歌舞元素影視表達的差異及對中國歌舞片的啟示

顧亞奇 王立銳

在娛樂產業的視聽內容生產中，“歌舞”是不可或缺的元素。最典型的當屬一大批電視綜藝節目，如《中國好聲音》《我是歌手》《舞蹈風暴》《乘風破浪的姐姐》等“歌舞”元素是才藝展示的內容核心。不僅備受觀眾喜歡，而且形成了具有強大市場號召力的品牌。與之形成鮮明對比的是，同樣以“歌舞”作為主要元素，特定類型的“歌舞電影”卻完全是截然不同的狀況。“歌舞電影”主要是指由諸多歌曲和舞蹈作為內容構成的影片類型，最早來源于美國百老匯的歌舞劇改編，“歌舞”元素在影片中有時占主體地位，有時則承擔敘事功能。[1]中國歌舞電影在20世紀五六十年代前后曾出現一波創作高潮，但整體而言，中國歌舞片始終處于式微狀態。

如果說“歌舞”是素材、原料，為何在生產為電視節目或者電影時，竟會出現如此迥異的效果呢？換句話說，“歌舞”元素在影視文本傳播與接受中的顯著性差異值得關注與思考。以“歌舞”為關鍵要素的綜藝節目受到歡迎，至少說明“歌舞”題材能夠被觀眾接納，具備視聽創作的潛力。探究電視綜藝對于“歌舞”元素的應用及運營，有助于為“歌舞”電影的發展提供有益的啟示。

一、文本、敘事與場域等導致傳播效果差異

從生產端來看，對于“歌舞”元素的運用，綜藝節目和電影分別采用不同內容策略，由此生成不同形態和屬性的文本，在文本開放性及敘事方式上有較大差異。從傳播端來看，在媒介融合背景下，綜藝節目的傳播場域更趨多維立體，歌舞電影的傳播場域仍存在單一化問題，場域的形塑也是影響傳播效果的重要因素。

（一）對話與閱讀：文本開放性的差異

基于大眾媒體傳播的綜藝節目，在策劃、生產、傳播的每個環節均注重受眾參與互動的可能性，這決定了電視綜藝文本的開放性。正如美國文化研究學者約翰·費斯克指出：“電視要抓住觀眾，就必須具有開放性的文本，允許不同類型的亞文化群體從中生發出滿足自己亞文化身份認同需要的意義，電視只有具有多元聲音，才能使它的文本與它的觀眾產生對話關系。”[2]為了增強這種“對話”關系，電視文本設置許多讓觀眾參與的環節，其目的均是為了增強與觀眾的接觸，強化觀眾對文本的“介入”。例如，《中國好聲音》中導師的“轉身”、現場投票、場外點贊與評論等。同樣，歌舞競演類綜藝節目《乘風破浪的姐姐》在節目編排上賦予觀眾參與空間，采用觀眾投票決定選手命運的競演規則。《我想和你唱》在策劃時就把觀眾設定為節目的一部分，經過篩選的觀眾有機會到舞臺現場和主場嘉賓合唱。這種凸顯互動性的節目形式，借助“歌舞”元素營造了綜藝視聽文本的動態性與開放性。

比較而言，電影則是一種相對封閉的文本，故事、人物、情節均是事先設定、無法改寫的。在接受美學視域中，盡管觀眾可以因不同解讀產生意義層面的“播撒”，但對電影文本本身并不產生作用。按照意大利學者安伯托·艾柯對于“開放性作品”的解釋，“觀眾的詮釋過程必須以文本為依托，盡力做到作者、文本和讀者三要素之間的動態平衡。”[3]即使從這個意義上說，電影也是一種僅能“閱讀”的文本，其“開放性”只停留在闡釋層面。尤其是歌舞電影中“歌舞”的著力呈現，偏向于通過視覺奇觀吸引觀眾，往往削弱主題表達和人物塑造，意義闡釋層面的“參與”也大打折扣，文本的開放性進一步消解。

