分心體驗與異質景觀：廣州早期無聲電影的放映

張維梅 張偉

1840年鴉片戰爭后，清政府結束閉關鎖國的境況，開放通商口岸。19世紀末至20世紀初，與身處半殖民地半封建的政治痛楚同時激蕩而起的，還有西方物質文明帶來的新奇體驗。1875年左右，西洋幻燈機傳入，人們將其稱為“西洋影戲”“活動影戲”“西洋畫片”[1]，《中國電影發展史》曾描述中國最早的電影放映情況①：影片穿插在“戲法”“焰火”“雜技”一系列游藝表演中，在上海富商徐棣山的私人花園里放映。[2]對此次放映的記述顯示了西洋影戲來到中國后普遍意義上最初的落腳之處：華洋雜居的上海與社會上層的目光，而后經歷了地理和社會雙重意義上的空間蔓延。

這種蔓延已然成為“重寫中國電影史”的史學轉向之一，上海以外的電影業以及電影文化陸續得到關注，或將電影作為大眾媒介放置于20世紀初的都市現代性中進行理解，具體來看，不同的地域又因其各自的社會語境呈現出不同的面貌。廣州，這座比上海更早被列為通商口岸的城市，電影又是怎樣進入，怎樣在這座城市的肌理中生長、演化，從雜糅共生的前影院時代到專業影院的建立，穿越不同的空間，滲透不同的階層，構筑起共同的體驗與想象，這種感官體驗又是如何在物質層面被差異化——以上種種，將是本文試圖敘述與闡釋的問題。

一、臨時“寄居”的放映場所：展示與驚嘆

根據目前可考的史料記載，廣州第一次放映電影是在1903年左右，一位回國探親的華僑帶回一架電影放映機和一些風光影片，在高升茶樓進行放映，意在招待親朋，娛樂助興。[3]更為詳細的放映情形目前無從考證，不過這一信息給我們留下了兩個相當重要的歷史線索：茶樓與華僑。

廣州人飲茶雖有一定歷史，茶樓的出現卻是在近代，廣州被列入通商口岸后，廣東省內其他地區的資金開始轉移到廣州投資飲茶業，建設起新型茶居，與原有茶居相較而言，占地較廣，規模更大，多為三層之高，稱為“茶樓”。當時廣州的高樓建筑并不普遍，茶樓一度成為市井街巷的新鮮玩意兒，對普通市民百姓有著強烈的吸引力。[4]隨著廣州工商業的發展，大量農業人口向城市流動，新的社會群體需要交往平臺，勞作之余也需要適當的娛樂休閑，茶樓成為市民日常消遣的首選場所。[5]廣州電影的初始放映正是發生在這一具有代表性的公共空間之中，且屬非盈利性質。

電影初入廣州，人們將之稱為“映畫戲（影畫戲）”或“電影戲”。[6]早在鴉片戰爭后，大量粵人為生活所迫，出洋謀生，之后國內局勢動蕩，粵人紛紛回國投資、創業，華僑與整個廣東地區的現代化進程有著緊密的連結[7]，而電影這一來自西洋的新奇媒介由一個開放性的身份帶入自己的故土也就不讓人感到意外。不止于此，其后百貨公司的興建（專業影院修建之前廣州早期電影的重要放映空間）、專業影院的誕生，華僑在廣州城市基礎設施的現代化建設中一直扮演著重要角色。[8]

清末民初時，廣州地帶更為普遍的娛樂形式是戲曲，在茶樓多有瞽姬、女伶演唱樂曲。[9]電影傳入的同時期，也是其他西洋娛樂方式陸續進入廣州的時代，西洋魔術（時稱幻術）不僅在戲院中可以看到，流動式的表演甚至將這種驚奇帶至廣州鄉間。[10]1910年，廣州的河南戲院將此時頗為時髦的電影引入戲院放映[11]，在《國事報》中留下廣告記載，“演新影畫戲：本院廿七日（農歷）特演最新電光影畫戲，由八點半開演，至十一點鐘止，諸君欲新眼界，請早光臨。”放映分為日場和夜場，有男座與女座，座位類型分為三種，男座最上等是桌位，需要四毫，次之頭等位二毫五，最次為二等座，只需八仙，日場女座的桌位和頭等位價格要比男座各高一毫，二等位同為八仙，另外夜場的價格整體來看比日場低一半有余。

