展覽的主流敘事與對主流敘事的挑戰
—— 以第三屆CAFAM 雙年展為例

文|劉希言

內容提要：美術館中的展覽一般包含兩個部分：策展人對展覽主題的提煉、圍繞該主題的實物作品和文獻附著，有些展覽還會在此基礎上總結出對主題或藝術家的評判觀點，我們可以將其概括為展覽的主流敘事。這樣的敘事系統一方面保證了展覽結構的穩定性，但另一方面它也使得不少展覽呈現出相似面貌，一定程度上給公眾造成重復和疲憊的觀看體驗。當下，一些博物館和美術館在意識到這一困境后也積極以新型的展覽策劃給予回應，它們有的從觀眾入手，嘗試增加展覽的浸入性體驗，近年來交互體驗式展覽在博物館數量的增加是明顯例證；有的則從展覽策劃本體入手，嘗試對展覽主流敘事進行挑戰，本文即以近年來中央美術學院美術館自主策劃的第三屆CAFAM 雙年展為例，分析挑戰主流敘事展覽的策劃動因和經驗、它們存在的問題以及它們在未來的發展空間。

一、展覽的“敘事”

敘事，從字面上可以簡單理解為“講述故事”，包括故事內容和講述方法，其理論最早在文學領域中使用，與語言學、邏輯學、符號學等學科的發展息息相關。研究敘事的方法和敘事相關的概念在二十世紀后被廣泛應用到如同樣講述實體故事或虛擬故事的電影、空間等領域，這其中，也包括通過藝術作品來講述故事的“展覽”。在西方學界，包括米克 · 巴爾（Mieke Bal）在內的學者從上世紀九十年代起就開始討論展覽與敘事之間的關系。自展覽出現伊始，策劃者就嘗試對作品進行各種可能性的排列以形成不同的表達，從珍奇室時代頗具混雜感的百科全書式的展覽到第一座公立藝術博物館著手對藝術作品有序的展示，再到時下對特定話題進行討論的專題性展覽，不同文化背景下的敘事模式，或者說講故事的模式，都一定程度影響了影響展覽的策劃。

在展覽展示的早期，敘事和表達的邏輯系統與當下有很大不同，譬如主導珍奇室展覽的敘事也許可以與16 世紀類比式的語言表達方式聯系起來，詞與詞之間以相似性相聯，不強調連續性，一定程度上為安排作品之間的關系提供了借鑒模式，在16 世紀博物學家奎奇伯格（Samuel Quiccheberg）的理想展覽設計方案中，“歷史學家的神圣之桌”與“令人難以置信的動物”就不可思議地以同等重要的姿態并存出現；隨著由語言主導的知識型在17 世紀向一致性的轉變，以及藝術史學科的日臻成熟，連續的、有組織的、具備上下文邏輯等此類表述成為了展覽敘事的新的關鍵詞，這在第一座公立藝術博物館對展覽的處理上可見一斑，1803 年，時任盧浮宮館長的多米尼克 · 菲蘭 · 德農（Dominique-Vivant Denon）描述展覽應該是一種以學派為基礎的繪畫史，按展廳展示不同畫派作品，使觀眾在參觀時如同閱讀藝術史。當然這種后來被結構主義者不斷肯定和加強的敘事模式也并不是沒有遭遇過質疑，在應對不能被提煉出一個以一概全的敘事結構的現當代藝術領域中，策劃者為了描述一個主題，常常會將不同時期、作者、媒介的作品打破一般藝術史的固定關系而重組在一起，2018 年美國布魯克林博物館在策劃藏品展覽時就選擇了“藍色”主題，將館內各種類型和地區的與藍色有關的藏品重組，nyartbeat 網站上一篇對該展覽的介紹中使用了以藍色作為“鏡頭”這樣的比喻來描述展覽的形態，埃及和南亞的藍色神像與約瑟夫 · 科蘇斯（Joseph Kosuth）的藍色霓虹燈在同一個展廳中交錯出現，使得觀看者超越歷史和媒介地去感知藍色。需要指出的是，這一嘗試打破有序藝術史敘事結構的展覽方式并不能被完全視作為一種新的展覽敘事類型，一方面我們所適應和掌握的語言和知識模式仍然相對穩定，另一方面，對某物反對的前提必然是對某物的承認，反敘事結構也僅能作為敘事結構中的一個分支而已。

