“再物質化”時代生物藝術的機構化策略

文|魏穎

時代不斷帶給藝術家和策展人新的視角與靈感，同時也拋出新的難題。

美術館在打破傳統，解決數字時代賦予的數字化展覽、數字化公教項目、數字化觀眾信息、數字化文獻、數字化藏品一系列任務之后，又進入了新一輪的轉向。“再物質化”（Rematerialization）是藝術界觀念藝術等形式帶來“去物質化”（Dematerialization）以及數字革命帶來的“非物質化”（Immaterialization）后的一次轉向，其包含的生物藝術、生態藝術以及打破傳統的人機界面的互動藝術都將對美術館的展示系統和收藏系統帶來新的挑戰，“‘再物質化’變得更為豐富，因為它從認識論層面上為藝術開啟了一條平行線，得以超越過去數十年的‘唯信息’范式”1. Jens Hauser. "Observations on an Art of Growing Interest", Tactical Biopolitics(Cambridge, Mass: MIT Press, 2008), 87.。全球美術館和雙年展掀起了一輪新的“再物質化”轉向，關注當下所面臨的環境危機、人與自然的關系等，藝術家將視野投向非人界，走出屏幕、回到更為廣義的世界中去創作，近期涉及生物技術或者生物材料（微生物、細胞組織）的展覽包括法國蓬皮杜藝術中心的《制造生命》（La Fabrique du vivant，2019），日本森美術館的《未來與藝術：AI、機器人、城市、生命》（Future and the Arts: AI, Robotics, Cities, Life，2019）2. https://www.mori.art.museum/jp/exhibitions/future_art/，美國古根海姆美術館的《雨果博斯獎2016：安妮卡 · 易，生命是廉價的》（The Hugo Boss Prize 2016: Anicka Yi, Life Is Cheap, 2017）3. https://www.guggenheim.org/exhibition/the-hugo-boss-prize-2016。本文將著重敘述生物藝術作為一種新的藝術類別，將對藝術機制或美術館系統所產生的影響。

① 展覽“未來與藝術：AI、機器人、城市、生命”現場

生物藝術的定義

和當代大多數涉及新型學科交叉的藝術類別一樣，生物藝術尚處于發展和自我定義的階段，不斷出現的藝術品、講座和寫作正在為這個領域貢獻新的力量。一般認為使用較多的“生物藝術”（Bio Art）由巴西裔美國藝術家愛德華多 · 卡茨（Eduardo Kac）于1997 年在創作《時間膠囊》（Time Capsule）時提出4. http://www.ekac.org/timcap.html。在2009 年出版的《生命跡象》（Signs of Life）一書中，卡茨給出了詳細的定義：“作為當代藝術的一種新方向，生物藝術操控生命的過程。5. Eduardo Kac, ed., Signs of Life(Cambridge, Mass: MIT Press, 2007), 18.”同時他也提到，相比其他藝術形式，“生物藝術不僅創造新的客體，更能創造新的主體。6. Ibid., 19”而在2017 年，他在《生物藝術宣言》7. http://www.ekac.org/manifesto_whatbioartis.html中繼續拓展了這一定義：“生物藝術操控、修飾或者創造生命及活性過程。”卡茨對于生物藝術的發展具有不可否認的貢獻，但也導致了使得學科定義過于狹窄等問題，另有泛生物藝術（Pan BioArt）8.該詞最早見于2016 年的訪談，2018 年相關論文《朝向一種生物學與藝術的混合話語————生物藝術、泛生物藝術及教育實踐》曾發表于臺北藝術大學舉行的第四屆科技藝術國際學術研討會（http://isat.tnua.edu.tw/#）。、生物媒介藝術（Biomedia Art）、生物性藝術（Biological Art）和混合藝術（Hybrid Art）等名詞來形容藝術與生物學的結合領域，而濕媒體（MoistMedia）9. 關于“濕媒體”的論述，英文版詳見“Telematic Embrace: Visionary Theories of Art, Technology, and Consciousness”（Roy Ascott&E. Shanken, University of California Press, 2007），思辨設計（Speculative Design）10. 關于“思辨設計”的論述，英文版詳見“Speculative Design”（Anthony Dunne& Fiona Raby, Cambridge, Mass: MIT Press, 2013)；中文版詳見《思辨一切》（張黎譯，江蘇鳳凰美術出版社，2017）等也更為廣義地拓寬了生命科學與創意領域的交集。其中，“泛生物藝術”對“生物藝術”針對定義和文化語境上過于狹窄的問題提出了補充，也將在下文中詳細闡述。