（二）強化與弱化：敘事維度的差異

就一般規律而言，傳統綜藝電視節目的重心也并非敘事，而是歌舞類才藝的表演。值得注意的是，近年來贏得觀眾的綜藝節目大都完成了“敘事”轉向。節目不再是單純的才藝表演，更注重明星或草根人物的“故事”設定。正是綜藝文本對“敘事”策略的調整，才出現了“大衣哥”“旭日陽剛”等草根明星。舞臺上的歌舞展示，以人物的身世、職業、命運為依托，故事成為感動觀眾的核心所在。不僅如此，電視綜藝在實際運作中越來越多地重視“懸念”的設置。各種“淘汰”賽制的普遍采用，就是為了造成導師與選手、選手與選手之間的沖突。例如，《中國新說唱》《舞蹈生》等系列歌舞類綜藝節目，采用多樣的賽程設計，尤其注重節目主題選擇、戲劇沖突營造和敘事框架的預設。

電影主要通過人物塑造、矛盾沖突推動故事情節的發展，從某種程度上說，看電影就是“看故事”。從對類型電影的觀察中，會發現兩種不同的類型，一種是強類型，一種是弱類型，強類型假定性明顯，不同文本之間在詞典和語法上都具有更大的相似性。[4]歌舞電影是典型的強類型影片，文本自由度相對較弱，既要求突出影片歌舞內容，又需保證清晰流暢的類型敘事。當前的中國歌舞片普遍存在敘事能力薄弱，矛盾沖突設置、敘事結構編排較為單一的問題。例如，2010年上映的中國版歌舞電影《歌舞青春》雖然在歌舞表現上可圈可點，但角色之間矛盾和沖突的表現使關于青春成長的探討流于表面。二者對比之下，原本以“敘事”為主的電影，因為“歌舞”元素反而弱化了“故事”，原本不擅長“敘事”的電視綜藝卻因著力強化“敘事”變得跌宕起伏、扣人心弦，符合了觀眾的收視期待。

（三）融屏與單一：傳播場域的差異

隨著媒介融合的縱深發展，內容的跨媒介、跨平臺分發為各類視聽節目構建起立體多元的傳播場域。在傳播端，綜藝節目擅于充分把握不同平臺的優勢，以適應終端特點的定制內容實現傳播效益最大化。電視“大屏”與短視頻“小屏”聯動，“先網后臺、臺網聯動”實現流量和收視的雙輪驅動。綜藝的敘事轉向又讓“話題”延展到社交媒體，起到為節目引流的作用。例如湖南衛視《歌手·當打之年》，借助“云演出”實現五地歌手在線演出，“網+臺”的形式維持節目熱度，相關話題多次占據微博熱搜榜首，多渠道、跨屏幕的全媒體矩陣為綜藝節目提供了更強大的傳播場域。

與歌舞類綜藝節目相比，歌舞電影的傳播主要渠道依然是院線，加上受到排片率的限制，歌舞類影片在短時間內難以輻射觀眾與影響較小。一旦“口碑”不佳，影片票房更容易造成斷崖式下跌。主要依賴于院線平臺的歌舞電影，雖然也能通過線上版權售賣等獲得一定經濟收入，但傳播場域難以拓展成為其傳播的瓶頸。

當然，影視對于“歌舞”元素表達與應用的差異，還體現在內容的市場運營層面。綜藝節目大多具有較強的品牌意識，擅長于從節目版式、藝人經紀、市場營銷、產業鏈條等維度打造IP，通過深度開發“歌舞”賣點獲取用戶，這些顯然是單以“作品”形態呈現的歌舞電影所不具備的。由此，不妨進一步探討，“歌舞”綜藝文本生產與傳播能給歌舞電影帶來哪些啟發。

二、歌舞類綜藝實踐對中國歌舞片發展的啟示

順承新時代的歷史轉折，中國電影產業也邁向了嶄新的發展階段。“新力量”“新產業”“新格局”的凸現，對應中國電影生產、文化消費的迭代升級，并追問中國電影的美學自覺。歌舞電影作為一種獨特的類型電影，在中國發展卻一直裹足不前，如何平衡市場與創作、形式與敘事、作者與受眾之間的復雜關系，不妨借鑒“歌舞”類綜藝節目的成功經驗，探索中國歌舞片的發展策略。

