《柳青》：詩意敘事、寫意影像與平民英雄書寫的新維度

2021-01-19 19:07:42徐開玉

電影評介 2021年17期

徐開玉

2021年5月21日上映的《柳青》是一部由田波執導，成泰燊領銜主演的小眾作家傳記電影。電影以1952年為敘述起點，講述陜西作家柳青為了能寫出觸碰時代脈搏、反映農民真實生活的作品，放棄在北京的安逸生活，扎根皇甫村14年，最終成功創作出《創業史》的故事。因而電影必然涉及對柳青這一歷史人物以及歷史實在的審美敘事。張曉凌在論及歷史畫的審美編敘時談道：“作為對歷史實在的審美編敘，歷史畫要同時面對三重壓力：科學實證、意識形態建構、審美圖像塑造。”[1]這一審美需求或曰審美限制對傳記電影同樣適用。由于電影媒介受眾體量大、傳播迅速的特征，使得其“意識形態建構”功能顯得尤為突出。在各種電影類型中，對傳記電影的“意識形態建構”也即教化功能又有多重維度的要求，“在中國影視界，人物傳記片的創作實踐與理論研究歷來受到高度重視，作為主流電影作品中的重要組成部分，其一直承擔著回望歷史人物和事件、映射時代主題和特征、樹立英模人物道德典范、對民眾進行精神引領等重要作用。”[2]在此敘事美學的關照下，《柳青》遵循“實事求是”的審美要求，在審美敘事的建構上，結合“現實主義”和“詩意”敘事，通過還原柳青這一英模人物典范，達到“以個人史來書寫社會史”[3]，映射時代主題和特征的目的。在題材選擇上，電影真實再現底層人民的社會生活，柳青抱著“走近人民，了解人民，謳歌人民”的情懷，扎根皇甫村14年，導演以柳青的主觀視覺，真實再現了那個波瀾壯闊年代中人民的生活和精神轉變。在電影語言上，《柳青》采用長鏡頭和景深鏡頭，以“漸次展開畫軸”式的鏡頭語言，為觀眾營造了一種超越性的詩意體驗。與此同時，《柳青》在審美維度上呈現出獨具“中國性”的“哲學”和“詩意”審美。電影《柳青》宛若一處流動著的柳青的精神世界，觀眾通過直觀窺探到柳青的心智情性，為其人性之美、之善、之韌折服。在這一層意義上，電影《柳青》可說是在“中國性”審美關照下，一次對詩意敘事、詩意審美的叩訪。

一、還原社會現實的詩意敘事

（一）節奏舒緩的弱敘事

丁亞平談到弱敘事時說：“如果說直接反映時代現實需要的抗戰英雄敘事是強敘事型，那歷史題材電影中的英雄敘事則可以歸為弱敘事型，這類圍繞歷史英雄的敘事結構與情節建構大都采取了以古喻今的手法。”[4]作為一部傳記電影，《柳青》嚴格遵循“真實性”原則，刻意剔除戲劇沖突，以“弱敘事”的方式將故事娓娓道來。

電影以真實的史料為基準，按照編年體的方式推進敘事。電影并未采取平鋪直敘的方式概括柳青的一生，而是以1952年柳青初到長安縣皇甫村為開端，以柳青人生的關鍵節點步步推進，重點再現柳青在皇甫村集創作、工作和生活于一體的歲月。在談到編年史電影這種類型的時候，黃建新提到，“這種電影需要以相當的歷史素養和知識儲備作為前提，不然的話，由于涉獵的人和事件太多，給觀眾的感受也是不太容易深入的。”[5]面對挑戰，田波迎難而上。為了真實、可信地還原歷史現場和柳青，田波籌備了6年，閱讀、整理了大量的文獻史料，與柳青的女兒劉可風、柳青的朋友及故人——皇甫村村民進行了深入的交流。

電影并未設置強烈的戲劇沖突以增加故事的張力，而是以弱化敘事的方式，讓觀眾能夠將重心放在內容上。諸如在3年困難時期，皇甫村自然也籠罩在饑荒之中，但是電影并沒有刻意去表現農民的悲慘以突顯柳青捐出全部稿酬。

對應著影片“弱敘事”的講述方式，影片的情緒也始終是“靜水流深”式的。“通過平緩的影像和敘事節奏，生成某種疏淡的調性，合理取舍情節造成‘留白，將情感本身不動聲色地釋放出來，達成情志的發泄和紓解。”[6]田波導演觸及新中國成立初期“農村合作運動”這段歷史的方式是委婉柔和的。諸如，“農村合作社”如火如荼進行的時候，柳青在視察牲口時看到老郭從口袋里拿吃食喂他的馬——“黑蛋”，柳青問：“老郭，這牲口咋這瘦呢？”老郭答道“這牲口可憐得很，一天要干三四天的活呢，也沒人心疼……”柳青聽畢，沒有做聲，而是轉身巡視了一圈牲口，鏡頭跟隨柳青平緩地移動，柳青口中無言，心中卻似有千言萬語。此刻出現柳青的內心獨白：“政策好不好，要看農民是哭還是笑。”在這里，導演以“留白”的方式來處理柳青的情緒，給觀眾留下更多思考的空間。