② 雨果博斯獎2016: 安妮卡 · 易，生命是廉價的，2017 展覽現場 （圖片來自古根海姆藝術博物館網站）

③ 《生命跡象》封面

當代生物藝術的興起

當代語境中的生物藝術在八十年代就開始萌芽，并在九十年代伴隨著“生物革命”興起，隨后在新世紀得到了井噴式的發展。其中不可忽略的是，生物藝術發展史上的“林茨現象”（Linz Phenomenon）：大量的生物藝術家與奧地利林茨電子藝術節（Ars Electronica）有緊密的聯系，并形成了一個全球性的、沒有明顯地域性但具有凝聚力的社群，這與林茨電子藝術節的理念和架構息息相關。

創辦于1979 年的林茨電子藝術節最初是致力于探討藝術、技術和社會交匯領域的年度藝術項目，在不斷地發展中形成了四大支柱，包括：電子藝術節（Ars Electronica Festival）、電子藝術大獎（Prix Ars Electronica）、電子藝術中心（Ars Electronica Center）和未來實驗室（Futurelab）。其中對生物藝術的推動至關重要的，也是其歷史最悠久的電子藝術節和電子藝術大獎。林茨電子藝術節每年設定主題，來探討與藝術、技術和社會領域最為相關的話題。在經歷九十年代密集的互聯網、數字藝術話題后，林茨電子藝術節迫近千禧年時，將最為重要的兩年——1999 年和2000 年的主題轉向“生物革命”11. 1993 年的主題為“基因藝術”（Genetic Art），1997 年的主題為“肉身因子”（Fleshfactor），也和生物藝術有密切聯系，可視為一種蓄勢和預熱。，分別是“生命科學”（Life science）12. https://archive.aec.at/print/showmode/32/和“未來性”（Next Sex）13. https://archive.aec.at/print/showmode/21/，并由此開啟了與生物藝術聯系密切的歷史，到今日仍在延續。1999 年林茨電子藝術節的出版物中寫道，“今年的藝術節開始關注現代生物領域內的議題，這是一種重新定位，也是長期實踐的延續”14. Gerfried Stocker & Christine Sch?pf. Lifescience (Springer, 1999), 2.。1999 年藝術節主題論壇的參與者不僅包含布魯諾 · 拉圖爾（Bruno Latour）和曼紐爾 · 德蘭達（Manuel Delanda）等思想家，也有時任北京大學副校長陳章良等科學家，以及愛德華多 · 卡茨等藝術家的參與。藝術節包含主題論壇、藝術展覽、藝術家講座等，從各個維度推進生物藝術的討論和展示。