（一）深度挖掘“歌舞”元素，打造優質電影IP

IP是“知識產權”的代名詞，互聯網時代這個概念內涵泛化，它可以指某個品牌、產品甚至是某個作品，圍繞在IP周圍的通常是話題、流量和熱度。以《中國好聲音》《歌手》等為代表的歌舞類綜藝節目，從節目策劃之初就確定了相關IP的打造目標，借力明星市場影響力塑造節目品牌。綜藝節目在后續運營中持續開發IP核心價值，形成“主體綜藝-衍生節目-綜藝電影-文旅融合-游戲開發”等“1+N”式的產品鏈條。歌舞電影不同于古裝和玄幻題材電影，在游戲開發或者影視改編方面并不具備先天優勢，但就題材選擇與文本策劃而言，不妨借鑒這一思路，具體可從以下角度展開思考。

首先，深度挖掘歌舞片中的“歌舞”元素。歌舞電影的歌曲多兼具敘事性與抒情性，更易觸動觀眾的共鳴和情感認同，可作為電影后期IP延伸的重點。例如，經典歌舞片《愛樂之城》中的歌曲lalaland至今仍舊深入人心。其次，創造性挪用經典文本，提高話題參與度和認同感。以電影《芳華》為例，它雖然并非完全意義上的歌舞片，“但重要段落中采用歌舞元素進行場景設置、鏡頭調度等——這種‘挪用令‘紅色經典以一種新的面貌呈現在觀眾面前。”[5]紅色革命故事是寶貴的文化資源，巧妙地進行創造性挪用、現代化闡釋，可有效喚醒代際之間的共鳴與認同。最后，借鑒歌舞類綜藝的季播經驗，做好時點營銷。大型歌舞類綜藝節目采用“季播”形態，可以有效集中商業和媒體資源，在特定時間段聚集受眾注意力。近年的商業電影也愈加重視檔期把控，如國慶檔推出的《我和我的祖國》《我和我的家鄉》等均取得不錯成績。歌舞電影應當加大時點營銷策劃力度，在策劃時就將歌舞內容與上映時機關聯，與特定節日、節慶等做好匹配，為后期的內容營銷創造條件。

（二）創新視聽技術應用，提升受眾審美體驗

歌舞類影視作品訴諸受眾“視聽”，綜藝節目對新影像技術的大量應用對于歌舞電影的視聽創新有著示范意義。歌舞片對于時空、場景、體驗的處理，有著比綜藝節目更大的空間和優勢，理應在技術應用、奇觀營造、視聽表現方面邁出更有力的步伐。

第一，重塑時空。時空關系是視聽節目敘事和編排的基本邏輯，如何更好地處理時空關系影響整個節目的效果。美國哲學家唐·伊德認為，“影像技術的本質上是對現實世界的空間壓縮。”[6]歌舞類綜藝節目《舞蹈風暴》在時空表達上創造性地使用了許多新技術，例如利用128臺高清攝像機對舞者的身體進行全方位的表達，實現“時空凝結”。[7]通過定格影像技術重塑時空目前已不算高科技，但對于中國歌舞電影如何合理嘗試新技術手段提供了思路上的啟示。

第二，再造場景。場景化、沉浸式的體驗是近年來視聽節目的一個重要轉向，在文化類綜藝節目中這種視聽探索已經成為常態。央視推出的《典籍里的中國》《國家寶藏》等節目通過場景再造滿足觀眾新的視聽期待，河南衛視針對傳統節日推出的《唐宮夜宴》《洛神水賦》《龍門金剛》等，通過實景拍攝與虛擬技術融合創建古今一體的新場景，給觀眾帶來了全新的視聽審美體驗。

第三，強化儀式。營造“舞臺儀式感”是近年來綜藝節目的一個重要的發展趨向。正如傳播學者詹姆斯·凱瑞提出“傳播儀式觀”，強調傳播實際上是一種“文化儀式”。綜藝節目借助VR、AR等數字技術，舞臺被打造成有溫度、有情懷的文化場景，如大型文化音樂節目《經典詠流傳》用“和詩以歌”的形式將傳統詩詞經典與現代流行音樂相融合，演播室現場將傳統優秀文化符號化，通過朗誦、釋讀、演唱等儀式性環節，凸顯“文化自信”的主題內涵。在內容的儀式營造、段落設置層面，歌舞電影有較大的拓展空間。

