“雙循環”格局下中國動畫學派重建反思

一、“雙循環”格局背景

當全球新冠肺炎疫情意外爆發與中美關系迅速變化相遇，國際關系正在經受考驗。前者，作為21世紀前期影響人類公共健康的重大事件，昭示了自然力量的巨大存在與危險之可能，在與病毒的博弈與抵抗中，人類命運共同體意識得以強化;后者，美國特朗普政府推行的中美經貿戰、科技戰等的逆全球化舉動，正在改變國際經濟秩序與科技產業布局。當前局勢，既有不確定性自然力的突襲，又有不同價值觀下政治群體不同行為抉擇的影響，這導致一種現實：當前新冠肺炎疫情事關全球人類健康，這既需要加強各大國聯合研發、協同抗疫;同時，美國等國家又在逆全球化道路上任性而為，強化美國等國家的政治地位、核心科技與經濟利益。

這種變化對國內科技、文化產業產生巨大影響。對國內影業而言，新冠肺炎疫情引發電影業生存危機，院線閉門謝客使之前噴涌的資本熱流暫時敬而遠之，同時，電影業經此一“疫”，更深刻認識其發展“一方面要加強與內容上游的聯動，在創作層面嘗試擴充網絡電影、電視劇和網絡劇;另一方面在院線電影發行之外，要大踏步推進線上電影的發行工作，差異化地和騰訊影視、愛奇藝、優酷等網絡視頻平臺共同成長”[1]。電影產業的網絡化是大勢，疫情反而起到催化作用。對國際影業而言，國內癥狀亦是全球影業經營的典型表現，但其出現新癥狀的可能性增加。據報道，迪士尼真人翻拍電影《花木蘭》（Mulan）——中國古代花木蘭替父從軍的故事——將不在美國、英國、加拿大、澳大利亞、新西蘭等國家院線公映，改為“Disney+”線上公映。其首席執行官鮑勃·查佩克（Bob Chapek）表示，將電影移至線上公映是“僅此一次”，是“非輕易之舉”。

“以前，在經濟全球化深入發展的外部環境下，市場和資源‘兩頭在外對我國快速發展發揮了重要作用”，但“在當前保護主義上升、世界經濟低迷、全球市場萎縮的外部環境下，我們必須充分發揮國內超大規模市場優勢，通過繁榮國內經濟、暢通國內大循環為我國經濟發展增添動力，帶動世界經濟復蘇”[2]。作為應對“雙循環”戰略——以國內循環為主體，國內國際“雙循環”互促發展的新戰略應運而生。中央強調以“內循環”為主，絕不意味著“封閉運行”“關門發展”，“而是通過發揮內需潛力，使國內市場和國際市場更好聯通”[3]實現持續發展。

“雙循環”不是短期策略，而是中長期發展戰略，重點發展核心產業，尤其是補救可能受制他國的“要害短板”，優先發展那些可能被他人“卡脖子”的產業，如半導體產業。因此，意欲以更高水平的開放反制逆全球化，必須優先、重點發展“具有盈利能力的上游產業”[4]。

“雙循環”發展戰略成為當前國家科技、文化產業發展的重大背景與現實路徑。如何確立國家主體優勢、掌握核心科技、防止要害卡脖、以更開放的姿態引領全球發展，成為包括中國動畫學派在內的各領域復工重建率先面臨的重大背景與現實出發點。中國動畫學派如何重建？如何激活資源占領動畫創作上游部分，促進學派崛起，成為學界重點討論之話題。

二、“雙循環”格局對中國動畫學派重建的重要性

國際關系的演變源于主體力量的變化。主體是事物間多重、流動、變化關系中占據主要地位的部分，它兼具意識與實踐。對于國家而言，意識指向由其自身歷史沉淀下來的精神與文化，其載體是各種形式經典文本;實踐指向其在意識下的自我改造、發展及其向外改造、影響他者的行為與能力。主體與客體兩者于辯證關系中以意識和實踐能力的強弱變化而轉換。主體按其性質與規模可構成不同的層面，一般分為個人、家庭、行業、社會、民族、國家等。制度給予事物或人以身份的認可，以此身份于不同層之領域，如政治、經濟、文化等進行平移或升降運動。

之所以在關鍵領域出現“卡脖子”現象，便因國家在所處領域中其意識與實踐能力未能幫助自身占據該領域主體地位所致。如此，國家只能居于弱勢客體而非強勢主體地位。但隨意識與實踐能力的提升，國家可由弱變強，這是“雙循環”戰略所意欲達成的最終目的。