到了2007 年，另一個對于生物藝術影響重大的獎項——混合藝術（Hybrid Art）誕生，該獎項“特別用于嘉獎當今的混合項目與跨學科項目，以及媒體藝術創作方式。混合藝術側重于將不同的媒介與流派，糅合成新藝術表達形態的過程，以及跨越藝術與研究、藝術與社會/政治行為主義、藝術與流行文化邊界的行為。”15. 中文詳見《科技藝術四十年——從林茨到深圳》展覽畫冊的“電子藝術大獎獎項介紹”之“混合藝術”，原文見于：https://ars.electronica.art/prix/en/categories/hybrid-art/換而言之，該獎項是一個精心呵護(媒體)藝術中不斷產生、難以定義，但又極富洞見的類型。而事實上，金尼卡大獎獲得者除2008 年16. 2008 年的得獎者作品為人造云外，均為生物藝術領域的機構和藝術家：2007 年的生物藝術機構————SymbioticA，2009 年愛德華多 · 卡茨的《謎之自然史》（Natural History of the Enigma），2010 年斯特拉克（Stelarc）的《臂上之耳》（Ear on Arm），2011 年《愿馬活在我的體內》（May the Horse Live in Me），2012 年喬 · 戴維斯（Joe Davis）的《細菌廣播》（Bacterial Radio），2013 年坤 · 凡麥西爾林（Koen Vanmechelen）的《世界雞繁殖計劃》（The Cosmopolitan Chicken Project），2015 年吉爾伯托 · 埃斯帕薩（Gilberto Esparza）的《自動光合植物》（Plantas Autofotosintéticas），2017 年瑪雅 · 思穆瑞卡（Maja Smrekar）的《K-9拓撲結構》（K-9_topology）。2019 年，該獎項改名為“AI and Life Art”（人工智能與生物藝術獎），“所關注的是，反映人工智能與生命科學的社會文化意義、及其倫理和哲學內涵的項目，以及探討政策制定者、政府和行業扮演何種角色的項目。同時，該獎項同樣注重藝術與科學的跨界合作 ”。得獎者保羅 · 瓦努斯（Paul Vanouse）也著名的生物藝術家，因《勞工》（Labor）這件針對勞動、氣味與情緒的作品而獲得金尼卡獎。

“混合藝術”是林茨電子藝術節歷史最悠久的獎項之一，其影響力和話題性不僅在業內獲得公認，其他領域的學者在進行生物藝術綜述時17. Ali K. Yetisen, "Bioart", Trends in Biotechnology, December 2015, Vol.33, No.12，其引述的代表人物也大多為混合藝術獲獎藝術家，這從側面證明了“林茨現象”。“混合藝術”獎所推動的藝術家們也成為了各自所在國家的生物藝術中堅力量，在學院和機構中繼續推動生物藝術，培養年輕一代，并為國際性的展覽提供更多的作品，形成了良性循環。

生物藝術的展示

如何在機構策劃和制作一個生物藝術展覽？這一類型的展覽涉及更多的技術層面溝通，勢必帶來更多的挑戰。以林茨電子藝術節為例，1999 年卡茨呈現了“轉基因藝術三部曲”中的第一部《創世紀》（Genesis）18. 詳見Ars Electronica1999 手冊第16 頁，他選擇了圣經的《創世紀》篇中的一個句子并設定了轉碼的規則，將英文字母轉化為摩爾斯代碼，再將摩爾斯代碼轉為一段基因，也就是代表四種堿基的字母(ACTG)。藝術家隨后將這段人工創造而成的基因轉到了細菌自身的基因組中，并呈現于展廳中，而身處全球各處的互聯網使用者們則可以登錄一個專門的網站去遠程操控展廳中的紫外線，而紫外線可以誘導基因中的堿基發生隨機突變。在展覽結束之后，這段基因被轉譯回摩爾斯代碼，之后再轉譯為英文。并在而2000 年更是出現了奧倫 · 凱茨（Oron Catts）、伊恩納 · 祖兒（Ionat Zurr）和喬 · 戴維斯的《組織培養和人造子宮》、瑪爾塔 · 德 · 梅內澤斯的《自然？》19. 詳見Ars Electronica 2000 手冊第27 頁等。可以說，林茨電子藝術節為彼時新生的生物藝術提供了國際化的平臺網絡和知識背書，以及解決展覽需要技術支持。

