諜戰片《懸崖之上》“麥高芬”敘事技法下的三重建構與突圍

陳俊宇

諜戰電影在中國電影市場上擁有龐大的受眾群體與巨大的市場潛力，以特殊的歷史、軍事、國際關系為故事背景，以間諜活動為主題，涵蓋懸疑、反轉、諜戰雙方斗智斗勇、情報交換以及暴力刑訊等元素，觀影樂趣在于懸念強、節奏快且人物關系復雜。正因如此，諜戰電影往往需要較長時間鋪墊情節，在電影較短的時空限制內，相較于其他電影類型而言，展現難度較大，這也是諜戰電影產量稀少的原因之一。

《懸崖之上》是張藝謀導演的第一部諜戰電影，改編自全勇先的小說《霍爾瓦特大街》，故事取材自1931年“九·一八事變”后日本侵占中國東北，扶植傀儡政權“偽滿洲國”的時代背景。故事主線是：以四位曾在蘇聯接受過秘密訓練的特工人員組成的一支任務小分隊，回國空降至哈爾濱郊外，執行代號為“烏特拉”的秘密行動。電影共分為暗號、行動、底牌、迷局、險棋、生死以及前行七個段落。

《懸崖之上》作為2021年建黨百年獻禮片，選擇緊扣五一黃金周檔期公映，并取得超11億元的票房好成績。本文以《懸崖之上》為例，探討如何通過劇本設計，懸念引入、張力構建、戲劇性沖突以及喜劇元素植入等，讓一部人物關系以及環境背景復雜的諜戰電影發揮出強大的影視美學能量，同時通過分析劇本中存在的困境，以期積淀出可以付諸實踐的經驗。

一、劇本構建

任何類型的電影僅有引人入勝的故事還遠遠不夠，需要對劇情中未知情節的變化發展、人物命運的轉折遭遇等作出懸而未決、結局難料的安排。

（一）情節設計——“麥高芬”的運用

若將故事情節比喻為“一輛車”，角色是車上的乘客，那么“麥高芬”則是推動車輛運行的一種新型能源。[1]不在意該新型能源是汽油、天然氣、太陽能或其它，在意的是它能起到推動車輛前行的作用。“麥高芬”是由世界懸疑大師阿爾弗萊德·希區柯克提出的電影術語，是指在電影中用于引領并助推劇情發展的情節設計，其對電影中眾多角色的塑造至關重要，但對于觀眾是否需要了解該背景目標不一定重要，相當于情節推展的一種“噱頭”，因此關于該目標的詳細說明不具備必要性。

《懸崖之上》中代號為“烏特拉”的行動就是“麥高芬”的運用。影片講述四名曾在蘇聯接受過秘密訓練的特工人員，回國執行一項代號為“烏特拉”的行動，行動目的是護送逃出日軍“731反人類實驗魔窟”的王子陽出境，讓他作為證人在國際社會面前揭露日本人罪行。影片并未就行動中如何護送王子陽出境進行具體的情節編排，整場影片中幾乎全程隱匿。而整部影片實際講述的是，由于叛徒出賣“烏特拉”行動計劃，4名特工自跳傘落入哈爾濱郊外的林海雪原時，就已掉進敵方布下的羅網中。影片完全圍繞在組織遭到破壞，相互失去聯系又處于敵人圍捕中，4名特工如何保全自身又艱難求生的情節展開。劇情主線從“完成任務”轉變為“如何逃生”，影片中“烏特拉”行動實屬空有虛名，從以往諜戰片少有的角度出來講述故事。

（二）懸念、張力、戲劇性的三位一體

電影中懸念、張力、戲劇性都具有深化情節以及吸引觀眾的作用，常常互換使用，也因無法清晰描述三者差異令人感到困惑，實際上三者之間存在明顯區別，以日常生活為例。假設朋友正在電話中述說一件事情，當說到一半突然閉口不談，此時聽者心中會疑惑“后續情況是什么？”等，這即為懸念。懸念是由于一件小事物而引發的一系列問題，從而引導人們不斷思考并試圖解決。

假設正在和朋友通電話，發現電話線似乎有些靜電或者電話鍵盤上有些磨損，由于故障導致分心，需要很費勁才能重新將注意力集中在對話上[2]，這即為張力。張力是在順利推進某項事務過程中，增添的一份對抗阻力。

