國產電視動畫的現狀與產業作用機制研究

自1926年萬氏先賢完成首部動畫作品《大鬧畫室》以來，在近百年歲月里中國動畫歷經了較為曲折的發展歷程：從抗日戰爭時期佳作頻現，到計劃經濟時代“中國學派”動畫杰作的名震四方，再到改革開放初期的低迷不振，幾代中國動畫先輩始終在堅持為中國動畫的發展探索求道。在市場經濟時代下，國家對電視動畫進行了大力扶持，國產動畫雖進入高速發展狀態：2004—2010年間，中國動畫產量增加了50多倍，超過美日韓成為世界第一動漫生產大國。[1]但是截止至目前，我們尚未能建構出良性的動畫產業結構，特別是理應居于核心的電視動畫，始終存在“大而不強”“高產低質”等不可忽視的癥結。2010年，國產電視動畫公示備案數量達到驚人的601部共595290分鐘，但是實際僅385部共220529分鐘的作品完成生產[2]，然而播出僅2萬分鐘。[3]且國產電視動畫還呈現出日漸衰頹之勢：自2011年始，在國產電視動畫實際制作統計中，其部數與分鐘數都呈現逐年遞減的趨勢：2011年，國內共發行435部261224分鐘電視動畫，2013年跌至358部204732分鐘，而2016年則跌至261部125053分鐘。[4]相比近年諸如《大圣歸來》《白蛇：緣起》《哪吒之魔童降世》等國產電影動畫所取得的顯著進步與口碑贊譽，國產電視動畫雖有提升但仍顯乏善可陳。那么國產電視動畫到底具備怎樣的本體特征？在我國動畫綜合產業中電視動畫運作機制存在怎樣的問題？海外成熟動畫產業又有哪些思維可供我們思考？對此，本文特進行相應研究。

一、國產電視動畫的本體癥結

要明確國產電視動畫的產業作用機制，應將研究目標聚焦于國產電視動畫的本體特征之上，要研究中國電視動畫的定位。長久以來，國產電視動畫對于低幼卡通（Cartoon）與全年齡動畫（Animation）兩個概念始終含混不清，具體體現在對于受眾的定位始終嚴重傾向于低幼兒童。據國家廣電總局對國產電視動畫備案的統計數據，在2019年度全國各省總共備案的472部電視動畫中，低幼題材動畫占比竟達到67.4%。國產電視動畫的低幼定位可謂是多年來未能解決的頑疾，直接產生了以下兩點問題：

首先，國產電視動畫的低幼定位，將直接導致其編劇層面受到嚴重限制，以此理念創作的動畫劇情蒼白、扁平、刻板、教條，且同質化極為嚴重，因此無法發揮出電視平臺本身的優勢屬性。按照查爾斯·斯特林的理論：“分集電視結構能讓編劇與導演發揮多層次、引人注目的情節，以此讓敘事變得更加復雜、更具有視覺效果;因此，具有多重情節為特征的電視節目明顯可以吸引觀眾。”[5]然而低幼定位導致國產電視動畫難以實現宏大嚴謹的劇情、微妙的角色關系及戲劇化的矛盾沖突，因此自然缺乏相應的文化感染力與競爭力。其次，低幼定位將導致國產電視動畫制作經費偏低。一般而言，若每分鐘制作成本超過3000元，國產電視動畫很難盈利，然而2005年日本東映公司每集電視動畫的制作成本已達到10896775日元[6]，折合26288.47元/分鐘。如此懸殊的成本差距必然導致大量國產電視動畫在美術設定、動畫制作等技術環節存在明顯的粗制濫造質量特征，甚至還抄襲成風，這也將進一步弱化受眾對于國產電視動畫的認可。