但是藝術節僅延續數日，一般美術館的展覽經常維持數月。而生物藝術又存在保存較難等問題，復制歷史上的生物藝術作品是否仍有意義，并能重現當時的語境，抑或是否有其他展現方式？2019 年3 月在北京798 藝術區的展覽《準自然——生物藝術、邊界和實驗室》可能是一個有效的案例。這是中國國內第一次系統介紹“生物藝術”概念和經典作品的展覽。展覽分為三個部分，分別面向生物藝術的歷史（藝術史上著名的生物藝術作品）、當下（年輕的藝術家們，特別是亞洲語境下的藝術家們的作品）和未來（研究項目“實驗室作為驚奇發生器”意在為未來的藝術家們如何著手開始創作生物藝術作品提供一種可能性）。“展覽的第一部分系統回顧了生物藝術史上奠基性的經典作品，它們從構成生命的微觀維度——基因、細胞和胚胎組織層面來改造生命本身，其中包括愛德華多 · 卡茨殊為有名的綠色熒光蛋白兔、奧倫 · 凱茨使用細胞培養出的半活體雕塑和經瑪爾塔 · 德 · 梅內澤斯改造翅膀圖案的蝴蝶。”20.《準自然》展覽手冊策展人在策劃第一部分時主要考慮重現這幾件作品出現時的歷史情境，藝術家組合若干年來的實踐敘述，因此第一部分的展陳更側重語境敘述。例如，卡茨的作品《綠色熒光蛋白兔》經常被誤認為一件涉及現成品（兔子）的觀念藝術，甚至有觀眾認為他竊取了科學家的成果。因此，“《準自然》展覽將卡茨的《綠色熒光蛋白兔》系列的四件作品以完整的邏輯呈給觀眾，其中包括《綠色熒光蛋白兔》《綠色熒光蛋白兔——巴黎介入》《釋放阿爾巴!》《綠色熒光蛋白兔——一只網紅兔子的故事》（這件作品完成于2018 年，是阿爾巴在包括小說、游戲、電影等大眾流行文化中出現的視頻集合），并將中國觀眾留言納入到《阿爾巴留言簿》之中，繼續書寫不同時間、不同地區、不同文化、不同教育程度的人群對關于阿爾巴這一討論的看法。藝術家曾提到，阿爾巴的誕生只是作品的50%，另外50%則是公眾對此的反應。在這個時間點展示該系列的作品不僅僅是一種對過去的文獻的梳理，同時也是一種面對未來的新開啟。”21. 魏穎，《生物學如何成為一種藝術媒介》，《信睿周報》，第四期（2019 年），第9 頁可以看到，當生物藝術側重生物媒介或者技術所帶來的社會沖擊、輿情討論時，作品本身成為了一種觀念藝術，與其相關的文本、影像、觀眾互動都進入了展陳形式之中。

第二部分則注重呈現年輕藝術家們的當下創作，沒有過多附加歷史語境，需要的是考慮作品本身。以任日的作品《元塑II》為例，“蜂后被置于盒子的中央，工蜂隨后圍繞它筑巢。上帝用七日創造世界，而藝術家每隔一周就以擲骰子的方式決定放置盒子的位置和方向，蜂蠟雕塑的形狀也因此而不斷改變。最終，人、蜜蜂與不確定的概率一起完成了這件作品。”22. Ibid., 第12 頁這類跨物種協作的作品，與行為藝術或者偶發藝術等注重過程的藝術形式頗為相似，因此實施過程的影像也是作品的重要部分。

展覽空間內，除了呈現《元塑II》外，也播放了與作品相關的紀錄片。涉及生物性材料的作品，例如藝術家趙仁輝的《昆蟲之家》使用到昆蟲標本，但藝術家在制作時考慮了這些問題，將昆蟲塑封在帶有樹脂的瓶中，因此展示相對較容易。奧倫 · 凱茨和戴文 · 沃德的《蒸汽肉》包含動物細胞，徐維靜的《蠶計劃》包含蠶絲，這些裝置類作品在技術層面也比較容易解決。