電影中，導演以“柳青”為銀幕之眼，凝視皇甫村的發展變遷和農民的生活變化。生活中，觀眾以《柳青》為時代之眼，回望歷史的同時關照現實，體認柳青“一切創作為人民”的胸襟情懷，獲得精神的洗禮和美的享受。

（二）空間敘事：融合真實與藝術虛構

敘事空間在《柳青》中，不僅是故事發生的背景板，同時也承載著敘事和審美的功能。正如電影中柳青說的那樣，“作家在生活里，挖掘的是生活的本質，而不是搜集事物的數量，作家在作品里反映的是本質的真實，而不是數量的真實，更不是現象的真實。”這句話，也正點出了電影在打造還原歷史現場的敘事空間時，導演所遵循的原則——通過藝術的設計呈現本質的真實。

電影中最重要的敘事空間有兩處：其一是柳青生活、工作的中宮寺;其二是皇甫村村民生活、勞作的場所。這兩處空間的設置與布景都“不是機械地復制和還原，而是把現實主義的轉喻維度與藝術意象意境的隱喻維度不露痕跡地融合起來。”[7]例如柳青居住的中宮寺，真實的中宮寺原型是柳青用稿費自行修繕的，場地比較小，是一個一進院的小平房，只有最簡單的條凳和方桌。《創業史》就是在窯洞中完成的，為了藝術呈現的美感，電影省去了窯洞的部分，對中宮寺進行了大刀闊斧的改造和設計，其中一個神來之筆就是將遺跡的概念融入寺廟的設計當中，在電影中我們可以看到，寺廟不是左右對稱的，有一半是自然坍塌的，柳青順勢將坍塌的場景進行了生活化的改造，體現出萬物為一體的意蘊。電影雖然對柳青的居所進行了取舍，中宮寺在外形和設計上也有所改變，但是這恰恰還原了柳青精神風骨這一本質的真實。而中宮寺觀景臺“開門見山”的場景設計，更是以景襯情，襯托出一個“胸中有溝壑，腹里有乾坤，心中有人民”的柳青形象。

皇甫村是柳青和皇甫村村民共同生活、工作的地方，為了真實地還原稻谷場、玉米地搶收等場景，田波籌拍前在皇甫村種植了30畝麥子和玉米。因而才有了農民齊聚打谷場打麥子，柳青騎自行車載著馬葳，在兩片玉米地中間穿梭而過的鮮活場景。除了在敘事場景上做到“藝術加工”與“本真”的和諧統一，劇組在道具上的打磨也十分下功夫。為了在細節上最大限度地保持物件的年代感，劇組一方面通過打磨、刷漆等方式將新物件“做舊”。一方面直接到老鄉家中收集舊物件。柳青使用的鋼筆有3種分別是：“馬葳送柳青的新華鋼筆”“友聯鋼筆”“1950—1959年的121牌英雄鋼筆”。而馬葳使用的則是“1960—1966年的永生牌鋼筆”。除了在年代感、品牌上還原，劇作還做出了“鋼筆隨著時間推移呈現出的不同效果”[8]。細節的反復雕琢，為影片的敘事提供了真實可靠的依據。

二、雋永寫意的影像風格

什么是藝術風格？關于這個問題，彭吉象給出的定義是“藝術風格就是指藝術家的創作在總體上表現出來的獨特的創作個性與鮮明的藝術特色。……它涉及藝術作品內容與形式的各個層面，從藝術作品的整體上呈現出來。”[9]就電影藝術而言，大衛·波德維爾認為“風格是一種形式系統。風格和敘事/非敘事形式——同時在電影的整體中交互影響……我們談的不只是單一影片的風格，同時也是導演的風格”[10]。可以說，影像風格是由導演及影片本身決定的。田波導演對“真實”和“美”虔誠的追求，使得《柳青》的影像如同流淌著的山水畫，實中有虛而又雋永含蓄。