并且，國產電視動畫的播放機制也存在一定問題：相比美日電視動畫一周僅一集的播放頻率，大量國產同類作品采用每日至少更新一集的播放節奏。如此高強度播出模式不僅易造成觀眾感官疲勞，且在一定程度上人為縮短了動畫的播放周期，削弱觀眾對其的認知與記憶，從而進一步降低本體動畫的影響效能。同時，電視臺長期、反復播放低幼動畫的這種既定現象，必然進一步強化大眾“電視動畫是低齡兒童觀看”的錯誤認知，畫地為牢地將電視動畫受眾限制在學齡前兒童這一小范圍群體，從而難以將已經被禁錮為低幼卡通的國產電視動畫，拓展為面向不同年齡層次、不同教育與職業背景的廣大觀眾的全年齡型動畫。且在當前的市場機制中，我國動畫愛好者可通過網絡非常便捷地觀看海外優秀動畫作品，這也在較大程度上惡化了國產電視動畫的生存環境。

因此，國產電視動畫自生的多重癥結，可謂其在市場機制的運作之下步履蹣跚曲折發展的首要因素。

二、國產電視動畫的主要產業作用機制與現存問題

在當前全球范圍內的市場機制下，動畫行業早已發展為由多重分支產業彼此間相互協作的復合產業結構，不同的動畫媒介都具有各自獨特的效能與影響，從而形成巨大的合力。依據明治大學冰川龍介教授的理論：“日本的動畫文化與動畫產業，都是由電視動畫為主流發展而來”，及京都精華大學教授、著名動畫史學家津堅信之的研究：“電視動畫是日本動畫史中最為重要的雙軸之一”。[7]我們可以看到：在良性發展的動畫產業結構中，電視動畫應處于核心地位并發揮著極為重要的樞紐作用。

然而國產電視動畫產業歷經多年的曲折發展，在計劃經濟時代，以《黑貓警長》《三毛流浪記》《舒克與貝塔》等為代表的傳統中國學派電視動畫，其生產運作模式基本是依靠政府撥款、國家定價收購，所進行的限量生產，因此難以形成產業模式。而在改革開放以后，歷經市場經濟的多重考驗，國產電視動畫的發展雖近年來有一定突破，但依然存在產業鏈短小、斷裂、失衡、僵化等突出問題。從整體而言，當前電視動畫與其他動畫分支平臺的協作程度仍然處于相對較低水準。體現在國產電視動畫媒介的產業盈利模式依然還在強調通過政府財政補貼、電視臺與出版社的版權出售等單循環運作方式，而與漫畫、電影動畫、周邊產品等諸多重要動畫分支平臺媒介，彼此之間的聯動依然相對較為疏離，始終沒有形成符合市場規律的產業體系。對此，我們將明確電視動畫與主要動漫分支平臺的協作關系，并結合海外成熟動漫產業進行對比分析，厘清現存的相應問題。

（一）與漫畫的協作

漫畫產業在良性的動漫產業體系中地位極為重要，但國產電視動畫與其產業協作程度較低，長期以來國產漫畫相比動畫更不被重視。在不少國人，甚至部分藝術界的領軍人物的理解中，漫畫依然停留在連環畫，甚至抗日救亡宣傳畫的層面。這實際上是一種嚴重錯誤的認知，因此在此思維方式下我國漫畫產業長期地位邊緣且尷尬，自然動漫跨平臺協調程度也極為原始。甚至在2015年國產漫畫迎來第一次發展高峰后，特別是在目前已經有強調“內容為王”的杰出國漫開始涌現的大環境之下，也只有諸如《銀之守墓人》等屈指可數的幾部優秀國漫被改編為體量很小的電視動畫。