在主體的不同層面中，最為關鍵的是個人、民族和國家。國家作為政權實體，對內，現代國家以保障個人權利為判斷依據，保障不同層之主體合法權利;對外，國家主體占據政治首位，國際上，個人以國家主體為政治依據，進行不同層及其領域活動。民族并非單純生物學意義上的種族，其指向經由經典文本所傳承的文化精神與通俗生活的交往，通過族群共同的歷史、文化、記憶、情感所構成的雅俗共賞的生活方式。

從這一意義上來說，包括動畫在內的文藝作品，便體現在它是否恰到好處地發揮藝術媒介自身優勢，將不同層面的主體編織進統一風格的形式中，將主體投入充滿人生問題與生活困境的叢林或迷霧，從而突破障礙，探尋主體存在的意義與價值，實現主體的升華或成長。如果能夠實現個人、民族、國家主體的和諧統一，回應主體所在層之現實，并為閱讀、觀看它的觀眾留下深刻印象，引起情感結構的共鳴，那么，這樣的作品往往經得住時間考驗，永久流傳，成為經典。

“雙循環”戰略是國際社會的關鍵領域，以中國主體地位的確立為最終目標。無論內外，這決定了國家主體在各層面及各領域中的優先意識與實踐地位。國家主體優先，應先在意識中確立，而后在實踐中成真。基于此，中國動畫學派的重建，務必以國家主體作為藝術之自覺，及其形象塑造的藝術表達為要旨，動畫理論對國家主體現實問題的思索與解決，成為當下中國動畫學派重建的主要目標。

國家主體成為中國動畫學派創作與研究的目標之一，是在動畫藝術領域中明確航行的方向，猶如海岸邊之燈塔。在個人主體走向國家主體的途中，動畫藝術的創作與理論研究，其靈感應源于個人主體與民族主體的交通。

國家主體的典型體現與形象塑造，是通過體現民族主體風格的文藝作品建構與傳播。民族文藝，是國家主體最為核心與深刻的文化精神載體，是國家政治合法性在藝術歷史領域中得以確立與延續的歷史資源。民族文藝對國家文化精神的藝術化呈現，既是體現國家精神與價值的藝術政治，又是塑造與加強國家主體想象與形象塑造的重要形式與途徑。由此，中國動畫學派的輝煌離不開個人、民族、國家主體于動畫作品中的合一表達。

三、20世紀中國動畫學派國家主體意識表達與理論話語實踐

近代中國伴隨西學東漸、新式教育、新文化運動的發生與影響，個人主體被作為一個重要的社會問題在現代文學、電影中被“發現”與“啟蒙”。“發現”發生于封建晚清終結向民主共和建立的革命過程中。與此同時，則是近代以來西方列強之入侵、亡國滅種之危機的時代背景。因此，個人之發現，家庭之生活，無不被卷入民族求獨立、國家求富強的革命洪流。剛“發現”的個人無可避免或主動或被動地裹挾進現代民族國家的政治想象與建構。現代以來的文學、電影、動畫，無不或隱或現地呈現出不同歷史階段民族國家主體建構的藝術探索。

1931年及其后的《同胞速醒》《精誠團結》《神秘小偵探》《民族痛史》《農家樂》等，以作品直接反映戰爭，宣傳革命，抗擊侵略。動畫史經典作品更是以自覺的政治文化意識，鮮明的動畫人物形象，引人入勝的情節敘事，深沉地表達革命斗爭的呼喚，戰勝壓迫、邪惡，實現國家主體建構的美好愿望。

1941年，萬氏兄弟創作亞洲第一部動畫長片《鐵扇公主》時，在美國“白雪公主”的影響下，激發了將個人主體融入民族主體的愿望，產生民族主體意識以及表達通過革命反侵略的欲望——創作“具有我國民族特色的《鐵扇公主》”——用“曲筆”將故事改寫，以孫悟空戰勝牛魔王來表達“全國人民聯合起來對付日本侵略者，爭取抗戰的最后勝利”的主題。[5]

在個人主體走向民族、國家主體的同時，國家亦在召喚個人通過民族化主體建構來塑造國家主體形象。

20世紀50年代初，國家就強調文藝作品要在選材上“密切配合國家政治經濟文化建設上的需要，迅速反映國家建設事業和革命斗爭中的偉大勝利”[6]。對“如何接受民族遺產，創造電影的民族形式”的問題上，進一步明確電影應該有民族形式，不能因電影的“外來技術性”阻礙民族形式的創造。[7]

