軟木畫對中國畫“虛實”意念構圖的攝取

文 陳君錕

軟木畫起源于中國福建省，是福州一種民間藝術產品，是藝術家將實際之物和主觀聯想結合起來進行創作的產物。古言有云：“書不盡言，言不盡意。”這句話道出實際的東西不能夠全面反映出事物的表象和本質，如何盡意？古人利用象，意象一詞。意的存在完全取決于象，無象則無意，這里包含著相生之意，既然以陰陽兩極來考察意象，則象存在于意之中，同樣無意則無象。象對意具有決定性作用，意對象有指導性作用。軟木畫發源時間后于中國畫，自然在從構思布局到作品完成都有受到中國畫虛實意念的啟迪和幫助。虛與實相互存在相互補充，以實物為基礎發散性意念創造都與中國畫有直接關系。軟木畫對中國畫虛實意念構圖的攝取主要包含三個方面。

一、意念構圖的含義

自封建時代繪畫藝術的興起開始，比如魏晉南北朝時期的顧愷之，都十分重視繪畫過程中的意念構圖，藝術家有著共同的真理標準，即意念構圖下的作品方才不失為一幅成功之作，到現代社會依然堅信構圖是作品成功的關鍵性因素之一。意念構圖的巧妙之處不在于它處于實際的情景之中，不在于廣袤無垠的思想遨游，它是一種別有風格的畫面重現，即結合實際情景給予的實物素材進行思想發散，在思維中構建出一幅不脫離實際的主觀性圖畫。繪畫是一門極為復雜的課程，畫出一幅優秀的作品，需要畫家找準每個事物在圖畫中的位置，然后利用自身的藝術修養將客觀事物轉化為思維的產物，進而創造出有意境、有思想、有寓意的圖景。軟木畫極為重視意的塑造而忽略形的表現，重視畫中之意的深遠境界，注重構造充滿希望和幸福的遐想空間［1］。軟木畫既有虛實結合相生相克的結構布局，又有意散與意聚相互比較的藝術表現。意念構圖與古代偉人的思想智慧有關，它十分重視對神秘領域、胸懷大度和大同共存意境的追求，體現著每一位藝術創作者的審美意境和修身養性。

二、軟木畫對中國畫意念構圖的攝取

古代便已經有諸多學者對中國畫的虛實意念進行全面性闡述。比如清朝時期就有學者指出，一幅畫的空白之地其實與整個畫的布局相互聯系，空白之處與全局之間所采用的便是虛實意念，人們往往都會忽視這一空白之地，但整個作品的精髓便在于此。學者蔣和也曾談到畫中虛的部分一般都遠勝過畫中實之作用，一幅畫的意境表現離不開虛的繪制。軟木畫主要借鑒以及采用了中國畫的遠景為虛近景為實、散為虛聚為實和意為虛物為實三方面。

（一）采用遠景為虛近景為實的意念構圖

古人作畫，一般采用遠景和近景描畫來表現畫作中的空間變化，比如《清明上河圖》的空間構造就有遠景和近景的結合，嘈雜熱鬧的街市和幽靜閑適的農村讓一幅空間有限的作品涵蓋了這個時代的人間煙火。遠近景物描繪和繪畫中的虛實手法有一定的差別，兩者不能畫等號。但是，藝術創作者為了凸顯作品的空間廣闊無邊，以留給觀賞者無限想象，往往將虛實和遠景近景相互融合，遠景一般通過虛的筆法畫出，給觀者以意的空間，近景往往以實的筆法畫出，給觀者以物的空間。

藝術家面對廣闊的大自然，自然要做到全面觀察盡收眼底。將眺望到的遠方和近距離看到的眼前結合在一起，對事物大的方面有一個整體性把握，然后再觀察細微的地方，通過層層剖析熟悉事物的細枝末節。對現實看到的景物在空間布局方面進行必要的保留和舍棄，把有意義的內容集中起來，對實物的某些意境人為去放大增強其感染力，對整個事物的內容根據自身藝術修養和審美觀念進行歸納和總結。與實際情景相比較，利用實物盡可能去表現虛景，依據虛景獲得實物的構圖方式，會使得畫中世界更有表現力和感染力［2］。古代畫家極為重視作畫時的以大觀小構圖，以大觀小構圖方式屬于遠景近景構圖中的一種，其特點是要求畫家不停留于一個固定的創作視野下，作家需要及時改變自己作畫的審視切入點，把不同方位、不同地點看到的景物融合在一個有限的空間里面，比如人看到一望無際的大海和遙遠的落日，便縮小為假的海和懸掛天際的落日，并且要重視不同方位給觀者的視覺沖擊，讓觀者能夠在不同角度看到大海之廣和落日之美。