而在以美日為代表的成熟漫畫產業體系中，漫畫的重要程度絲毫不亞于電視動畫：在美國的泛動畫產業中，大量諸如《鋼鐵俠》《蝙蝠俠》《海王》等著名的漫威、DC漫畫，被改編為同名系電視動畫、電影動畫甚至高票房真人電影。日本動畫產業的動漫一體發展則更加深入：動畫公司與漫畫社自昭和時代就已經開始高度協同：約翰·A·蘭特教授認為：“日本漫畫與電視動畫存在著共生關系，大多數動畫是在流行動畫的基礎上產生：日本動畫是建立在漫畫的王座之上”[8]前文津堅信之教授所提到的“日本動畫史的雙軸”其中另一軸便是漫畫。[9]之所以在美日漫畫與電視動畫能夠高度契合，源于漫畫是所有動畫產業媒介中制作成本相對最低，同時對團隊與場地要求限制相對最小的平臺。因此，漫畫是動漫綜合產業中相對最容易孵化IP，并進行首次商業運作的探索型動漫媒介。

而基于高人氣漫畫的長篇連載篇幅，在眾多不同類別的動畫媒介中，只有電視動畫因其自身擁有較大劇情容量的平臺屬性，最適合與之進行匹配。依據查爾斯·斯特林所提出的“分集電視結構”理論，合理編劇的電視動畫能夠對觀眾產生強大的吸引效應，因此電視動畫能夠借助本體漫畫影響力的同時，進一步強化受眾對于該IP的認可接納，從而形成協作并產生合力。同時電視動畫的強大宣傳效能，可以在較大程度上對于本體漫畫產生拉動效應。依據中野晴行的研究：當電視動畫的收視率達到10%，相應的漫畫雜志至少可以銷售600萬冊以上。[10]截至2017年10月《進擊的巨人》電視動畫第二季上映結束，其漫畫累計銷量已高達到6300萬冊。基于漫畫的首次市場嘗試，以電視動畫進行二次產業運作，借助電視平臺強大的影響力，為后續的電影動畫以及周邊產品的再次產業運作打好基礎，這是電視動畫產業的第一項重要職能。

因此，與漫畫媒介的疏離，是當前在市場機制下國產電視動畫產業的首要癥結。

（二）與電影動畫的協作

近年來，國產電影動畫的發展相對較為突出：諸如《大圣歸來》《白蛇：緣起》《哪吒之魔童降世》等制作精良的劇場動畫不僅掀起了多輪觀影熱潮、創下百年中國動畫史的票房紀錄，更是在很大程度上樹立了國人的動畫自信。目前國內絕大部分的電影動畫的運作思維還在強調單打獨斗，但電影動畫的制作成本高達相同時長電視動畫的數倍，且單部高質量的影響力畢竟有限，從產業運作角度看，電影動畫若不與其他平臺協作，并不能維持良好運作。例如，推出《功夫熊貓》等眾多杰作的美國夢工廠動畫公司因其僅僅制作電影動畫，導致2011—2015年幾乎連年虧損，最終于2016年被NBC環球集團收購，這充分說明了電影動畫存在與電視動畫協作的強烈需求。

目前，部分國產電影動畫與電視動畫已經存在一定的跨媒介產業協作模式：例如《喜羊羊與灰太狼》《熊出沒》系列動畫電視共改編出15部定番電影動畫，在每年相對固定的時間播出，以此形成具有較明顯家族化特征的作品系列。此類電影動畫的劇情與本體電視動畫主線不一定有必然線性關聯，且在一定程度上適當加入針對成年觀眾的劇情，以達到合家歡觀影效應。本質上定番電影動畫是保持與本體電視動畫世界觀統一的一種定位的再次商業運作產物，基于電視動畫宣傳效能提升電影動畫自身的知名推廣;同時電影動畫也將借助院線播放來進一步強化本體電視動畫的傳播影響，兩者之間在一定程度上形成了一種良性關聯。