在茶樓和戲院中的電影放映其實并不普遍，更未形成固定的放映時段與場次，放映的片目通常是諸如風光片、時事片等吸引力影片。[12]不管是歸國華僑為招待親朋擺出的放映機，還是河南戲院的廣告語“諸君欲新眼界”，加之放映的偶然性，可見茶樓或戲院這類公共娛樂空間并非就此做起電影營生，而是出于一次“吸人眼球”的技術表演、對于新奇事物的公開展示。

19世紀末至20世紀的頭10年，門戶的被迫開放使得廣州踏上屬于自己的現代化進程，電影只是眾多西洋技術中的一例。今天，我們對于活動影像技術已視如平常，并且能夠通過移動媒體（如手機）自行制造影像，回想起來，不過是近20年的變化，而新的驚奇（如虛擬現實）仍然在不斷地被制造著，人們對技術從驚嘆走向“第二天性”[13]往往是迅速的、反復的。對于20世紀初期的廣州而言，物質基礎的建設、電影技術的更新、放映方式的變化，讓這里觀看電影的人，對電影慢慢習以為常的同時，又不斷感受新的驚嘆。

二、整合為一的游樂天地：散心與游覽

茶樓之后，伴隨新式公共空間的修建，新的城市基礎設施為市民提供了新的休閑娛樂場所，電影與其他媒介或藝術形式一起，開始被納入新天地，由此形成新的觀看樣式，其中最值得提及的是廣州百貨公司的天臺游樂場。現代百貨公司的商貿模式起源于法國，為了滿足工業革命后城市化進程中擴張的中產階級不斷增長的消費力，涌現出大型百貨公司這樣的商業建筑設施，匯聚多種多樣的商店為一體，和廣州原有的傳統華洋雜貨店相比，這種商貿模式的集中性更強。[14]

通過華僑資本的注入，現代百貨商貿模式由澳洲轉入香港而后來到廣州。[15]1912年，香港先施百貨公司在廣州設立分公司，于長堤開業，定名“先施環球貨品粵行”[16]。公司樓高五層，用鋼筋水泥建設，當時廣州幾乎不見如此高層的建筑，外部華麗摩登，內部購物空間寬廣豪華。次年先施公司增設東亞大酒店，作為百貨公司的附屬設施，有6層之高，酒店設有酒吧、彈子間、浴室、美容院等新潮場所，一樓與閣樓有中西餐廳。除了旅館業務，海珠大戲院、麗華公司、興華公司也將事務所、辦公室設置于東亞大酒店內部。[17]最后，酒店的五樓通向天臺游樂場，號稱“不夜天”。

百貨公司實現了傳統百貨業從單層空間向多層空間的過渡，將不同功能的空間整合，形成一個復合的系統性空間，這種整合性在之后大新公司的創建上更進一步。大新公司由澳大利亞華僑蔡興、蔡昌兩兄弟于1912年開設于香港，按照與先施公司一樣的路線，轉至廣州，1914年在廣州惠愛路建成城內大新，1918年在西堤路著手建設城外大新，1922年完工，后者高達12層。先施公司的東亞酒店雖為百貨公司的附屬設施，但屬于兩棟前后修建的獨立建筑，只是東亞酒店內部具有一定的混雜與整合性。后來修建的大新公司與之不同，它進一步把所有設施集中在同一座建筑，九層以下是百貨公司，九層以及屋頂是庭園和游藝場，號稱“九重天”，十到十二樓，則是高塔，游藝場設有電影館、粵劇場、京劇場，經常上演文明戲、變戲法、雜技、說書、歌唱等。后來上海南京路形成的百貨公司，將綜合零售業與都市娛樂設施融合在同一幢商貿大樓，其原型可追溯至廣州以及香港。

電影放映在百貨公司的天臺游樂場有了單獨的區域，并與其他各類藝術形式共同構成一個供人們娛樂休閑的園地。去往游樂場，成為人們身處都市中的“散心”[18]活動，在工作之余，游覽者可乘著升降梯，通往頂樓，漫步在庭園與游樂場，選擇不同的藝術形式停留與觀看，夏秋季節尤為熱鬧，一張一毫到兩毫的入場券，可游覽多種項目。從搭上電梯到進入游樂場，游蕩在電影、粵劇、戲法、雜技之間，觀看電影的體驗并非只是面對活動影畫的單一體驗，而是置身于摩登的建筑空間，連同游覽其他藝術形式的體驗構成一種混雜體驗。