20世紀50年代中期，上海美影廠以《驕傲的將軍》創作正式開啟民族化道路。1960年5月，時任上海電影局局長張駿祥就說：“中國美術片具有濃郁的民族風格，反映了時代的面貌，成為世界影壇中一顆善良的寶石。”[8]歷史地來看，愈經典的美術片，民族主體特色愈典型。這鮮明體現在以“鬧”為主的兩部作品——《大鬧天宮》（1961—1964）和《哪吒鬧海》（1979），以高度的民族藝術特色講述了不同時期的中國故事。

20世紀60年代初期，地方戲曲國家化的重要成果之一，戲曲電影《孫悟空三打白骨精》全國上映。毛澤東觀影后創作《七律·和郭沫若同志》，以高漲的英雄詩意顯示了當時社會主義中國的政治指向——“金猴奮起千鈞棒，玉宇澄清萬里埃。今日歡呼孫大圣，只緣妖霧又重來”。對“大圣歸來”的呼喚，很大程度上使萬籟明兒時的個人主體想象——“悟空夢”找到了“破石”而出的現實契機。

在他和唐澄聯合執導的《大鬧天宮》中，孫悟空鬧天宮、反天庭，讓高高在上的玉帝老兒大驚失色，倉皇而逃。影片一改悟空被壓五指山的結局，他仰天大笑，一位敢于徹底反抗壓迫的英雄形象屹立于花果山上。該片中，萬籟明將兒時皮影戲升騰起來的個人主體想象，以民族主體風格，通過動畫藝術，將個人、民族、國家融入中國經典民族神話英雄的敘事中，這一高度的主體契合，造就了《大鬧天宮》這部中國動畫學派的藝術高峰。

《哪吒鬧海》中的“兒童神”哪吒，則以其三頭六臂之神奇，混天乾坤之法器，腳踏火輪“入海擒龍”。王樹忱等人執導的《哪吒鬧海》，創作意圖明確，是在粉碎“四人幫”后，中國動畫學派制作的一部解放思想、煥發革命精神的國慶獻禮片。[9]編劇特意加強哪吒與龍王間的矛盾沖突與堅決斗爭，表達“正義定能戰勝邪惡”的主題，將哪吒塑造成“不畏強暴、為民除害”的英雄形象[10]，一個嶄新的國家主體形象建構的意圖不言而喻。

大圣敢于上天“革命”，哪吒勇于“入海擒龍”，兩位神話人物將“學派”藝術風格與特定社會意識結合，成為中國動畫學派的經典作品，奠定了中國動畫學派藝術主體的基本元素。中國動畫學派將動畫藝術的高度假定性與20世紀的中國現實性緊密結合，以深入人心的英雄人物、集中鮮明的時代主題，講述了不同時期國家主體的中國故事，將個人創作旨趣、民族精神、國家主體熔于一爐，形成一種國家主體意識突出、民族主體風格鮮明的審美意識形態。也就不難理解，有學者在回溯電影學派歷史時，于作品中感受到鮮明的國家話語，從而提出中國電影學派的國家理論，并將其視為當代中國電影中最重要的電影理論概念。[11]這恰是現代中國藝術對國家主體意識表達與理論話語實踐歷史的結果。

四、21世紀中國動畫學派面臨重建契機

如果說百年中國動畫史是一部以中國神話為主脈的藝術史，如此斷言肯定引來不少質疑，動畫史怎么是神話史？但其中潛藏的問題可能值得繼續深入探究：中國動畫與神話在哪些層面發生關聯？神話內在規定性在何處與動畫相通？古代女媧造人和現代動畫造人——動畫是現代神話？等等。但無論對上述設問提出多大質疑，均無法否定中國神話極大豐富了中國動畫藝術創作，它是中國動畫取材的寶庫。

歷史總是如此神奇，如果說《大鬧天宮》和《哪吒鬧海》是20世紀中期，中國動畫學派創作的高峰代表，那么21世紀10年代的《大圣歸來》《哪吒之魔童降世》——大圣與哪吒再次雙雙上映——以嶄新的神話情節與形象，掀起了一波國產動畫電影的浪潮。有意思的是，大圣自我主體的探尋與回歸，“魔丸”哪吒“逆天改命”的自我救贖，似乎預示著國產動畫電影的主體意識與實踐之浪潮滾滾而來。神話的動畫化令人浮想萬千。20世紀50年代，時任文化部電影局局長陳荒煤關于動畫與神話的一席談話，他說：“美術片適宜搞童話、神話、民間故事之類，這是符合美術片特性，美術片要在民族文化中汲取養料，要從民間故事、童話、神話、寓言中挖掘源泉。不尊重民族遺產、民族風格，是資產階級思想的反映;對民族遺產的輕視，就是缺乏愛國主義精神。”[12]