假設朋友在電話中告知了一些趣聞，或者產生了不滿情緒，為情節推展設置出緊張而曲折的安排，共同構成相互依存的嚴謹整體，即為戲劇性。

1.懸念引入——通過小物件引發的不可預測

懸念是電影情節的表現手段，當最黑暗且最嚴重的事情發生前，將懸念焦點設置在一件微不足道的小物件上，可營造扣人心弦的環節，傳遞片中角色陷入絕境無人救援的孤立無助感，使觀眾內心產生一種無能為力的挫敗感而緊張不安，從而被劇情發展吸引。懸念在諜戰電影中的作用是為引起觀眾共鳴，搭建觀眾與正派角色之間的同理心，尤其當正派角色遭遇危險時，是觀眾感受懸念的關鍵，可激發所有人拯救的本能，吸引并留住觀眾。[3]

《懸崖之上》開篇即展現的藥片便是本片的一大懸念。電影開篇0：02：24時，張憲臣拿出的小盒子里放著4枚藥片，向觀眾傳達出結局不祥的危險信號以及劇中角色為完成任務面對的生死不確定性，引發觀眾渴望角色安全的心理，懸念由此建立。

2.張力構建——在過程中增添的對抗阻力

張力不同于懸念，張力能強化細節，吸引觀眾注意力，比懸念更細微也更直接。張力對劇情發展起到兩方面作用：一方面，通過細節加強千鈞一發的瞬時緊張感;另一方面，增加關鍵因素的不可預測性。

《懸崖之上》0：40：50時，張憲臣在從書店竊取到破譯密碼的母本后，本已上車順利逃脫特務追捕，卻為途徑馬迭爾賓館前看到疑似自己孩子的小叫花子而決定下車尋找，最終被捕。若張憲臣沒有下車尋找孩子，此處將不存在劇情張力。張憲臣作為訓練有素的特工，肩負任務在身，客觀理智上應以完成任務為重，找孩子后續也可以進行，但面對失散多年可能淪為叫花子的孩子，從主觀感情上難以克制，最終決定在可能被捕的危險境況中毅然下車，這一決定使其命運懸在頃刻間，并且由于下車可能被捕而給任務能否順利完成增添了不可預測性，細節圍繞著隱藏和對被抓捕的緊張展開，無形的危險將劇情推入高潮，張力在觀眾保持的高度警惕與冷靜沉思之間巧妙地張弛，為后續張憲臣被用刑及被射殺的緊張做鋪墊。

3.戲劇性沖突——人物與環境的較量

戲劇性源于人物與環境的沖突，是角色之間相互影響與相互較量的情感。諜戰電影敵我雙方的潛伏，以張憲臣、周乙、楚良、王郁、小蘭為主的正方特工，以高科長、謝子榮、魯明、金志德、小孟為主的反派特務，彼此之間的潛伏與角逐，營造出諜戰電影最大化的戲劇沖突。

《懸崖之上》開場0：1：14，闡述四名特工在人物關系上的情感牽絆，張憲臣與王郁有一雙兒女，楚良與小蘭為一對戀人。然而任務執行需要兩兩分組分別行動，為避免其中一組被抓供出另一組下落，不得不在原情感關系上進行拆分再重組：張憲臣與小蘭為一組，楚良與王郁為另一組，戲劇性由此產生。

在影片0：18：42時，四人同乘一輛火車，每個人都要佯裝不認識但卻必須暗中關注其他三位隊友的細微動作。小蘭被特務科帶走，身為戀人卻不同組的楚良因擔心其安危而不惜暴露身份，此時王郁為了將營救小蘭的時間更多地留給同組的張憲臣且不會暴露其身份要求下車。火車上的每個人都在偽裝自己，卻又要不動聲色地提醒隊友注意身邊潛藏的危機，鮮活地展現出人物與環境的沖突以及人物之間的相互影響，戲劇性尤為強烈。

（三）喜劇植入——節奏調節的鮮活劑

諜戰電影未必都以沉悶、黑暗以及恐怖的氛圍推進，可以在情節中植入有趣的環節、帶入滑稽的人物，用喜劇的方式安排配角戲份，在嚴肅的環境中產生挫敗效果，從而傳遞出“鮮活的”信號，調節節奏氛圍。同時帶動觀眾的觀影情緒在焦慮和喜劇之間取得平衡，不至于持續陷入無法緩解的緊張感中，有助于觀眾保持興趣、避免分心。更重要的是由于喜劇基調的存在，使懸念的刺激對比更加強烈，更深入地引導觀眾進入故事情節中。