① 那不勒斯的費蘭特 · 因佩拉托的博物館

② 琳島 · 奧斯邦（Lyndal Osborne），《好奇小屋》（細節）， 2013 年

③ 菲利普 · 海恩霍夫（Philipp Hainhofer），《奧格斯堡珍寶柜》， 1630 年代，烏普薩拉大學古斯塔維納姆博物館藏 （Museum Gustavianum Uppsala University）

④ 托馬斯 · 沃莫（Thomas Allom），《充滿游客與藝術家的盧 浮宮Great Gallery 展廳內景》

⑤“無盡藍”（Infinite Blue），2018 年，紐約布魯克林博物館

⑥ 德累斯頓美術館館藏展，2019 年

“第三屆CAFAM 雙年展” 海報，2016-2017 年

二、展覽的主流敘事

展覽作為一種敘事的、表述的呈現，也如其他敘事類型一樣，存在主流模式，從時下常見的展覽形式來說，上文的后兩種，或者說后一種的展覽敘事，默認成為二百多年間的展覽（尤其是藝術博物館中的展覽）的主流模式。這一主流的展覽敘事結構里通常包括：藝術史序列或藝術史主題、圍繞前者的實物作品和文獻附著、代表策展人或博物館的觀點和態度。它經歷了時間和空間的考驗，相對客觀地保證了展覽中的主體和受眾都得到了相對滿意的詮釋與認同。

但發展至今，主流敘事面臨的一些問題也不可忽視：有時為了保證規矩周正，不少展覽呈現出較為相似的面貌，一定程度上給公眾造成重復和疲憊的觀看體驗；有時又過分忽略或過分強調那些在主流敘事之外的作品與觀點，進而使得新奇和晦澀同時成為了一些新興展覽的標簽。這兩個極端現象并不鮮見，譬如國內十年來的近現代名家個案展覽常常吞噬策劃思路而泯為生平回顧展，當人生經歷和時代背景都較為相似的藝術家的展覽同時出現時，可能較難突出他們隱藏在相似主題作品背后的個性化。當下，一些藝術博物館在意識到這一困境后也積極以新型的展覽給予回應，引進新的媒介技術增加展示的多元化以及擴大公眾在展覽中的參與程度是比較常見的做法，近幾年交互體驗式展覽在博物館數量的增加是明顯例證。不過，對新技術的接受也存在一定風險，需要對其持一種冷靜辯證的態度，中國臺灣博物館學者謝佩霓在“再訪無墻的美術館：尋找美術館新的文化想象”演講中對科技和資本有可能削弱藝術博物館的文化積淀和藝術精神表示了擔憂。當然，即便存在風險，也不可否認博物館在展覽轉型上的努力，只是從技術和展覽受眾入手，僅僅還是在展覽的表面徘徊，與展覽本質的策劃、敘事相關部分，才是觸及改變的核心所在。

三、對主流敘事展覽的挑戰

下文將以筆者參與策劃的中央美術學院美術館的第三屆CAFAM 雙年展“空間協商：沒想到你是這樣的”（2016 年）為例，分析藝術博物館嘗試從策劃入手對主流敘事進行挑戰的策劃動因和經驗，它們的問題以及未來的發展空間。

“CAFAM 雙年展”是由中央美術學院美術館自主策劃的雙年展，它以大學美術館為平臺，強調實驗性和生產性。雙年展/三年展的展覽模式在博物館中并不鮮見，作為這一百年間的流行展覽模式，它以規模大型、節奏穩定、話題與時俱進為特征，通常會用一種嚴肅的、批判的、前瞻性的態度探討和反思藝術世界內外的主題，選取當時或活躍、或經驗豐富、或在探索上有新成果的知名策展人策劃，并從展覽效果需求出發較多地集合名家作品作為描述主體或思考論據；從結果上來看，雙年展常常成為地區階段內的藝術盛事，在各界引發高低回音，同時，精英化、理論化和前衛化的雙年展也不斷挑戰著公眾的接受程度。國內比較有代表性的藝術機構舉辦的雙/三年展有廣東美術館的廣州三年展、上海當代藝術博物館的上海雙年展、中國美術館的北京國際美術雙年展等。CAFAM 雙年展的前兩屆“超有機：一個獨特研究視角與實驗”（2011 年）和第二屆“無形的手：策展作為立場”（2014 年）也采用了這種主流的雙年展敘事模式。