目前，我國電視動畫與電影動畫的協作程度還相對較低，并未做到在劇情層面的深度融合，因此無法做到更高程度的產業聯動，自然也無法形成更具影響力的動畫作品體系。相較海外，日本動畫產業中則通常會將嚴謹龐大的劇情構架，依據電視、電影兩大動畫媒介的平臺特征進行精確分割并高度聯動：由電視動畫提出主要的劇情架構與角色譜系;再由電影動畫對電視動畫的劇情進行拓展，兩大平臺深度協作最終形成一套完整而具有強大生命力的動畫作品體系。通常電影動畫的拓展模式可分為兩類：第一類為交代在電視動畫劇中所設懸疑，例如《機動戰士高達00》（第二季）電視動畫中多次出現卻未得解釋之“即將到來的對話”，在其動畫電影Gundam 00-A wakening of the Trailblazer中予以了詳細解答;第二類則是電影動畫將其自生作為本體電視動畫的完結篇，例如，位列日本國家形象宣傳片的《新世紀福音戰士》，其電視動畫設置了具有一定開放性的結尾，但真正的終章是兩年后上映的劇場動畫《真心為你》，以厚重的敘事風格與顛覆性的懸念闡釋為觀眾帶來極大震撼。

如此產業運作模式還有一個優點為可依據經過巧妙設置的時間點進行精確放送，以此延長該系列動畫播出的時間跨度，在恰當的時間節點上最大程度強化觀眾對動畫作品的認知。此類復合形態且高度聯動的動畫體系所帶來的競爭力是顯而易見的，因此，與電影動畫媒介聯動的不足，是當前在市場機制下國產電視動畫產業的第二重問題。

（三）與衍生產品的聯動

國產電視動畫與衍生產品的產業協作同樣有待提升，甚至可以說整個國產影視動畫領域都與衍生產品產業的協作不甚理想。首先國產電視動畫的衍生產品設計類別相對較少：僅有極少部分國產動畫角色有幸被設計為手辦人偶，大部分衍生物還停留在角色形象立牌、徽章、卡牌等設計程度極低的狀態。其次是周邊產品的市場運作與電視動畫的播放進程存在明顯脫節，并未在電視動畫播放的初期、中期、后期與播放完成之后，針對不同觀眾的心理需求將衍生產品進行精準市場投放;甚至在諸如《大圣歸來》等部分優秀國產動畫形成觀影熱潮之際，官方卻沒有任何衍生產品開發計劃，廣大粉絲只能無奈通過網購平臺自行定制。

然而在市場機制下的衍生產品平臺，卻是在動畫綜合產業中能夠帶來最大商業經濟價值的環節。在2016年中國動畫產業各細分領域產值對比中，衍生產品產業規模也高達392.4億元（占比26.2%）位居榜首，而涵蓋電視、電影、互聯網整體的影視動畫產業規模僅為202.2億元（占比13.5%）。[11]同一年在日本國內動畫產業市場份額中，衍生產品產值為5602.52億日元（占比45.16%）位居榜首，電視動畫為1000.45億日元（占比8.06%），而電影動畫僅600.27億日元（占比4.83%）。[12]實質上在日本動畫產業中，電視動畫的盈利能力相對有限，很大程度需要依靠衍生產品的巨大收益來彌補電視動畫的高額制作成本。因此日本動畫衍生產品設計極為嚴謹多樣，且其投放市場的時間機制與本體電視動畫的播出節點也高度匹配。以Mobile Suit Gundam系列電視動畫為例：通常在動畫播出的初期，由周邊廠商投入最低級最簡單的FG級模型用以吸引觀眾;伴隨本體電視動畫的影響力逐漸加強的過程，選擇合適的時間節點依次投入HG、MG、PG級結構逐漸復雜、價格也逐漸昂貴的角色模型，藉以依托電視動畫逐漸增強的影響力來拉動高端衍生產品的銷售。甚至部分電視動畫在策劃之初，就已與衍生產品公司進行協同：例如在Macross Frontier中登場的機械結構極為復雜的VF-25可變形式戰斗機，在其企劃初期BigWest動畫公司就與Bandai、Hasegawa兩家周邊廠商公司共同設計了VF-25的三維模型，確保該形象在影片中的藝術效果的同時，也完成了衍生模型的基礎開發。甚至設計衍生產品的工業三維模型還能再催生出新的動畫作品：例如2009年推出的Ms Igloo系列OVA紀實三維動畫，就使用了大量諸如MG級Zaku II 2.0等衍生產品的工業模型，相較在1979年推出的原作二維動畫，Ms Igloo的視覺藝術效果產生了質的飛躍。如此高度集成的跨媒介產業協作的理念，值得我們思考。