本雅明在論述“散心”時，首先從建筑出發，把建筑看作既是“散心”也是“集體”的接受狀態之下的藝術作品的原型，當我們漫步游覽，對建筑的觀看是一種漫不經心的觀看。[19]在德語中，“Zerstreuung”（散心）在美學向度上可以理解為一種“漫不經心”“心神渙散”的感官體驗，在社會學向度上，可將之視為工作之外的“娛樂”“消遣”。[20]對20世紀20年代的廣州市民來說，新興的百貨公司是娛樂消遣的好去處，人們把到百貨公司購物稱為“逛公司”[21]，“逛”是出于休閑消遣的目的而進行的“閑逛”和“溜達”。百貨公司對于空間的整合與天臺游藝場對各種演出形式的整合具有形式上的同構性，人們游覽其中的“散心”式體驗既發生在“逛公司”的過程中，也發生在進入天臺游樂場觀看各種藝術樣式的過程中，包括對電影的觀看。

大型百貨公司通常設置玻璃櫥窗與玻璃貨柜對商品進行展示，在建設百貨公司時，設計人員對室內光線十分關注，因為光線對貨物的呈現具有重要的影響。當人們身處寬闊亮堂的售賣大廳，在櫥窗與貨柜之間游走，貨物在美麗光線的映照下散發著迷人般的美麗，這時人們的目光正如安妮·弗萊德伯格所形容的“移動的凝視”，她認為這種凝視與人們在類似天臺游樂場這種整合式空間觀看電影具有同質的體驗，人們一會兒看一出戲劇，不一會兒又看部電影，接著又被戲法或者魔術吸引。[22]通過先施[23]與大新[24]投放在《廣州民國日報》版面上的廣告來看，游樂場中放映的電影基本是連集長片和滑稽短片的疊加，單就電影的放映內容來看，也無意創造或要求一個全神貫注的觀看情境。

百貨公司最開始的服務對象是富商巨賈、社會名流、軍政要人等上層人士，由于城市工商業的急速發展和消費生活的勃興，都市文化的中堅力量逐漸壯大，加上低廉的票價，一些普通市民也登上頂樓，徜徉其中。百貨公司天臺游樂場的整合性為不同身份、階層的人們構建起共有的感知場域，形成一種基于體驗的共同社會空間，這正是漢森對現代公共領域的獨到理解[25]，正如當人們面向電影時那樣。然而，歷史又總是充滿異質性的時刻。一般而言，通往城外大新公司的游樂場有兩條路徑，普通市民去往那里，通常是搭乘電梯，被運送至頂樓;另外一條路徑藏在大樓東側，那里修筑了一條汽車專用道，方便小汽車盤旋至頂層。從那里駛出的人，將彰顯自己的身份與地位，接受他人的矚目，出盡一時風頭。[26]物質基礎的差異化建設，將在身份差異化的基礎之上所建立起的共有體驗以另外一種形式差異化。游覽或觀影體驗因物質基礎的建造而產生的微妙差異，在隨后出現的專業影院中得到更為具體、明了的顯現。

三、層次分明的專業影院：分神與無序

廣州歷史上第一批影院，可追溯至惠愛八約城隍廟內的鏡花臺、西關十八甫的民智畫院、廣府署前的通靈臺、十六甫璇源橋腳的民樂院等。[27]這些放映場開辟出單獨的空間以供電影放映，以通靈臺為例，放映的通常是無聲片，卡通片和短紀錄片最為常見，每次放映兩三本短片，然而沒過多久，因無新片更換，只好停業。[28]進入20世紀20年代，片源相對豐富、放映相對固定的專業電影院開始涌現。這些影院主要建設在西關一帶，這里是當時廣州商業娛樂活動最為密集的地區，坐落著眾多老字號招牌與大型百貨公司、洋行等新式場所，物質設施的中西交雜與生活方式的新舊糅合組成西關一帶的“十里洋場”[29]。1921年，位于長堤大馬路248號的明珠影畫院開業，當是默片時代建筑與設備皆屬廣州頭等的影院，明珠與之后建成的一新影畫院同屬華南電影大王盧根在廣州的投資。[30]如同百貨公司，廣州早期的電影院由歸僑資本或本地資本建設，這使得廣州成為當時國內唯一沒有外國人創辦電影院的大都市。

