法[J].小說評論,2007(1)；李繼凱.老舍手稿管窺[J].小說評論,2017(2).

[12]杜綸渭.古代書學中筆法類知識的學術地位發覆[J].大學書法，2020(3):123—126.

[13]老舍.老舍全集[M].北京：人民文學出版社，2013.

[14]老舍.老舍全集[M].北京：人民文學出版社，2013:253.

[15]老舍.老舍全集[M].北京：人民文學出版社，2013:432.

[16]老舍.老舍全集[M].北京：人民文學出版社，2013:253.

[17]王永平.淺論館閣體的是與非——兼論書法藝術的兼容并蓄[J].大學書法，2020(3):79—83.

[18]老舍.老舍全集[M].北京：人民文學出版社，2013:253—254.

[19]孫過庭.書譜[G]//華東師范大學古籍整理研究室，上海書畫出版社.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979:126—127.

[20]蔡邕.筆論[G]//華東師范大學古籍整理研究室，上海書畫出版社.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979:5.

[21]老舍.老舍全集[M].北京：人民文學出版社，2013:277.

[22]老舍.老舍全集[M].北京：人民文學出版社，2013:566.

[23]老舍.老舍全集[M].北京：人民文學出版社，2013:337—338.

[24]老舍.老舍全集[M].北京：人民文學出版社，2013:294.