中國知識者的精神及藝文形態
——讀何積石先生《印學百詠》隨感

胡曉軍

詩、書、畫、印，何積石先生慶幸與此四者結緣。正如他自己所寫的那樣：“喜信史前文字妙，詩書畫印數因緣?！彼两凇霸姷囊饩?，書的韻味，畫的氣象，印的感受”中，不斷“挖掘自我，實踐自我，提升自我”，這本《印學雜詠》正是他幾十年求索的一個精神標識。閱盡榮枯前世悟，和詩投老會知音?！彼^“知音”，可以是某一種人，與他相似的“文人”；也可以是某一種精神，即他所向往的人文精神或曰“業余精神”。

一

認識何積石先生雖已有年，但我對他的為人、從藝和治學，所知十分輕淺——只知他于書、畫、印都有造詣，建樹甚多，曾舉辦或參與了多次個展和聯展；也知他于詩詞也有修為，吟詠甚豐，更常將“印”之話題注入詩中，乃成別具一格的“詠印詩”。這種“一詩一印”的組合，如老枝著花，拙巧互映；似古潭游魚，動靜相適。我不僅常在手機的微信朋友圈里看到，更在主流報刊和專業期刊上見到。不過，直到他將一本《印學百詠》放在了我的手上，我才真正感到了他的分量。

《印學百詠》收錄了何積石先生的108首七言絕句，分印式、印史、印人、印話四個塊面，實現了以詩詠印的系統。這108首詩中有史料、有評析、有理性，有形象、有感情、有意境，互為交織，單讀可以成篇，統覽則成體系。這108首詩的呈現方式，并不是工業化的印刷體，而是由近百位書家、文人分別書寫，增添了個性恣肆、紛繁多姿的美感。此舉并非邀眾造勢，而是何積石先生出于對詩的珍愛，并在全書的結構布局、內容編排、審美感受等方面務求多元多樣、盡善盡美的愿望及努力。與詩相配，書中配以大量經過精挑細選的古今名印。何積石先生治印五十多年，于此道的心力最深，尤對印之題材作了挖掘和開拓，將繪畫的因子融入其中，乃成“肖圖佛印”。他的華居“百佛精舍”，因此得名。至此，詩書畫印在《印學雜詠》中得到了全面和充分的展示。

正文“文化東西大有年”（何積石 刻 ）

邊款“形色虛偽，氣象高要。壬辰六月，積石”（何積石 刻 ）

詩、書、畫、印，我不知道在封建社會的漫漫長河中，幾時成了中國知識者的共同精神河床。他們以此四者言志、表意、抒情、標識自我，無論得志還是失意，快樂還是悲傷，自遣還是交際，無論青春還是遲暮、天南還是海北、春夏還是秋冬……都將四者融于一爐，成為自個體而至全體的精神架構，自現實而至理想的藝文風光。這樣的知識者古稱“士大夫”，今稱“文化人”或“文人”。至于四者的輕重與先后，我以為“詩”乃基本，不僅因“詩”乃文學各類體裁之首，更因“詩”乃所有藝文的思情之源、追求之境，貫徹于創作的目的、思維、方式及過程的始終。總之，唯有將“詩”完全徹底地注入書、畫、印中，方能使線條、色彩、刀法既呈現出世界的豐富，又辨析出人性的復雜。比如蘇軾，時人評其諸藝曰“書不如畫、畫不如文、文不如詩、詩不如詞”，甚為精辟。倘倒轉次序為“詞不如詩、詩不如文、文不如畫、畫不如書”，便不是蘇軾；若真是蘇軾，則他便不是公認的“天才”，至于“通才”，兩千多年來根本不缺他一位。又如齊白石被公認為以畫最名，卻自評“詩第一，印第二，字第三，畫第四”，足見其識見之深、智慧之高。何積石先生對“詩”在四者中的地位了然于胸，自將108首七絕作為全書的核心內容，正如胡中行先生在序中所言：“說到底，這是一本以印學為題材的詩集?！?/p>

談及這108首七絕的創作過程，何積石先生自言“三五首，七八首，輕吟暢想，雜詠抒情，率真生意，就事推敲，陸陸續續地衍化出的心境”。詩境是心境的衍化和鋪展，總體為質樸而又脫俗、語醇且又意清。如詠南北朝私印：“鐵騎揚塵鎖大江，梵音隔世繞晴窗。廟前劍客徘徊久，遺老龍孫難搭腔。”又如讀印所感：“金石聲傳在冷齋，華章陶冶作書呆。以稱盛世名山醉，更覺熱腸時代猜?！彼季S跳躍性大，語言地氣感強，意境空靈度高。與詩相應，他對歷代印蛻的取舍原則正是“不媚俗，不使怪，避俗為先，文氣為要，技巧輔之”。不僅以詩言詩句詩行，更是以詩風詩格詩境作為全書的引領和統領，正是何積石先生編著《印學雜詠》的初心，恰如呂金成、韓祖倫先生所評：“欲臻詩、書、畫、印于通境，非唯自吟自娛以自許，實揚人文精髓以清流?！?/p>