影院分為不同的層次，如明珠與新國民、中華、永漢之類屬于頭等，另有民樂、明星、寶星等，價位相對低廉，規模與設施落后于頭等影院，也存在一些粵劇與電影兼營的戲院，如寶華戲院、中山戲院等，以上戲院有固定的電影放映時間，相對于早期電影在戲院中作為“插曲”的放映方式，具有一定的專門性。1932年《益世報》上刊載了一篇廣州影院調查，按照放映電影的內容將當時廣州的電影院分為兩類，一類專映外國影片，另外一類放映中國影片和外國舊片，后者的觀眾大都是不懂英語、收入微渺的“中下階級人”[31]，透過原作者的描述，可看到影院林立后的分化。

同一間影院的內部，座位也有各類區分。以明珠影畫院和一新影畫院為例，前者擁有700多個座位，大致分為五個種類：包廂位、明珠位、和平位、大同位、花園椅位，票價三元到一毫半不等[32];后者的座位分四個等次，樓上分散廂位與頭等位，對應的價位是三毫和一毫半，樓下分超等位與二等位，票價分別是二毫和一毫。[33]不同層次的影院與不同層次的座位，物質層面的建造與設計各有不同，影票價目不同，所帶來的觀影體驗自然不盡相同。此外，明珠影畫院首先開創對號入座的先例，所謂對號入座，即可男女同座，但有一些影院依舊保持男女分座，1925年6月4日《廣州民國日報》刊載了一篇談男女座位的文章，頗為有趣，所述如下：

我記得有一次，我往某戲院買戲票，他說，“現在近女座的已售罄了，只剩那一邊的，要嗎？”為什么近女座的一邊的票這樣好賣呢？賣票者為什么有這樣的一句問話呢，我至今也還不明白。

“為什么近女座的一邊的票這樣好賣呢？”我們可以回到電影放映史的語境中嘗試回應引文作者的疑惑，或許是情侶等一類相識關系在男女分座影院的一種選擇，將兩人的票買至鄰近;也有另一情形，雖然此處筆者尚未找到直接記述20世紀20年代廣州影院關于女性觀眾的資料，但在當時，游樂場和電影院都屬于剛剛興起不久的公共空間。一篇記述天臺游樂場的文章曾寫道：“夏季比較旺于冬季，故票價略昂，最近則收小洋二角，日夜同價，以為號召，但也可稱平穩：何況那里有一點綴，就是每晚黃昏，都有鶯燕之流穿插其間，操神女生涯，因此好色之輩，很喜歡到這處逛逛。”[34]即便20世紀20年代已可男女同座，最經常在這些公共空間之中來去與徘徊的人，往往是一些“神女”或“摩登女郎”，她們位于社會邊緣，又居于此類公共空間的中心，備受矚目。

不論是大影院還是小影院，放映的都是無聲影片，當影片出現打斗場面時，臺下的工作人員用刀刃相互敲擊，制造出乒乒乓乓的聲音;出現有男女對白時，影院會專門安排工作人員，同時配制男聲與女聲[35]，部分放映還會設置“中場休息”。即便諸如國民、明珠等此類頭等影院，它們的觀影空間也與我們想象中的影院環境相去甚遠，地上常是“涕涎”“果殼”，氣味四散，而空氣不大流通。售賣貨物的小販潛藏在放映廳的角落，客人有所需要時，小販便穿梭于座位之間，提供觀眾所需，也有在售賣過程中阻礙其他觀眾視線的情形。[36]

廣州無聲電影在走向專門的放映場所后，由于早期電影特殊復雜的放映模式，銀幕內部并非一個全然自足的敘事世界，銀幕外解說員的說明以及音效的配制將銀幕內外連接，參與進敘事本身。同時，小販低聲叫賣的聲音、影院內部四散的氣味，在一定程度上化身為補充物，一起參與電影接受體驗的構筑。重溯這些歷史細節，不難理解以湯姆·岡寧為代表的學者曾感到宏大理論在觀眾接受研究方面的局限。20世紀70年代的宏大理論把電影接受看作是一種無意識的沉迷過程，觀眾坐在黑暗的影院中，被縫合進影片的敘事系統。認識到這一理論對早期電影的不兼容性，湯姆·岡寧重回愛森斯坦，發現“吸引力”，重新開掘出早期電影在形式與意識形態上的潛藏能量。[37]