缺乏與衍生產品企業的有效協作，自然導致國產電視在產業收益上大打折扣，只能依賴政府的扶持。然而一味依賴政府的扶持并不能從根本上解決問題，因此我們需要建構一種良性的產業運作模式。

三、關于良性國產動畫產業運作模式的構想

在當前我國動畫產業模式下，存在低幼癥結的電視動畫既無法依托媒介平臺優勢對產業整體發揮應有優勢，同時也不易與其他媒介平臺產生聯動并有效地將單個動畫IP通過產業鏈進行延續拓展，自然也無法整合為具備更強文化影響力的復合作品體系。所以必須打破不同動漫平臺的媒介壁壘，思考一種符合市場規律的高度協作產業運作機制。

按照邁克爾·H·普羅瑟的研究：“在當前社會結構的語境下，大眾媒體與專用渠道構成了復合的傳播網，這種傳播網不僅將訊息的發送者與接收者有機地連接起來，并且在世界范圍內的文化傳播、社會傳播中發揮著重要作用。”[13]依據以上理論，我們應充分分析不同動畫平臺各自的特性，將嚴謹宏大的動畫構想進行精確分割后合理編劇，并置入不同的分支媒介中。首先，通過漫畫平臺進行第一次市場運作，對動畫構想進行初步檢驗并積累受眾;既而，依據漫畫投入市場的反饋，適時通過電視動畫的播放進行二次市場運作來詳細闡釋該動畫構想的主要劇情構架與角色譜系，并借助電視媒體的宣傳效能積累更多粉絲，以此為后期電影動畫的再次市場運作做好先期鋪墊;通過多部劇情深度融合的動畫作品，輔之以衍生產品的合理穿插銷售，最終形成一個極具生命力的動畫復合傳播網。

要實現這一目標，我們必須調整對現有動畫的定位，其中最為核心的任務是改變當前國產電視動畫的低幼亂象，健全全年齡、高投入電視動畫的重任勢在必行。羅伯特·麥基認為：“杰出的編劇對于事件的選擇與安排即是對社會現實中各個層面之間的互相關聯所做的精妙比喻，剝開人物塑造和場景設計的表層，故事結構展露出作者對世間萬物之形成、發展的最深層模式和動因的深刻見解。”[14]只有秉承如此“內容為王”的核心理念，才有可能架構出跨漫畫、電視動畫、電影動畫多重媒介的融合劇本。也只有基于如此的定位，加大對電視動畫的融資投入，讓其藝術影響力得到進一步提升，才能逐步改變當前國產電視動畫“粗制濫造、大而不強”的虛胖形象，從而強化電視動畫對于廣大國民的影響效能，最終建立符合市場規律以電視動畫為核心的良性動漫產業。

參考文獻：

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[10][日]中野晴行.動漫創意產業論[M].甄西，譯.北京：中國傳媒大學出版社，2007.

[11]『日本アニメ産業レポート2017』[R].一般社団法人日本動畫協會，2017.

[12][美]邁克爾·H 普羅瑟.文化對話——跨文化傳播導論[M].何道寬，譯.北京：北京大學出版社，2013.

[13][14][美].羅伯特·麥基.故事[M].周鐵東，譯.天津：天津人民出版社，2019.

【作者簡介】? ?向朝楚，男，四川成都人，成都大學東盟藝術學院副教授，碩士生導師，影視與動畫學院動

畫系副主任，泰國易三倉大學哲學博士生，主要從事電影與動畫學研究。

【基金項目】? 本文系2019年國家社科基金重大項目“新時代中國動畫學派的重建與民族文化傳播研究”

（編號：19ZDA333）階段性成果。