（一）寫意的視覺風格

說《柳青》“如詩如畫”，絕不是一個討巧的形容。而是影片在構圖、布景以及對色彩、光線的運用上體現出的特質。影片開幕是遠山處一輪慢慢升起的朝陽，隨后，鏡頭隨著柳青的畫外音“可風”拉到近景處，處于畫幅中央的是柳青和他殷切叮囑的女兒，兩人的側顏就如同一幅剪影，畫面的左邊是斜逸出的樹枝，遠景是透著暖色的天空和群山，整個畫面構圖、色調協調統一充滿了寫意的氛圍和格調。影片中另一處柳青騎自行車載馬葳的場景，也令人印象深刻。大全景鏡頭中，遠景處是蜿蜒起伏的秦嶺山脈，中景處是大片豐茂生長的玉米和點綴其間的石人石馬，近景處是自行車上幸福的兩人，暖黃色的自然光猶如氤氳的霧氣般薄薄地罩著這山景和人，營造出一種“天人合一”的美感和意境。這種“暖黃”的色調并非偶得，而是美術設計的刻意為之，“對于影片的色彩采用大量的削色處理，也就是降低場景道具的飽和度，提升物體的質感，意在營造一種歷史的滄桑。”[11]特殊的削色處理，使得電影畫面整體呈現出一種塵封油畫的感覺，沒有那么明亮，但是卻充滿了故事與質感。

值得一提的是，導演呈現畫面的方式，也充滿了巧思。通常導演在調度鏡頭的時候，為了隱藏起“攝影機”，通常會把攝影機“偽裝”成人的眼睛，模仿人眼視物的規律。“平移”鏡頭由于不符合人眼觀看事物的規律，會暴露攝影機的存在，因而導演在使用的時候都會非常謹慎。在《柳青》中，平移鏡頭的使用卻起到了出其不意的效果，鏡頭緩緩移過皇甫村那片褐色的土地，移過風吹麥浪的金色田野和遠處秦嶺那綿延不絕的青色山脈和煙雨天空，跟隨鏡頭，觀眾閱覽了一幅幅如詩如畫的風景。

（二）“白描”式的鏡頭語言充滿委婉曲折的詩意

為了能夠抵達真實的歷史現場，導演放棄一切炫技的技法和鏡頭，用最平實的“白描”式的鏡頭語言，勾勒出皇甫村每一個重要的時間節點。然而，鏡頭語言雖平，卻是平而不淡，導演隱藏其中的匠心又為影片賦予了導演獨特的性格特質。在皇甫村農業合作社升級成高級社的一組長鏡頭調動中，盡顯導演的委婉詩意。一夜之間皇甫村的農業社變成了高級社，紅底黑字的橫幅張揚觸目，鏡頭跟隨在柳青身后，旁觀著皇甫村村民的一舉一動。村民們有不解——“勤快人給懶人攬長工哩”;有疑惑——“盡胡說，這點工分能養活我跟我娃嗎？”這時，迎面走來一個笑容滿面的鄉民，“柳書記回來了，我們今天都轉入了高級社了。”鏡頭有些“倉惶”地從柳青的后背搖過，似乎不知如何面對熱情的鄉民。直到家斌走來“柳書記回來了，上面說我們是小腳老太婆走得太慢了，你看，一晚上我們就變成高級社了。”從始至終，鏡頭都沒有給過柳青正臉，我們無從得知柳青的心情。直到進入下一個段落——老郭賣馬，柳青做好安排后，才轉過身，回眸凝視著橫幅的方向。這一無聲的臨淵回眸，正是影片的韻味所在。

《柳青》的影像風格整體是含蓄的，同時也是溫暖的，這和導演對農民的熱愛，對農民的理解是分不開的。無論是對偷吃豆腐的農民，對想偷偷販賣“黑蛋”的老郭，還是對說著“舍不得咱的牛”“哎呀，高級社是咱家斌創辦的，有啥舍不得的”的家斌父母，很顯然他們并未理解創辦合作社的意圖，他們遵循的是費孝通所言——一種農村差序格局中的“私情”。導演都未進行批判，鏡頭不帶半分傲慢。正如田波所言：“希望我的鏡頭是溫暖的，沒那么冰冷。在我的鏡頭里，他們的存在，是一種鄉音。”[12]

三、人物塑造：英雄與人民的共鳴與聯結

羅伯特·麥基對人物塑造和人物本體之間的區別做了以下描述：

“人物塑造是一切可以觀察到的人的素質總和，一切通過仔細考察便可獲知的東西：年齡和智商;性別和性向;語言和手勢風格……這種各種特質的獨一組合便是人物塑造……但這不是人物。”

“人物性格真相在人處于壓力之下做出選擇時得到揭示——壓力越大，揭示越深，其選擇便越真實地體現了人物的本性。”[13]