（三）關照社會現實生活，滿足大眾審美期待

歌舞片極易陷入烏托邦式形式美學的困境，嵌套過多的歌舞表演及夢幻劇情導致曲高和寡。追求純粹浪漫主義美學，將游離于大眾審美期待之外，難以與受眾產生共鳴。從視覺符碼的建構層面來說，歌舞片在注重視覺性符碼構建的同時，還應在非視覺主題層面繼續延伸。類型研究學者托馬斯·沙茨曾提出，“電影制作者運用類型已經建立起來的視覺符碼來創造復雜的敘事和主題的情境……視覺編碼在敘事的和社會的價值，也延伸到了類型電影制作的非視覺層面。”[8]歌舞電影還應回歸對現實社會的關照，平衡“歌舞”元素的專業性與趣味性、美學追求與市場需求。在這一方面，歌舞片不妨借鑒綜藝節目的做法，巧妙地將“歌舞”元素與社會話題有機縫合。例如，《乘風破浪的姐姐》關注“30+女性”成長、鼓勵女性勇敢追夢，這種勵志類綜藝節目既有時尚娛樂氣質，也探討了女性在現實生活中的處境和出路。

從審美期待層面來看，歌舞片創作者在定位、取材、制作及宣發時，應充分考慮大眾的審美期待與趣味。2021年7月上映的歌舞電影《燃野少年的天空》，青春群像的展現看似契合了年輕群體的觀影期待，但仍依循青春片套路模板、異常生硬的標簽、荒誕無厘頭的情節、庸俗的價值觀，更像是一部打著“歌舞電影”旗號的商業片，與現實中青年群體的精神文化需求相背離，顯然難以獲得認可。

（四）凸顯敘事本體功能，強化多樣化敘事策略

21世紀以來，以《如果·愛》《鋼的琴》《斗愛》《精武門》為代表的一批歌舞電影，嘗試著將歌舞元素融入到電影劇情中，但仍存在歌舞與敘事匹配失衡的問題。歌舞驚艷而劇情缺失，歌舞就會成為孤立要素，失去推動故事情節、塑造人物角色的功能，甚至純粹為了表現歌舞而戕害劇情的合理性。

因此，歌舞片應當在回歸敘事本位的基礎上，巧用剪輯等后期手段創新影像表達手段。英國學者雷蒙·威廉斯提出了“影像流”的概念，他認為電視是“由各種行為、活動、表述、表演匯成的影像流”，本質特征是“一個連續的流程”[9]，強調了電視節目的敘事形態特征。以《這就是街舞2》為例，綜藝節目以真實性、娛樂性與互動性見長，但其同樣注重敘事性，節目通過“明星導師+舞者真人秀”的模式進行，采取個人選拔、團體作戰方式進行，看似“無劇本”，但無論是人物塑造、節奏把控、團隊故事鋪陳等都離不開剪輯、拼貼，以強化綜藝節目的沖突性與敘事性。

歌舞電影作為典型的類型片，在強化敘事主體地位的同時，還應采用多樣化的敘事策略，把握好歌舞敘事本體論和功能論之間的關系，允許歌舞以多樣、靈活方式介入電影敘事，強化歌舞元素與文本的適配度。《芳華》中諸如《送別》《駝鈴》《草原女民兵》等20世紀七八十年代的歌舞曲目、芭蕾舞劇《沂蒙頌》貫穿始終，與電影文本存在明顯的互文關系，直接鏈接影片主題、劇情、人物情感命運等多個維度，可視作近幾年影片融合歌舞元素的佳作。

（五）實施制作運營新機制，探索生態型商業模式

在資本、平臺與技術加持之下，包含歌舞類綜藝在內的傳統電視節目已跳出傳統的單方制作模式，進入全媒體整合營銷發展的快車道。平臺方、內容方和商業運作方三方合作，充分發掘各自資源優勢，實現優勢互補，最大限度發揮了綜藝創作的集體智慧。[10]這種新型制作與運營機制，為歌舞片的市場開拓提供了借鑒。