在2016 年籌劃第三屆展覽之際，王璜生帶領的策劃團隊在思考是否延續慣常的雙年展體制和策展權力時陷入了一個矛盾，雙年展這一曾經以革新者、思辨者、集大成者面貌出現的機制在當下面臨著數量泛濫、主題相似、內容晦澀、知名策展人和藝術家主要參與為主等諸多問題。與此同時，藝術創作和藝術事件發生與發聲的環境正不斷劇烈變革，展覽形式日趨呈現出多元化的特征，像劇場、表演、趴體式展覽的娛樂化、前衛化傾向和小品式展覽的精英化、泛學術化傾向等，不斷消解著雙年展的意義。在這種情況下，雙年展已有的體制是否需要變革，雙年展思辨問題的有效性是否還在，大牌策展人和明星藝術家作為主導是否是最為優良的敘事方式，是策劃團隊不想回避的問題。

張心一的方案構想圖

“第三屆CAFAM 雙年展”方案協商會現場，2016 年

“第三屆CAFAM 雙年展”方案協商會現場，2016 年

作為對這些問題的回應，策劃團隊選擇了對展覽主流敘事進行一次大膽的挑戰。針對策展權力，它取消了常見的策展人制度，對單一策展權力進行分化，不主動邀請藝術家和知名舊作，而是向社會廣泛征集作品方案；針對雙年展主題的針對性，它不提出一個針對當下的時效性話題，僅僅是為各種作品方案中的“空間”概念去協商適合展示它們的空間；從展覽的最終面貌來說，它不單一性地以展覽實現為目的，轉而將展覽的前期作品方案征集和公開討論作品方案實施可能性的“方案協商”部分作為重頭；它甚至還不嚴肅地用了一句網絡流行語“沒想到你是這樣的”來作為展覽的副標題。

自2016 年5 月6 日新聞發布會向社會公開征集方案后，截止至2016年9 月8 日征集結束，本屆雙年展共收到來自國內外各個城市、各個年齡層段、各個行業提交的近三百余個作品方案，這些方案針對“空間”的概念大膽創想，一定程度上體現了公眾參與雙年展的熱情和對藝術問題的積極思考。針對這些方案，展覽共舉辦了四次方案協商會，邀請來自美術館、策展、藝術創作、藝術史論、傳媒、文學、哲學、建筑等多個領域的協商員與方案提交人在公開的場域充分對話、彼此增益。詩人西川作為協商員參加過第二次方案協商會，他對李森、柯明等藝術家的方案提供了一些有趣的闡釋角度，拓寬了作品的演繹空間；協商員中的一個特殊群體是線上平臺推薦的網友，他們來自各行各業，年齡各異，從提供了觀看者的角度表達了社會群體對藝術家創作以及美術館的實際期望；協商會還邀請了一些方案闡述者作為協商員參加下一次的協商會，像李槍、孫曉星等人在講述過自己的方案之后，也在下一次的協商會從創作者面臨的如何從理想與現實的沖突中找到解決之道的角度與其他藝術家進行了有效交流。這些精彩的現場協商最后以腳手架上二百余個視頻的形式呈現在展覽的開端。對于熟悉雙年展敘事結構的公眾來說，這種非主流的敘事首先帶來一種新鮮感，全民參與和民主協商制拉近了他們與雙年展的距離，以投遞藝術方案的形式去參加雙年展并與各行業的人士自由討論一個可能不會實現的方案內容對參與者乃至雙年展體制本身都是一種新潮的體驗。并且，違背主流敘事方式的新嘗試，讓過程的每一個階段都帶有不確定性，其中的未知與變數既可能是激發進一步思考的跳板，也可能是無法預知的閃光點或塌陷點，這種不可控的風險時時存在，給展覽的推進和最終效果增加了一些刺激感與神秘感，不可否認，像李元素提出以游戲的方式攻陷美術館、周艷峰和楊曉雅試圖用爆米花堆滿美術館營造出爆炸的娛樂效果、楊鍇利用美術館的特殊空間用健身球和日常生活視頻片斷打造出一個人造星球宇宙、林延試圖在美術館墻壁上刻出長長一道細縫以及易雨瀟利用美術館特殊的斜坡通道將公共空間轉換為障礙空間這類的方案，從構想到實施過程中都充滿驚喜。

