要刊文摘

女性化展覽設計

Female Exhibition Design

獨立展覽設計師Margaret Middleton 在為西雅圖計算機博物館（Living Computer Museum + Labs）設計一場名為“芭比娃娃遇上計算機程序（Barbie Gets With the Program）”的展覽時，意識到自己一直在無意識地避免花體字、粉色等具有女性化特點的審美元素。在意識到這個問題之后,作者認為自己也陷入了一個悖論：元素本身并無性別，“女性化”和“男性化”只是社會建構的屬性。父權社會將二者區分，以男性化的審美為常規，女性化的設計元素因此顯得突兀。

在這種前提下，即使包括博物館和美術館在內的公共空間試圖做到“性別中立”，試圖消除顯性的性別元素，被消除的也往往只是被凸顯的“女性化”審美。這反而是向將“男性化”元素視為嚴肅、常規和將“女性化”元素視為輕佻、邊緣的社會認知的妥協，最終導致后者在大眾視野中愈加不可見，隱形的性別歧視愈演愈烈，設計師也在這種惡性循環下更加回避女性化的審美風格。

作者在文中倡議展覽設計師停止“自我審查”，有意識地使用有女性氣質的元素，并就如何呈現女性化設計（這里的“女性化”基于美國當代文化中對性別的慣常認知）提出了6 項標準：采用曲線線條，尤其是有機形態的曲線，讓人聯想到自然和身體（不論男女）；通過材料、形態、聲光體驗營造柔軟的氛圍；通過綠色、樹木和使人感覺溫暖的纖維材質，烘托暗示自然和母性的養育之感；用亮片、閃粉、面向女性市場的玩具等亮閃閃的元素；使用明亮的顏色，包括但不限于粉色；融入謙虛的態度，注重和觀眾的互動。

作者認為，雖然展覽設計并不總能參與到博物館的機構話語中，它的改變卻是直觀的，不僅能為女性營造一個舒適的、受歡迎的空間，也能將機構海納百川的價值觀傳遞給不同群體的觀眾。

來源：《exhibition》雜志2019 年秋季刊

作者：Margaret Middleton (獨立展覽設計師)

當“閱后即焚”型社交媒體遇上博物館

Ephemeral Storytelling with Social Media: Snapchat and Instagram Stories at the

Brooklyn Museum

越來越多的博物館和美術館允許甚至邀請觀眾拍攝和分享照片。人們在展覽現場掏出智能手機，拍下照片后上傳至個人社交平臺，社交網絡成為了個人的觀展檔案庫。但隨著Snapchat、Instagram 故事等“閱后即焚”型社交媒體的出現，人們在美術館觀看、記錄、交流和自我表現的方式隨之發生了轉變。

作者對 28 位在布魯克林博物館參觀期間發布了Snapchat 或Instagram 故事帖文的觀眾展開了半結構式訪談，詢問他們訪問布魯克林博物館的頻率、社交媒體的使用習慣，請他們展示和講解方才參觀時分享的帖文；并結合采訪對象的回答，對這些帖文做了視覺分析。誠然，和其他在博物館發生的社交媒體分享一樣，這些帖文以展品的特寫畫面為主，且人們多出于想要記錄經歷、用照片收藏展品、分享趣事的心態拍攝和發布帖文，但這些“閱后即焚”式的記錄和分享也有其特殊性。

研究者發現，由于Snapchat 和Instagram 故事通常在24 小時內就會消失，使得分享者不會像經營他們的Facebook 或Instagram 主頁那樣用心，人們無需考慮帖文之間的視覺關聯，不必精心配上文字，甚至連濾鏡都懶得加了。而相比于社交網絡進行個人存檔和自我展示的功能，“閱后即焚”型帖文反映的更多是使用者對交流和互動的意愿，更注重實時體驗，和傳統帖文比就像是短信和長文的差別。并且，此類帖文在呈現方式上也更加隨意，參觀者可以在畫面上隨意添加文字和標簽、提醒其他用戶觀看，實現了另一個層面上的協同策展。同時，研究者發現采訪對象發布的帖文里有一半都是視頻，這也高于傳統帖文的視頻和靜態圖像比例。一名采訪對象表示，她分享視頻是想展示展品和展品之間的關系，而這很難用照片體現。

作者認為，“閱后即焚”型社交媒體所凸顯的互動性和即時性是使博物館更加個人化的途徑之一，如羅斯 · 帕里（Ross Parry）所說的博物館“可以是一個人們分享原創性的場所，而非策展人觀點的保存地”。而博物館所能做的是對人們的分享習慣及時做出應對，比如更新數字策略，或是將觀眾研究擴展到“閱后即焚”型社交媒體，以更好地策劃和詮釋未來的展覽。