二

由此不禁想到徐中玉先生對中國傳統文論的梳理以及對古代知識者思維模式的總結。他以《藝概》為例，認為此書乃“看似零散片段，實則系統嚴密”的大著，“短短幾句話便談出了精微的道理，思辨寓于鮮活的比喻之中，是中國特有的不可輕看的理論形式”；進而認為如此學風貫通融匯，這般文風生動鮮活，可以消減百多年來形式大于內容的“文藝概論”的抽象、空洞和乏味；最終得出結論，當代文藝理論作品“如能兼有藝術價值和學術價值，豈非更好”。豈止《藝概》《滄浪詩話》《人間詞話》《飲冰室詩話》等都是學和理論的質地、詩與散文的表達，而徐中玉先生所總結的傳統文藝理論四大思維特點，即“審美的主體性、觀照的整體性、論說的意會性和描述的簡要性”，我覺得可視為對傳統藝文研究和創作——尤其是隨筆和詩的總結。我讀蘇軾散文，時見藝文散論，無論自評還是評他都閃爍著妙語、睿智和卓識之光，令人會心難忘。我還覺得以作詩來談文論藝，理應是其中最為高級的手段，同時也是最為困難的方式。以我寡聞，這樣的古代典籍幾乎不見，即便是“以詩論理”成風的宋代，也沒有專門的著作，其中原因，想必極為復雜。盡管“以詩為體”的學術著作至今未聞，卻也并不妨礙今人嘗試。祁志祥先生對《印學雜詠》作了“以詩論印的印學專著”的定位，便有此意。他還論證道，因此書“七絕字數有限，意有未盡”，故在“每首詩后都有一段古文札記予以說明、闡釋”，加上書末還有作者關于印章定義、歷史衍變、印家特征、時代風格的長篇論述，所以“本書的主要價值不在于詩，而在于印”。

確實，108首七絕篇幅雖短，卻有頗高的學術含量和較強的思辨色彩。如詠甲骨文字：“卜辭出土撼安陽，刻畫天真筆法藏。猶憶當年龍骨夢，問誰讀破古文章?！北砻髁思坠堑某鐾梁托螤?，敘述了曾經的誤解和勘謬，指向了當今治學和弘揚的任重與道遠。又如詠兩漢魏晉公?。骸傲髂暾鲬鹜?，累月貪功淚未知。急就章前賢杰表，菩提樹下洗心時?！睒耸玖恕凹本驼隆钡臅r代社會背景以及衍變發展結果。何積石先生以絕句的容量和質量，承載了對印學的理解和見解。然而詩畢竟是詩，既難達成傳統學術散論的效果，更難達到當代學術論文的標準。詩既然是詩，敘述的安排、論理的邏輯，必須服從于詩的創作思維，其中既有所長，長在宏觀的大處著眼；必有所短，短在微觀的精微入手，包括敘述、引述、辨述、論述等等。更何況詩既然是詩，必有感性內涵和感情色彩，這一點也在108首絕句中隨處可見。何積石先生對詩的寫作有明確的要求，首要是滿足“藝術的儒雅”“技巧的豐富”“形式的意趣”，次之是展現“廣博的變化”“真偽的辨析”“雅俗的區別”，再次是符合“時代的特征”“人文的特色”“學術的特意”，但在其中，無處不見心之起伏與情之波動，如《詠戰國官印》：“揮師馬上奪城郊，懸月鄉頭喚菜肴。善解楚秦言語用，又兼齊魯信符敲?！庇秩纭对佁拼儆　罚骸霸L友開元夢有因，撞鐘想到踏沙人。王維秉燭覓詩意，杜甫尋花正養神。”《詠共和國公章》：“紅星裝點耀神州，仿宋字形爭上游。立志萬年精進路，方圓九派贊歌遒?！闭Z出自然而有韻，理生平實而有情，體現了詩之情志的本質屬性。

三

由此不禁想到列文森先生關于中國傳統知識者的“認知模式”及“存在原則”的看法，可資參照。這位美國學者在他的《儒教中國及其現代命運》中寫到，中國文化精神是一種長期的、執著的“非職業化的業余精神”，既重專業，更求融通。劉緒源先生以此生發，將這種“業余精神”闡釋為基于專家并“高于專家之上的文人精神”。中國傳統的知識者是絕不滿足于只當某個領域的專家的，盡管專家們的學問可以做得極深、位置可以坐得極高。劉緒源先生認為，如果只當某個領域的專家，對內易失去人所應有的博大和興趣，對外易喪失對人文、社會、家國的關懷與投入，從來不是中國傳統知識者的選擇。而“業余精神”所具有的融合之功、接通之力，恰能彌補當代中國知識者的普遍缺失——“學術當然要走深刻綜合分析、多元多樣表述和系統邏輯之路，而且最好走中國人獨有的方式?！蔽乙詾閷τ诋敶袊R者來說，西方學術的問題意識、邏輯思維、形式理性是必要的，中國學問的闡發意識、形象思維、品質詩性則是必須的，然而孰重孰輕，還是要看每個人的經歷、性格和興趣偏好而定。何積石先生沒有機會走“西式”的學養之路，這使他的問學歷程及研修興趣幾乎完全走了“中式”的雜家，也即通才之路，故而他的藝文論述不以邏輯和規整見長，而以形象和圓融取勝。這便是《印學雜詠》既能被胡先生認作“詩集”，又能被祁先生視為“學著”的原因——他不屬于“專家”，而屬于“文人”，《印學雜詠》展示了龔定庵所謂“從來才大人，面目不專一”的幾絲氣息和某些氣象。