這段話充分強調了國家、民族主體的重要性，希望美術片能夠而且適宜從神話、童話、民間故事等取材，進行鮮明的民族、國家主體化的動畫藝術創作。而自20世紀50年代以來，國家主體對電影民族遺產、民族風格的召喚，使上海美術電影制片廠能夠屢創經典，享譽國際，原因之一便是對民族化藝術創作路線的堅持。即動畫家的個人與國家主體意識，在民族主體層上實現了審美意識形態的高度一致，在實踐上持續推進民族主體化藝術創作。

上海美術電影制片廠動畫家多為美術專業出身，他們強烈的美術主體意識，一方面，在傳承、創作美術片時有天然的主體自覺，能夠不斷創新形式，突顯民族風格;另一方面，美術主體意識過于強勢，始終壓制了經濟主體意識的成長。在有關上海美術電影制片廠動畫家的訪談中，他們多次表示不懂經濟運行的事情，也無需關心錢的事。而到20世紀80年代，當上海美術電影制片廠在美術片創作主體新老承接時出現斷層，之前占據優勢的美術主體失去強烈的意識與實踐能力，在經濟轉型中被壓抑的經濟主體意識未能成長起來，“學派”于是落潮。

文化產業化發展是主要機制與路徑。21世紀以來，動畫產業已有基礎。但“學派”落潮的原因似乎不能完全歸因于當時經濟轉型和產業鏈不完整，恰恰是民族化主體意識與實踐能力的弱化，無法支撐民族主體在時代轉變中實現新的主體成長與更新。

21世紀10年代以來，《大圣歸來》《大魚海棠》《白蛇：緣起》《哪吒之魔童降世》以及因疫情延檔的《姜子牙》和引人期待的《大圣歸來》續集——《大圣鬧天宮》，一種新的民族化風格似乎在新的個人主體經驗和民族主體復興上，找到了嶄新的契合點。2020年7月，在嗶哩嗶哩播出的網絡動畫《霧山五行》，其畫面以特色的水墨質感和色彩高飽和度的結合，以及電影感十足的對打，豆瓣9.1高分評價的背后，讓人更感受到新動畫主體的呼之欲出與國產動畫浪潮的不斷涌動。

五、“雙循環”格局下中國動畫學派的重建

“雙循環”戰略優先發展，有基礎，能獲利，被“卡脖子”的重點產業上游。對影視業而言，歷史上“卡脖子”“鬧饑荒”的是動畫產業最為核心與關鍵的上游——影視內容（文學）的生產。

藝術具有主體特性與身份，不同的藝術主體依賴其媒介構成的形式元素，它內在規定了其藝術創作與表達的語法規則。不同的藝術主體的語法規則可以相互調用，但卻受到媒介主體自身規定性的限制。藝術的語法可以打破重組，重組之后是否仍具其原先的主體性，則在于時下藝術觀念和制度是否愿意將其納入既定語法與制度秩序。

藝術從誕生之日起，已被“發明”，而且今后無法再被“發明”，因為它已經向世界宣告“誕生”。但它可以更新技術，以新的媒介元素展現自己的成長，呈現新的面貌。

例如，特偉在1959年前后的表述，便是動畫藝術自身更新的具體實踐——“‘技術革新運動在全國轟轟烈烈地展開，上海美影廠全廠群眾也提出了眾多的技術革新項目，其中就包括‘水墨動畫這一創新項目。倡議人中主要有阿達（徐景達）、段孝萱、唐澄、鄔強等年輕同志。這一提議得到廠里的積極支持和鼓勵。讓全廠高興的是，這項革新試驗進行得相當順利，很快即獲得初步成功……陳毅同志于1960年1月舉家親臨參觀展覽……代表黨中央、國務院表示祝賀，還賦詩一首：‘春節觀動畫，老少均喜歡，技術大躍進，干勁更沖天。”“盧怡浩副廠長在向陳毅做匯報時，特別強調廠內青年創作技術人員正在試驗將齊白石畫中的青蛙、魚蝦……等小動物搬上動畫銀幕，讓它們能動起來。陳老總聽了，更感興趣，熱情地鼓勵大家。此后不久，《水墨動畫片斷》拍攝成功，宣告了一個全新的動畫片種在中國的誕生。”[13]可見，技術的革新實驗之于學派的確立發揮了重要作用。