因此，相比單一的實物展示方式，生物藝術與行為藝術、概念藝術在某些方面的相通之處，使得其可以擁有更為多元的展示方式，應解讀作品的場域、語境，并實行不同的展示方式。

生物藝術的保存

④ 作品《元塑II》

⑤ 展覽“準自然”現場，拍攝：魏穎

⑥ 作品《昆蟲之家》在展覽《準自然》現場，拍攝：魏穎

⑧ 林茨電子藝術節論壇“保存與展示生物媒介藝術之悖 論和障礙”現場，拍攝：魏穎

活性材料和生物性材料并不是生物藝術領域需要單獨面對的問題，杜尚、達明 · 赫斯特、馬克 · 奎恩等諸多藝術家都曾使用過食物、植物、甚至血液來創作作品。在細胞、微生物等新型材料及技術為當下的藝術家打開更多的可能性之后，藝術機構開始意識到更新保存機制的重要性。在這種情況下，蓋蒂保護研究所（Getty Conservation Institute，GCI）于2019 年進行了一次名為《活性物質》(Living Matter) 的論壇23. https://www.getty.edu/conservation/living_matter.html，為期三天的討論廣泛探討了當代藝術領域內使用生物材料的作品所面臨的挑戰，由于生物性材料經常會腐爛和變質，并存在作品“消失”的問題；以及將微生物和昆蟲等引入美術館后存在安全問題等，以及一些實踐性要素，例如“做好文檔工作對理解作品概念至關重要。藝術家訪談、聯絡、照片、過程筆記等能讓策展人、管理員和藏家共同更好地理解作品的組成、所需經歷的過程、以及制定保存計劃的關鍵。”24. http://blogs.getty.edu/iris/when-art-is-alive-how-do-you-conserve-it/論壇產生了令人嘆為觀止的豐富性，例如第一組的探討話題包含了社會性藝術、包含食物的裝置作品以及藝術家身體的作品，第二組的話題是“從工作室到實驗室：生物藝術”則涉及更為復雜的生物材料，例如人體組織細胞、細菌纖維素（bacterial cellulose），同時也不可避免地涉及到了生物倫理問題。

同時，在林茨電子藝術節也展開過一場專門針對生物藝術的討論，名為《保存與展示生物媒介藝術之悖論和障礙》（Paradoxes and obstacles in maintaining and staging alive biomedia art），可視為較早在藝術市場語境下探討生物藝術（生物媒介藝術）的講座25. https://ars.electronica.art/outofthebox/en/gallery-spaces-panel-paradoxes/。主持人詹斯 · 豪瑟（Jens Hauser）也參加了蓋蒂保護研究所組織的論壇，但此次論壇的對象涉及到藝術市場的各個環節，包括生物媒介藝術領域內的藝術家、策展人、收藏機構等。其中來自西班牙的收藏機構BEEP 和藝術家分享了機構如何收藏帶有活體水母的作品、新晉的金尼卡獎得主保羅 · 瓦努斯介紹了與氣味藝術相關的作品《勞工》，瑪爾塔 · 德 · 梅內澤斯則回憶了2000年展示包含活體蝴蝶的作品《自然？》的實際狀況和解決方式。來自中國的策展人魏穎向大家介紹了東亞的生物藝術現狀，而同為策展人的詹斯 · 豪瑟則總結了生物藝術在展示、保存和運輸時需要考慮的各種實際問題，例如運輸時的害蟲管理、生物防疫、保險、海關條款等，以及收藏時與作品相關檔案的保存、重新制作委托、嗅覺味覺類作品的保存、變質的處理等實際問題。

總體來說，生物藝術固然帶來了許多新問題，但是從方法論上來說，透徹了解藝術家意圖、保存與作品相關的照片、視頻和音頻檔案，落實重新制作時的技術問題，闡明作品權歸屬等問題都是任何藝術形式在收藏時需要考慮的問題。

生物倫理

當代藝術所涉及的生物性材料多為食物、植物體、花粉、昆蟲的生成物和動物等，一些使用動物標本或者活體的作品可能會涉及動物保護組織的介入，而當代生物藝術所涉及的倫理問題則超越了傳統意義上的動物保護問題，更多地引向了微觀層面例如基因、細胞組織的生物倫理。分子時代的生物倫理并非只是禁止殺害動物這樣直接的問題，而指向更加復雜的分子身份、生命政治、基因隱私等問題。

比較經典的一個案例的是《無受害者的皮革》（Victimless Leather），這件作品在參加2008 年紐約現代藝術博物館（MoMA）的展覽《設計與彈性思維》（Design and the Elastic Mind）時被《紐約時代》以《博物館殺死了活體展品》26. https://www.nytimes.com/2008/05/13/science/13coat.html這一戲劇性標題報道，充分體現了藝術家、美術館、觀眾和評論家各方對于生物藝術展品的不同理解。