百多年來，隨著西方文化的盛行，學術體制化、專業細分化和藝文市場化漸成常態，加上由來已久的教育應試化，導致知識者們的學問邊界變得特別清晰，能力范圍變得異常扁平。另外，百多年來至少有三段時期，古典精神被拋棄，傳統藝文被冷落，通識教育被忽略，導致當代的“文人”及“業余精神”逐級削弱和逐漸淡薄。還未等人們開始反思和重審，文學已一敗涂地滑向了邊緣，技藝早已一往情深地歸順了市場，文學與技藝橋歸橋，技術與藝術路歸路。無論創作還是研究，幾乎所有的知識者都“自然”地被納入早已結構好的仿西式教育體制、學術框范、創作模式之中，只是程度不同而已。詩、書、畫、印，自然也早已開始了各歸各的旅途，而“大師”的內涵和外延，便急速縮水到令人吃驚的程度。近年來不少對“最后的國學大師”的贊美與哀嘆，大概都指向了詩書畫印一體化為標志的“文人”及其時代的消逝吧。的確，專家一大堆，大師沒一位；業務一大摞，情懷沒一絲；酸味一大碟，趣味沒一點，令人不適而又無奈。這使我想起林語堂對“讀書人的三境界”的描述——末等職業讀書，中等業務讀書，上等趣味讀書，此言可資參照。盡管專家們也有創作，也在研究，也出成果，卻趣味寡薄、舉止呆板、面目僵硬，如果不是個性使然，則多半是因沒有完全地繼承了傳統精神、弘揚了文人質地，無法成為一個能為芥子更能容須彌，關愛自我更能關懷社會的真正的知識者。

不過，盡管時不利兮，仍有一些當代人依然保持了這樣的向往和追求，尤其是那些未受、少受西式“規訓”的人。在何積石先生看來，后者的言行“反而暗示了民族文脈在歷史風雨中搖曳的身影和頑強根基的珍貴”。何積石先生熟讀古今印家的大著高論，發現當代印章創作者人云我云，當代印學研究者人云我云，居然也都是“各歸各”。他心有所感，試圖通過詩的方式、通過“文人”或“業余”的方式，去捉摸那些大著高論本身的偏頗和雅俗交叉的誤區。我認為他若真的發現了某些偏頗和誤區，那絕不是一個人的，而是群體的；那絕不是某階段的，而是長時期的。我更認為這些偏頗和誤區，絕非何積石先生一己之力所能糾、所能解，不過也足以令人為他感到敬佩了。

何積石先生為人謙遜，經常自稱“本性癡，眼界狹，膚淺得很”，多次自謙學歷不高、技藝不精。但他對詩、書、畫、印集于一身的“全才”身份，卻是堅持而又引以為傲的。他常說“只會詩之，不會書之”或相反，“只會畫之，不會印之”或相反，對自己來說都不是完美的，盡管自己才華有限，靈感不足，對上述四門均難以登堂入室，卻愿秉承初心，一路而行，所愿足矣。簡而言之，即“印為風流，詩當別裁，驀然回首，初心未改”。何積石先生雖其貌不揚、邊幅不修甚至口齒不清，又心騁不羈、出言不審甚至桀驁不馴，與我理想中的古代知識者峨冠博帶、風流蘊藉的形象差距甚遠，卻也不得不承認在他身上，確實具有某一類從更加久遠而來的風骨，恰正是在當今罕有的心靈映現。我以為稱他為“大才”，想必他不認可；稱他為“通才”，大半他會承認。自古“大才”少幸而“通才”極多，當今“大才”無更是“通才”極少，如此評價絕非溢美，反而是客觀中肯的。

詩、書、畫、印，何積石先生慶幸與此四者結緣。正如他自己所寫的那樣：“喜信史前文字妙，詩書畫印數因緣?！彼两凇霸姷囊饩常瑫捻嵨?，畫的氣象，印的感受”中，不斷“挖掘自我，實踐自我，提升自我”，這本《印學雜詠》正是他幾十年求索的一個精神標識，正如他在詞中所填：“臨窗邀月，千秋問道，情到詩添。”這本《印學雜詠》又是他多年來尋覓的一個人際領域，正如他在詩中所寫：“鈍刀千載夢搜尋，太古印魂追到今。閱盡榮枯前世悟，和詩投老會知音?！彼^“知音”，可以是某一種人，與他相似的“文人”；也可以是某一種精神，即他所向往的人文精神或曰“業余精神”。