藝術媒介技術的完成度，以人的身體感官所能獲取的綜合感受為發展方向，尤其是影視媒介。如同電影被“發明”后，從無聲電影發展到有聲電影，從黑白電影發展到彩色電影，亦如水墨片、剪紙片、木偶片，它們的出現并不意味著電影再次“誕生”。藝術不能再次“發明”自己，因此，藝術誕生后，它的核心任務就是符號的意義生產，意義決定了藝術價值。

中國動畫學派之所以能夠“成派”，原因便是：一是動畫攝制技術的創新;二是民族主體意義符號的生產。動畫技術的創新體現在水墨、剪紙、木偶等片種的試驗成功;意義的生產體現在技術創新下的內容與形式相結合的符號生產。20世紀50年代以來，動畫學派的民族化發展，集中體現在攝制技術、內容和形式的創新與生產上，高效塑造與體現了民族主體。但歸根結底，中國動畫學派能夠“封神成派”，是因為在個人、民族、國家主體相融合的前提下，對民族符號意義的生產達到了一定高度，即對體現民族主體的神話、傳說、民間故事的改編與講述得較為成功，契合了國家主體對符號意義的召喚。

為什么動畫學派經典作品的選材都以神話為主？除了之前所說的動畫造人與女媧造人有異曲同工之妙外——生產過程就是神變的過程，更為重要的是，他們是“神”，我們是“人”，兩者相較，神是“超能者”，在人之不可能處，給予人之主體的精神需求，或言之，意義的探尋，得到滿足。[14]神話故事是意義生產的放大器、倍增器，人需要不斷講述神的故事，在探源闡述、規訓之外，更多是給予個人、社會、民族、國家主體發展的意義引導。

各層主體出于需要主動召喚屬于各個時代的傳統神話并浸染上自身色彩。恰如小南一郎所指出的，神話的核心層總蘊含被結晶的“意義”，應時代氛圍的召喚，在“現世中被體現出來時，具有各種風貌的神即在時代潮流之中顯出了風姿”，“那種‘意義，由不同時代所固有的‘理論而被‘人化，就形成了各種各樣的傳說。各個時代固有的‘理論，可以說是由在該時代特定的環境中人與人之間的關系結晶成的價值觀經體系化而成的。在通過這種‘理論被人化而出現的面貌中，深深刻著時代的烙印”。[15]神話為時代所需而被召喚，時代又創造屬于自己的神話，以獲取生存與發展的核心意義。

中國動畫學派民族化最為關鍵的核心——是對中國傳統神話故事中所蘊含的核心意義的當代闡釋與表達，而技術創新則擴大了意義的視覺審美與民族主體身份的外在表征。對此，學者常光希有較明確的認識，他說：“中國學派一定要從作品的方方面面出發……考察，如從劇本、敘事性、音樂、對白等而不僅僅只從造型出發，盡管造型的強烈民族特征有時會遮蓋掉作品的文學性……《大鬧天宮》是一部偉大的作品，迄今為止沒有一部作品可以達到它的高度。它的成功……我覺得最關鍵的在于作品的文學性、哲學性，它的劇本太好了，對白也好！因此，總結‘中國學派的作品一定要從民族文化脈絡的高度去尋找。不要只從造型等視覺元素中去理解。”[16]

上文所說的“方方面面”，如音樂、對白、造型等其特色，還是因《西游記》等傳統經典的文本故事而來。藝術的核心任務就是生產意義，而意義恰恰來源于敘事性文本，尤其是流淌于從口頭文學到書面文學的轉變與經典成書過程中。再往前推則是源于中國文學，尤其是中國神話原型的出現與流傳。返觀當下，自唐宋，尤其經明清古典小說，而走入當代的神話人物——孫悟空、哪吒、李靖、白娘子、沉香等，應看到他們的出現似乎與古代中國文化發展史上的“雙循環”——即這些神話人物與佛教、道教密切相關。他們多數從佛教而來，經道教等本土化改造而成。東漢佛教傳入，本土道教產生后，中國文化“雙循環”開始——以各朝統治所需為主的本土內循環和與印度、伊朗等亞洲國家的文化外循環，呈現儒釋道合流下的文化繁榮景象。經過古代文化的“雙循環”，上述經典神話人物，經本土漢化改造，逐漸在唐宋明清時期的古典小說中定型，內化為民族主體的藝術內容，流傳至今。