《懸崖之上》中金志德就是這樣一位調節氛圍、制造喜感的人物。1：07：07時，周乙在亞細亞劇院門口的海報上用鋼筆做了記號，之后被金志德發現，二人在咖啡館的一番對話中，金志德既被動又尷尬，顯得十分滑稽。1：11：43時，周乙與金志德離開劇院咖啡館各自上車，金志德因周乙車打不著火而勸其乘坐自己的車離開，為周乙將破譯密碼母本私藏金志德車內并嫁禍給他提供了機會。任何專業人士不擅長本職工作時都會顯得更加有趣。

在諜戰電影中，反派人物的無能給觀眾帶來了幽默與振奮，也為后續情節發展的不可預測性植入平衡氣氛的完美“糖衣”。

二、劇本困境

觀影《懸崖之上》，成熟演員與演技派演員在諜戰電影領域中發揮重要作用，比如飾演張憲臣的張譯、飾演周乙的于和偉、飾演高科長的倪大紅、飾演王郁的秦海璐以及飾演楚良的朱亞文等，呈現出眼神中有深意、內心中有話語、表現中有分寸的扎實且有深度的表演，觀眾和市場并不以“顏值”“小鮮肉”“流量”等演員作為肯定與喜愛影片的標準，在諜戰電影中體現出“良幣”追逐“劣幣”的優化過程[4]，創作和制作已具備可以引導觀眾情緒的能力，然而影片在完成度上還存在不足。

（一）時間分配與把控方面存在失衡

影片后部分“生死”片段，周乙協助王郁與楚良從羅馬尼亞大使館逃脫部分，動作戲份時間占比較多，時長總體分配存在明顯失衡。影片1：29：43，王郁坐上周乙準備的車逃脫時到1：35：20時楚良將生存機會留給王郁轉身進入胡同，將近7分鐘，而如果從1：26：25時楚良刺殺老金時計算，時間則更長，將近10分鐘的時長，相比影片前半部分，無論是四名特工在火車上相互佯裝與特務斗智斗勇，還是張憲臣被捕受刑以及周乙影院門前作標記戲份，均在5分鐘左右，7分鐘的時長占比擠壓了較多影片空間，影片整體觀影感受會令人覺得后半部分的動作場面時間過長，尤其在以群像塑造為主的諜戰題材電影中，需要更多刻畫以展現每名角色更多的內心狀態與性格特征，動作戲過多會有些喧賓奪主的意味。

（二）群像塑造欠缺層次和深度

人物內心世界揭示得不夠充分，尤其是主要人物的刻畫比較扁平。

楚良的人設是東方大學高材生，但從其角色在整部影片中的戲份表現來看：未能識破來接應的特務、輕易表達在蘇聯接受的訓練、舊洋樓晚餐時被偷窺的密碼母本、被破壞了撞針的槍，而對比張憲臣的角色：對接應人員試探的謹慎、在火車上換票的計謀、對小蘭提醒的關懷、男扮女裝竊取密碼母本的敏捷以及嚴刑下臨危不亂的沉著。楚良的人物刻畫無法給人“高材生”的感覺，反倒覺得張憲臣更謹慎、更靈敏，楚良“高材生”的人設顯得缺乏前后呼應的環節，失去存在的意義，但這并不是演員表演的問題，而在于劇本的編排設計。

小蘭的人設，作為接受過訓練的特工，其“瞬時記憶”的特質未得到充分展現，僅通過影片中記憶組織秘密代碼時，張憲臣問“看完了？”小蘭回復“這是我的優勢，所以組織才派我來的”，僅通過兩句對話告知觀眾，沒有更多劇本設計加以展現，顯得過于單薄、說服力不足。

結語

任何類型的電影，敘事結構上劇作是一部影片的基礎和根本。諜戰影片不僅需要遵循既定風格，也需要打破常規創造新奇。通過劇情設置，懸念、張力、戲劇性的綜合運用，喜劇效果的營造等手段揭露情節中的秘密、人物的關系與矛盾，生動彰顯影片風格，吸引并留住觀眾。通過一系列視覺語言，在電影理論與電影實踐之間架起一座橋梁，創造出故事敘述者和觀眾之間的視覺舞蹈，促進整體電影水平提升，綻放更加輝煌的藝術魅力。

參考文獻：

[1][2][澳]杰弗里·邁克爾·貝斯.跟希區柯克學懸疑電影[M].楊筱艷，譯.上海：文匯出版社，2020：219.

[3]中國電影家協會理論評論委員會.2021中國電影藝術報告[M].北京：中國電影出版社，2021：8.

[4]中國電影家協會理論評論委員會.2020中國電影藝術報告[M].北京：中國電影出版社，2020：61.