《鎮海樓》

（二）采用分散為虛聚合為實的意念構圖

軟木畫講究用分散襯托出聚合，用虛意承載實景。散虛聚實的構圖能夠去除畫面機械呆滯的問題，同時給人以視覺上的生動性和活潑性，使整幅作品更加栩栩如生，畫面內容更顯充實豐滿。一幅軟木畫作品中出現的對象眾多，比如一幅農忙春耕圖，農民和耕種作物為圖畫的主體，耕種作物和農民有實也有虛，兩部分的布局要有分散與集中，彼此相互陪襯，重點要突出主體畫面。一幅圖畫的構圖關鍵點在于散聚分布安排，散聚相互融通更能使畫面美感展現出來。分散和集中是共生的，兩項之間缺少任何一個都會使圖畫畫面呆板機械，內容顯得空洞蒼白，唯有將散聚布局把握好，才能刻畫出一幅身臨其境的圖卷。在創作軟木畫時，藝術家常常通過點線來展現畫面中的散與聚，要么以點為散為虛，以線為聚為實，反之亦然，這種布局更能在疏中突出密的緊湊感，在密中展現疏的分散感。古人言道：密可以讓人感覺到風都無法吹過去，同時也可以讓人生出一條寬廣道路的感覺，這便是散與聚的融合。分散和集中的運用，可以使得作家擺脫實物空間上的限制，不會受到客觀事物完整性的約束，反而能夠幫助作家將雜亂無章、互相獨立的部分系統性、規范性地整合起來，把這些部分按照分散與集中的布局安排在圖畫之中，進而使得畫面更加生動活潑起來，更加表現出圖中所要傳達的含義以及畫面主題所在。

（三）采用聯想為虛實物為實的意念構圖

聯想為虛實物為實的構圖手法在軟木畫中運用得也極為廣泛，該構圖方式主要是借用于中國畫中的意先于行。這種手法往往不是以實物描畫來突出畫面中的意蘊，而是在實物之間留下空白，讓觀者以聯想去感悟其中的深意。留下空白這種創作方法可以在中國傳統繪畫中找到起源，如佛語有云：色即是空，空即是色。中國傳統并不認為空是空白的，未留有任何實質性的東西，空是實際存在之物，只不過空中包含著需要思維聯想的物質內容。一幅畫中的空白之處不代表此處沒有作實物刻畫，這是畫中的另外一個世界，是畫中之畫，是畫中留給人們無限想象的地方，是最能表達藝術家內心世界、精神力量的位置［3］。因此，軟木畫所留下的空白并非實際意義上的“零”，相反是作家情感淋漓盡致的表現，是一幅作品中最具有深遠意味的領域。藝術家常借助空白給人以聯想，以此實現對實物的襯托，空白存在的意義不僅僅是留給觀者想象發揮的空間，還有突出實物的存在，利用空白凸顯實際，使得整個畫面更顯深邃悠遠，讓人足以沉迷于畫中世界。留白有利于使得圖畫更顯生動，使觀者不會產生莫名的壓抑，相反會心情舒暢，整個瀏覽過程會更加放松和享受。

三、結語

簡而言之，軟木畫在很大程度上得益于中國畫虛實意念構圖，使得自身更加具有藝術感染力，更能給觀者以無限聯想的空間。軟木畫采用中國畫中虛實共生的相關內容，有遠景為虛近景為實、分散為虛聚合為實、聯想為虛實物為實三方面，給觀者留下諸多優秀的作品，同時藝術家自身在審美觀和藝術感上也獲得極大增強、進步，讓作品發揮出了最大價值。