首先，與新媒體深度融合，調整電影生產策略。傳統綜藝節目大多由電視臺創作，其技術、團隊、思維、資金等相對有限，一定程度上限制了綜藝節目的創新。新媒體環境下誕生的網絡綜藝，以新型表達與傳播方式獲得市場認可。同理，歌舞電影也亟需探求多方合作模式，接軌各大網絡平臺，革新傳統環境下歌舞電影的內容形態。利用互聯網、新媒體催生歌舞電影的“新”題材、“新”概念不失為創造“爆款”的新路徑。

其次，在合作型生產關系中貫通投資、生產、播出、營銷、宣發等各個環節。以“這！就是”系列綜藝為例，天貓作為電商平臺介入并成為其出品方，從贊助商轉型為內容制作公司的過程中，不僅充分發揮了電商平臺的資源數據優勢，節目中也全程貫穿娛樂、社交、電商整個鏈條，打通了綜藝節目與電商之間的壁壘，實現了從內容到商業的轉化。歌舞電影也應貫通產業鏈條的各個環節，挖掘合作平臺的用戶數據資源，使內容制播宣發精準滿足用戶需求，抵達相關度較高的用戶，從而打造更科學的整合營銷模式。

最后，拓展歌舞電影的發展邊界，探索更完善的商業模式及產業生態。傳播鏈條的重構帶來全新的商業模式，傳統單向型商業模式勢必將轉向生態型商業模式。在這種背景下，歌舞電影的創作方已經不再是制播宣發的單體規劃，而應更深入地思考產業潛力、衍生產品等全方位布局。歌舞電影頂層設計的生態化必將激發選題策劃、主題表達、技術應用、產品分發、市場運營等各個層面的創新。

三、中國歌舞電影具有廣闊發展前景

“歌舞”元素在綜藝節目中的成功應用與轉化，證明了“歌舞”本身是極具備市場價值的文化資源。前述從文本、敘事、傳播等多個角度分析了“歌舞”元素在綜藝節目和電影文本中的差異性及其原因，試圖在比較視角中思考中國歌舞片的發展之策。誠然，當前中國歌舞電影停滯不前的狀態，有著更為復雜的多重原因。例如，中國并未形成像印度和美國歌舞片的規模和市場，中國觀眾的收視習慣也有所不同，再如歌舞片還涉及更深層次的文化基因和審美傳統等。

概言之，歌舞作為古老的藝術形態，在中國有著深厚的歷史積淀。從原始社會的祭祀歌舞再到封建社會的禮制承襲，“歌舞”都是中華民族寶貴的文化資源，為中國歌舞電影提供了取之不竭的創作素材。歌舞電影在中國存在的時間并不短，在特定時期也獲得過廣泛的社會影響，隨著時代變遷與社會發展，歌舞片應當探索適配受眾需求的發展新路。從文化環境的角度看，觀眾受教育水平及審美水平普遍提高，歌舞片這一具有美學特質的影片存在很大的潛在市場。從市場環境來看，隨著媒介融合的縱深發展、各種平臺型媒體的崛起，歌舞電影有了更多的可拓展的發展空間。在文化強國戰略引領下，中國正從電影大國走向電影強國，歌舞電影不僅不能缺席，恰恰處于大有可為、前景可期的時代。

參考文獻：

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[9][英]雷蒙·威廉斯.電視：科技與文化形式[M].馮建三，譯.遠流事業股份有限公司，1996：86.

[10]曾潔.網絡綜藝多元主體的合作式生產——以“這！就是”系列綜藝節目為例[ J ].出版廣角，2019（10）.

【作者簡介】? ?顧亞奇，男，江蘇泰興人，中國人民大學藝術學院副院長、教授、博士生導師，文學博士，中國人民大學文化創新與傳播研究中心主任，數字人文研究中心研究員，主要從事藝術理論、影視文化、媒介批評研究;

王立銳，男，山東德州人，中國人民大學藝術學院碩士生。

【基金項目】? ?本文系中國人民大學科研基金面上項目“智媒時代視聽藝術傳播與價值體系建設研究”階段性成果。