藝術家奧倫 · 凱茨以及伊恩納 · 祖兒一起創建的“細胞組織培養與藝術計劃”（Tissue Culture & Art Project，TC&A），致力于探索如何將細胞組織工程（tissue engineering）作為一種藝術表達的新媒介。《無受害者的皮革》是在哈佛醫學院的技術支持下完成的，藝術家通過組織培養的技術使動物細胞生長出一件微型皮夾克的形狀，由此未來皮革的獲取也許并不需要殺生。在此基礎上，凱茨提出了“半活體”（semi-living）一詞，他認為“項目所引發的倫理問題主要‘半活體’有關：我們是否需要照顧它們？是否涉及到將活體生物客體化？‘半活體’的存在使我們對固有的信仰系統，和對生命及死亡的認識產生懷疑。”27. Oron Catts and Ionat Zurr. "Growing Semi-Living Sculptures: The Tissue Culture & Art Project", Leonardo, Vol 35, No.4, pp.366, 2002

這件作品讓我們認識到，在生物技術得到發展之后，有機體和無機物之間并非絕對的切分，將出現介于兩者之間的灰色地段。如果說人是一個活性的有機體，那么構成這一有機體的單元——細胞本身是否作為需要成為倫理約束的單位？由一定數量細胞生長而成的組織，是否能夠被認為是生命，抑或是不具有生命權利？由此，對于凱茨作品的討論同時也進入了哲學及倫理層面。“半活體”預示著一種灰色地帶，“非黑即白”不再成立，后人類語境下的“生命”概念可以被量化、分割、再組裝。這都是細胞組織培養這項生物技術未成熟前，科學家、哲學家、人文學者并未去思考甚至不曾想到的話題。而在技術出現之后，這一切無可避免，而凱茨也只是將這一尚未深入討論的話題形象地曝露在大眾目光之下而已。而這個案例可以看出當時的美術館有足夠的前瞻性和理解力將作品納入展覽，但是需要更多的技術支持。藝術評論和觀眾則需要更多的背景支持去理解和接受作品。所幸的是，“細胞組織培養與藝術計劃”進行了大量的寫作來加強藝術專業人士和普通大眾對于“細胞組織工程”和“半活體”的理解，并取得了非常好的反饋。

生物藝術的未來——泛生物藝術

雖然“生物藝術”一詞在1997 年正式出現，但真正呈現出國際影響，是從1999 年和2000 年的林茨電子藝術節開始。而在其后十余年中，作為一個開放和成長中的藝術流派，其影響不斷深入、作品數量不斷增加。生物藝術經常被歸入媒體藝術，很大程度是因為對媒體藝術影響至深的數字革命之后緊隨著生物革命，具有天然的脈絡傳承。同樣，由于生物革命發生的中心在西方世界，所以第一波的生物藝術家也基本出現在歐美。這些作品擁有很多相似性，例如偏重在作品中使用生物技術對其他物種進行改造。而隨著生物革命的全球化擴展，使得生物藝術浸潤在更為多元的文化語境中，從而產生更為豐富的人與神、人與人、人與其他物種之間的對話。

本文開頭提出過，“生物藝術”具有較為狹窄的定義，一方面僅僅將生物學視為一種技術，另一方面也具有人類中心主義的色彩。而“泛生物藝術”相較“生物藝術”來講，更具有包容性，生物學和藝術的結合，可以實現在不同的層面。其中有：

——將“生物技術”應用于藝術創作（Biology as Technology），例如轉基因技術、組織培養技術、基因編輯技術等。這里的技術默認為是上世紀50 年代生物學范式轉化后出現的當代生物技術手段，因此這個層面是與前沿科技結合比較緊密，也是門檻比較高的形式，并且與“生物藝術”這個概念有諸多重合之處。

——將“生物材料”應用于藝術創作（Biology as Material），其中提到材料，可以是微觀層面的DNA、蛋白質、或者是細胞、組織，或者是宏觀層面的動物、植物、微生物等。這個層面以裝置類、雕塑類作品為多，將這些材料應用到創作之中。而在使用這些材料時，也需注意材料和作品本身的主題，而非強調材料本身的新奇與罕見。