“首屆CAFAM 雙年展”展覽現場，2011 年，中央美術學院美術館

“第二屆CAFAM 雙年展”展覽現場，2014 年，中央美術學院美術館

易雨瀟的方案構想圖和方案實施現場

“雷安德羅 · 埃利希：太虛之境”，2019 年，中央美術學院美術館

林延的方案構想圖和方案實施現場

誠然，通常經驗下，一段不合常規語境的敘事方式在讓人稱奇的同時也可能讓人困惑，也許它過分超前難以被理解，也許形式邏輯上的不完備讓它無法透徹地表達自身。在第三屆CAFAM 雙年展中，這種對主流敘事的挑戰在提供了新鮮的體驗和引人深思的問題之后，展覽的某些部分也透露出些許尷尬和遺憾。譬如，征集方案水平良莠不齊，包括藝術家、學生、農民工等多個領域人士的參與一方面推進了雙年展的大眾化，另一方面，這種大眾化也使得部分業內專業人士始終對其持一種觀望態度；現場講解自己的方案并與美術館邀請的各行業人士公開討論，一定程度的實現了雙年展的民主化，讓很多紙本的方案在講述中發光，但囿于多方面原因，有一些方案的討論仍存在缺憾；在實現方案階段，雖然大部分方案通過前期的現場協商和后期美術館為其做的空間協商，得到了最佳的實施效果，但能夠撐起大場面的方案依然很少，較難撐起一個雙年展的門面；為沈少民、章燕紫、李漢周、翟榮等藝術家與療愈、互動相關的方案協商到了望京醫院、花家地實驗小學等空間的同時，為包括張心一根據宜家產品所做的《宜居城市》在內的一些方案協商的社會空間并沒有成功。展覽倡導的美術館權力民主、策展民主、方案實現民主等等的民主，更多的還是一種理想化的追求，在實際操作中的每一步其實都面臨著民主帶來的現實壓力。

結語

面對問題時，反其道而行之有時不失為一個解決之道，但誠如前文所言，反其道行之很難真的掙脫“道”，挑戰主流敘事的過程仍然折射著主流敘事的話語權，其實在藝術博物館之外，這些大膽的嘗試也并非鮮見，在一些實驗空間、當代藝術畫廊中屢有發生，反倒是藝術博物館正處于一個進退兩難的困境，以開放的態度接受可能會被質疑是在對經典進行祛魅，以冷靜的態度觀望又可能缺失參與當下現場的歷史意義。從根本上來看，在策劃上有所創新，在敘事上有所突破，其實真正需要藝術博物館著重考量的反倒是其所處的更大的時代話語系統是否已經產生了一些新的敘事模式，而展覽又將以怎樣的姿態去適應這種新的模式。舉例來說，英語世界重新對地區性、民族性的關注使得展覽中非歐洲身份的藝術家參展的比例增高，國內文物活化、加強文保的鼓勵性政策也催生了系列藏品研究展覽?；蛟S可以說，包括央美美術館在內的藝術機構對展覽主流敘事的挑戰，可能正是接收到敘事語境轉換的信號而不自覺地做出了反應，正因為如此，這種反應即便不具備代表性卻仍能反映出未來展覽的一二特征，甚至也存在這種可能性：這一階段對主流敘事的挑戰，在未來有更大的概率成為展覽新的主流敘事。