外來文化務必經漢化而內化為本土，本各層主體吸納，才能發展起來。例如，季羨林在研究中印文化交流史時得出一結論，“一個宗派流行時間的長短是與它們中國化的程度成正比的。誰的天國入門券賣得便宜，誰就能贏得群眾，就能得到統治者的支持。反之，就不能”[17]。中國人改造外來故事也頗有一套，“極少拿著原稿照搬，利用幾種不同內容的故事，取自己當時所需，七拼八湊，卻是常見，”而“宋元以下的中國小說，特別是集神魔小說大成的《西游記》與《封神演義》，在使佛教寺院中的神與菩薩漢化方面作出了非凡的努力。可以說，這種漢化與改造，從山門口就開始了”[18]。可見，佛教文化之所以在中國文學、音樂、建筑、雕塑等方面影響廣泛，實與當時按各朝朝廷、民間之所需而漢化、本土改造有關。雖歷史背景迥異，但與國際國內文化交流而言，古代本土漢化與當前“雙循環”發展戰略內涵實質如一。

在“雙循環”發展格局下，中國動畫學派的重建，不僅不能放棄民族化發展路徑，更應該以鮮明的個人、民族、國家主體意識，回溯中國豐富的傳統文化，分辨理清歷史上的儒釋道三家淵源，挖掘中國原始神話，依據中國古典神魔、歷史、人情等類的經典文本，按各層主體所需進行符合當代意義生產所需的漢化與改造，打造好中國動畫學派上游內容的生產，應成為學派藝術創作與理論研究的重要理路。更何況，21世紀10年代以來，國產動畫已經在此路上開始逐浪，中國新動畫學派值得期待。

參考文獻：

[1]中國電影產業在重塑中全面復蘇[EB/OL].（2020-08-04）[2020-08-06]http：//www.iprchn.com/cipnews/news_content.aspx？newsId=124111.

[2][3]習近平.在企業家座談會上的講話[N].（2020-07-21）加快形成新發展格局[N].人民日報，2020-08-06（001）.

[4]復旦大學復雜決策分析中心.“內循環”+“雙循環”：時間與空間[EB/OL].（2020-08-11）[2020-08-12]https：//www.thepaper.cn/newsDetail_forward_8673702.

[5]萬籟鳴.我與孫悟空[M].太原：北岳文藝出版社，1986：88，90.

[6]文化部電影局.1952年電影制片工作計劃（草案）[C]//吳迪.中國電影研究資料：1949-1979（上）.北京：文化藝術出版社，2006：234.

[7]文化部電影局.上海聯合電影制片廠文藝整風學習總結報告（1952）[C]//吳迪.中國電影研究資料：1949-1979（上）.北京：文化藝術出版社，2006：322.

[8][12]上海美影大事記（1946-1994）[C]//上海電影史料（6）.上海：上海電影志辦公室，1995：337，330.

[9][10]王樹忱，嚴定憲，徐景達.入海擒龍——攝制《哪吒鬧海》的藝術小結[C]//美術電影創作研究.北京：中國電影出版社，1984：101-102，103.

[11]陳犀禾，翟莉瀅.國家理論：電影理論中的中國學派和中國話語[ J ].電影藝術，2018（02）：9.

[13]張慧臨.二十世紀中國動畫藝術史[M].西安：陜西人民美術出版社，2002：85.

[14][15][日]小南一郎.中國的神話傳說與古小說[M].孫昌武，譯.北京：中華書局，2006：127-128.

[16]常光希.中國動畫好起來還要等上十年[M]//張穎.中國動畫與“中國學派”研究.上海：東方出版中心，2012：135.

[17]季羨林.佛教與中印文化交流[M].南昌：江西人民出版社，1990：27.

[18]白化文.三生石上舊精魂[M].北京：北京出版社，2005：91，32.

【作者簡介】? ?茍強詩，男，山東青島人，成都大學現代中國文化與電影研究中心副教授，主要從事現代中國文學與電影、動畫學研究。

【基金項目】? 本文系2019年國家社科基金重大項目“新時代中國動畫學派的重建與民族文化傳播研究”（編號：19ZDA333）階段性成果。