借此，我們關照《柳青》中對人物的塑造和對柳青本性的詮釋。從外形上看，柳青剛到皇甫村時，主要的造型有三套：一套是雪白襯衫搭卡其色皮質背帶褲;一套是白襯衫加貼身黑馬甲配同色長西褲;一套藍色的用農民的話說是“四個兜兜的干部服”。后來柳青剃了光頭，戴上氈帽，穿上了和農民一樣的粗制長衫和鞋子。這些是柳青外形的轉變，是他決心和農民粘在一起的明證，同時這些也是藝術的加工和虛構，是造型設計對柳青“銀幕形象”的選擇與呈現。

關于柳青的性格真相，可以在兩次重大壓力之下得見。一次是當柳青拿到10000多的稿費，當時1斤雞蛋只需要8分錢，一邊是家人從此能過上富足的生活，另一邊是和柳青沒有血脈關系的皇甫村村民，柳青毅然捐出了全部的款項，未給自己的家庭留下一絲一毫。而后，在皇甫村需要通電的時候，柳青再次預支了下一本書的稿酬7000元，再次全額捐獻。柳青對皇甫村和皇甫村村民的感情，是浸潤進了柳青骨血的一種熱愛，“與其說影片以精益求精的質感還原了特定的時代風貌和鄉土人情，不如說以詩意現實主義的精神塑造了一個仍然活著的柳青：深入生活而又特立獨行，扎根土地而又充滿悲憫。”[14]

從電影對柳青的書寫可以看到，在面臨每一次重大抉擇的時候，柳青都選擇站在農民這一邊，選擇和農民在一起。可以說對柳青這一平民英雄的書寫，就是對柳青與人民感情聯結的書寫。柳青將皇甫村的村民擰成了一股繩，在豎電線桿的段落，依然是黃昏，逆著光，隨著八九個村民整齊地喊著“一二起”，一棵電線桿拔地而起，正如從泥淖里掙扎出來的馬車，這一復沓出現的視覺意象，暗喻著只要眾志成城，必能戰勝艱難險阻。

如果說柳青形象是以人物塑造之虛襯其精神內核之實，那么電影對當地村民的演繹則采取了以“實”寫“實”的方法。《柳青》中的農民大多是用當地的老鄉出演的，他們不需要演，他們就是皇甫村這片土地上土生土長的人。拍攝過程中，其中一個“演員”還給自己“加戲”，在柳青換裝第一次亮相的那場戲里，率先站起來的一個農民說：“柳書記，你這是咋了？”就是演員自己加的詞。后來聊起這場戲，老人說：“人家柳書記把我一看，要是不說點啥不好看么。”[15]這種真實而質樸的反應，不經雕琢的演繹，最有藝術感染力。柳青笑著說：“就是要和你們一樣嘛。”在這一問一答間，柳青與農民的默契與聯結就出來了。他們之間是一種包容性很強的關系，農民并不一定理解柳青的作為，但是下意識地他們無條件地信賴柳青，那是一種直覺。柳青畢生都在試圖理解農民、反映農民真實的生活。正如柳青說的，“好作品用什么感動人？是委婉生動的人物，作者必須在作品中把自己變成這個人物。”《創業史》之所以能感動成千上萬的人，是因為人物的真實，也意味著，柳青在精神上徹底理解了皇甫村的鄉民，把自己變成了實實在在的農民。柳青和農民這種“你中有我，我中有你”的關系，如同埃舍爾的畫一般，難分彼此。這樣的共鳴和聯結，是血濃于水的。《柳青》將對“英雄”與“人民”的塑造放置在天平兩端，英雄就是人民，人民就是英雄。這也是電影《柳青》最為動人的地方，在生活和藝術的層面上，真實再現了那段柳青和人民共同奮斗的歷程。

結語

田波導演將自身對美學、對藝術的追求自然地蘊化在電影的審美敘事中，讓觀眾感受到了“詩意”的體驗。作為一部小眾的作家傳記電影，《柳青》并沒有主題先行，而是立足于現實，以人民性為思想根基，真實、自然地還原那段歷史，塑造了一個有骨血、有韌性、有浪漫追求的柳青形象。隨著中國電影產業的發展，電影類型的發展也愈發成熟，呈現出類型融合、深化等特征。作為主流的傳記電影在高度類型化的同時，也開始了與其他類型的融合。諸如與災難片融合的《中國機長》，與體育運動融合的《奪冠》等。而《柳青》則是傳記電影類型的一種深化，電影將講述對象由常見的“領袖人物”“革命英烈”擴展到“作家”這一更接近平凡人的身份上，作家身上的文學屬性與電影獨有的影音語言交織，形成了一種電影和文學互為鏡鑒的獨特氛圍。《柳青》是一次傳記電影在類型深化和拓展上的美學實踐，其立足于中國性審美視野下的詩意敘事及塑造英雄人物的新維度，對同類電影亦有著借鑒作用。

參考文獻：

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