——將“生物圖像”應用于藝術創作（Biology as Image），同樣可以是微觀和宏觀層面，使用媒介不受限制，可以是繪畫、攝影、錄像甚至虛擬現實藝術。這個層面的結合和傳統形式的藝術結合就更為多元。但是在圖像選擇上如何體現“當代性”，這是創作者的問題。因為在新時代下，觀察者的技術已經發展到另一個新的水準，可以考慮使用這些非裸眼的，由機器獲得的圖像來進行創作。“生物圖像”很多來源于“生物材料”，但也有可能是其圖像的復制或者再使用，與活性材料并不一定有直接關系。

——將“生物數據”應用于藝術創作（Biology as Data），這些數據可以從生物個體中采集，包括基因組數據和腦電波頻率等，也可以是從宏觀的生態系統中采集到的生物遷徙或者物種多樣性的數據，它也可以是用于3D 打印的生物體數據比如細胞形狀或者生物體形狀。這個領域和數據藝術如何將這些數據轉化為適當的藝術形式也不一而足。

——最重要的是，將“生物學概念”應用于藝術創作（Biology as Concept），許多生物學的概念不僅對科學內史有推動作用，更對文化史和思想史具有啟發性，這些概念均可將融入藝術創作中。比如，“進化論”的概念包含了深刻的社會學含義，“涌現”的概念雖然能解釋蜜蜂的個體與群體行為的差異但包含集體無意識的思考性等，生命體中“動態平衡”的哲學性，“基因”概念使人意識到人與其他碳基生物間共用一套生命編碼而建立了生命間的橫向力（zoe）。這類源自于生物學的概念可以融入后人類主義、新物質主義等思潮，而進行較為深入的思考和創作。由此可見，生物學和藝術的結合相當多元，每個層次之間也互相有交集。例如使用生物材料產生圖像或者數據；但這些都是為了說明“泛生物藝術”可能擁有的多樣性和深刻性，而并非要拘泥于使用新高技術。”28. 魏穎，《朝向一種生物學與藝術的混合話語————生物藝術、泛生物藝術及教育實踐》，臺北藝術大學舉行的第四屆科技藝術國際學術研討，2018 年。

除以上定義之外，“泛生物藝術”也反映了生物和藝術結合時，在文化語境中的演進，并擁有早期生物藝術熱潮所不具備的特征，包括：反還原論朝向、多元文化朝向、反對唯技術論朝向、對于生物倫理的關注朝向等。

·反還原論朝向。生命概念在初代生物藝術家中經常被簡化為DNA 序列、或者電腦中的人工生命、生命被視為某種機器，以便與信息理論產生更好的關聯。但事實上，生命的豐富性大大超越基因的概念，生物信息學只是浩大的生命科學中的一角，生命無法被還原為編碼的科學，而是“整體論”（Holism）的概念。

·多元文化朝向，新一代的生物藝術突破以歐美為中心的地域和文化范圍，突破一神論宗教視角下的“生命”概念，將東亞、南美、印度等更為豐富的生命和自然等概念融入到藝術創作中。

·反對唯技術論朝向，新一代的生物藝術家拓寬初代生物藝術家僅僅將生物學中的技術元素應用于藝術創作，而忽略了生物科學作為一門科學本身擁有豐富和深刻的本質觀念和哲學關聯。同時，在使用技術的紅利時，也許反觀和批判技術對于社會和文化所產生的深刻影響。

·生物倫理的關注朝向，藝術家在創作和展示等環節更加重視生物倫理和生物安全問題，并撰寫相關文章便于機構和觀眾理解。

隨著2020 年COVID-19 相關疫情在全球引發的關注，對人與非人關系的進一步理解，以及和生物技術、生物倫理、生物安全等話題深入研究，使得更多的藝術家創作相關的作品，勢必掀起生物藝術的下一輪高潮，美術館系統和學院機構如何迎接這一輪藝術運動的升級，亦將在今后數十年內產生更多的討論。“泛生物藝術”所帶來的的思考，不僅僅是一種技術升級的需要，更應將如何看待科技，以及看待世界的視角做一次全新的調整。