一方面，影院觀眾對物質世界的覺察與感知：解說員或配音員的存在、小販的叫賣聲、影廳中四散的氣味，導向的是克拉考爾所言的分心式體驗，從幻覺（如果幻覺存在的話）中抽離，重獲主體性。[38]另外一方面，專業影院之所以存有如此環境，有些情況是因為放映技術限制，比如解說員的安排;有些則是由于放映本身在早期影院中尚未得到規范，比如允許小販進廳售賣，或人們尚未具備我們今天所認知的觀影意識，比如時人多有不滿的衛生狀況。這些境況隨著電影技術在此后的發展，影院物質基礎的進一步修建，觀眾在公共空間中公共意識的提高，得以發生變化。

專業影院建立之后，影院也沒有將放映活動全然局限在影院中，有些影院甚至將放映開拓至其他公共空間，例如公園。當時廣州現代意義上的公園開放程度較高，收費低廉，有些公園甚至不收門票，具有高度平民化與世俗化的特征，時人描述當時的公園，經常坐滿無產階級與勞力工人[39]，常有眾多娛樂活動同時開辦，這樣的娛樂集會被稱為游藝大會，明珠影畫院曾是大會的參與者。1925年5月4日《廣州民國日報》刊載過一條第一公園游藝大會的消息：

第一公園游藝大會由五月五日起（即農歷四月十三日）一連七天，入場券每張二毫，茲將場內游藝陳列如下：梨園樂正第一班 東莞新式大煙花 精武紅綠大獅子 人壽年正第一班 著名女班大集會 滑稽跳舞 著名白話劇 獅子上樓臺 省港女伶大比賽 特別大鈸花 全市校書大集會 金銀龍大競賽 中西女子跳舞會 空中飛龍 中西音樂大會 著名特別魔術 盤載蒲石大展覽 閨秀按歌 石山大展覽 女尼真正三大寶 詩鐘文虎 明珠中西影畫戲 西洋骨相術。[40]

公園中的電影放映與其他藝術活動混雜在一起，比天臺游樂場的種類更為龐雜，“散心與游覽”的體驗也要比身處天臺游樂場更為強烈，專業影院同參與其中。

結語

無聲電影時代，廣州的電影放映從偶然的茶樓放映，到臨時的戲院放映，再隨著公園與百貨公司的興建，以公園和天臺游樂場為放映場所，最終走向較為獨立和專門的影戲院。這樣的發展路徑，正是電影在廣州逐漸成為城市消費文化與大眾媒介的開始，梳理出這樣一條路徑，有助于我們認知早期電影放映形式的多元與變化，但并不意味著，歷史正是按照這樣的脈絡，以進化論的方式前行。在天臺游樂場出現以前，廣州已有專門的放映場地放映電影，雖是一兩次便停辦，卻可以將之視為專業影院的雛形;百貨公司的天臺游樂場也未在專業影院興起后立即淘汰，20世紀30年代有聲電影到來，仍然有天臺游樂場保持營業。[41]此外，無聲時期還存在一些另類的電影放映方式，如廣州基督教青年會的電影放映等，與本文切入的視角關聯不大，沒有被納入本文的梳理，不代表這種放映形式不存在或不重要。

無聲電影帶來的感官體驗既是電影觀看歷史的組成，也是都市現代性的表征，電影的放映形式幾經變化，不同的物質空間塑造了不同的觀看方式與感官體驗，指向早期電影觀看體驗的多元化與異質性。走向專業影院的過程，也意味著觀影方式的逐漸現代化。隨著場所的改變，放映內容從早期的吸引力影片過渡到敘事電影，兩者在很多時候又被混雜在一起進行放映。無聲電影時代，不同的觀看空間營造的觀影經驗顯示出一種分心的共性，作為早期豐富、混雜的放映方式的內在彰顯，它與古典敘事電影所建立的父權制的觀看模式[42]不同，這種不同不僅與早期電影獨特的美學有關，早期電影獨特的放映空間與形式具有同樣重要的影響。進入20世紀30年代，由中華影院首次開映有聲電影，這是廣州第一次出現真正意義上的有聲電影，不斷更新的物質、技術和感知將繼續書寫電影放映與觀看的歷史。

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【作者簡介】? 張維梅，女，山東日照人，北京電影學院電影學系碩士生;

張 偉，男，云南曲靖人，安徽師范大學新聞與傳播學院講師。

【基金項目】? 本文系北京市社會科學基金項目“民國時期教育電影傳播與接受研究”（編號：16YTC026）

階段性成果。