來源：《Social Media+Society》2020 年第一期作者：Elena Villaespesa, Sara Wowkowych

可怕的美：人類世的藝術與學習

A Terrible Beauty: Art and Learning in the Anthropocene

藝術能夠喚起共情、促進學習，包括博物館和美術館在內的非正式學習環境也一貫是人們擴充知識、延伸教育的理想場所。但當議題涉及到氣候變化，博物館界卻總是將目光聚焦于科學博物館，忽視美術館的作用。作者以加拿大安大略美術館的“人類世”展覽為例，說明美術館在激發關于氣候議題的認知和討論上的意義。

由于人類對自然的強硬干預，一些科學家認為地球已經進入一個新的地質時代——人類世（Anthropocene）。Edward Burtynsky、Jennifer Baichwal 和Nicholas de Pencier 三位藝術家圍繞這個生澀的地質學名詞和其背后的研究，從2014 年開始創作名為“人類世計劃”（The Anthropocene Project）的長期項目。圍繞這件作品，安大略美術館和加拿大國立美術館在2018 年同時舉辦了兩個互為補充的“人類世”展覽，呈現方式包括照片、電影、AR 等。對于美術館來說，最大的難題在于怎樣讓觀眾理解一個對他們來說可能很生僻的概念，并對作品反映的問題產生共情。神經心理學認為，大腦有兩種不同且互補的思維方式：分析型和經驗型，前者注重理性和邏輯分析，后者則更多影響感受、情緒和價值觀。作者認為，當氣候變化的討論通常圍繞數據分析展開，適用于經驗型思維方式的視覺藝術能夠以一種互補的方式影響人們對議題的認知。美術館意識到了這一點，在展覽中凸出了影像媒介的審美體驗，大幅照片和詩意的電影敘事的并置將宏大而危險的、充滿人類痕跡的自然之美展現在觀眾面前；在展陳方式上也有創新，比如在20乘10 英尺的大幅攝影作品中嵌入短視頻，觀眾通過手機AR 程序掃描照片的特定位置即可觸發視頻，展覽空間中還分布了幾個神秘的箱子，通過程序掃描能夠看見全球最后一只北方白犀牛，或是一堆非法盜獵的象牙。

為了盡可能地將展覽意圖傳遞給觀眾，美術館極其重視展覽詮釋方面的工作，在展覽的最后設置了一個空間，通過文字、圖表、互動數字設備等來啟示觀眾：“接下來我能做些什么？”展覽還設置了一個“情緒投票處”，邀請人們選出看過展覽之后的感受。此外，展覽詮釋小組還制作了網絡播客，更加深度地介紹“人類世”的相關議題。美術館調查發現，87%的觀眾對地球和人類的觀點在看過展覽后發生了改變，即使一些觀眾表示展覽對他們的態度影響不大，他們也學會了使用更加具體的語言和事例來討論這個議題。

來源：《Journal of Museum Education》

2020 年第一期

作者：Shiralee Hudson Hill（獨立博物館顧問，前安大略美術館策展人）

后現代社會需要“流動的美術館”

The "liquid museum": a relational museum that seeks to adapt to today's society

如果21世紀的社會如齊格蒙 · 鮑曼所說的具有“流動的現代性”（liquid modernity），那么在這個充滿了“脆弱性、暫時性和不斷變化的趨勢”的社會，博物館和美術館應該是何模樣？

傳統博物館和美術館體現了大眾對人類遺產的一種公共挪用，通過收集、保存和展示物件進行權力話語的建構，而新博物館學試圖顛覆這一體系，強調博物館的自主性，和更廣大、多元的社群發生聯系。針對“流動的現代性”，有學者提出“流動的博物館/美術館”（liquid museum）概念：如果在“固定的現代性”（solid）中，博物館是與外界隔絕的、固定、穩態的空間，所保存和傳播的知識是對其收藏體系不假思索的呼應的話，那么“流動的博物館/美術館”應該與社會發生液態的聯系。

具體而言，流動的美術館是開放而多孔的，這不僅體現在它們需要時刻感應社會發生的各種永無止境的改變，允許多種思想、經驗和技術涌入，并及時更新經營策略和博物館學理論，也體現在博物館靈活的空間構建上，比如葡萄牙古代藝術博物館在2016 年舉行的名叫“出來。如果博物館出來會怎樣？”（Coming Out. What if the museum went out?）的展覽，將畫作展示在了博物館建筑外墻上。

另一個設想是針對博物館/美術館的管理方式。傳統的管理方式強調機構制度的權威性，同時也使整個機構變得僵化。而流動的美術館是去中心化和自主的，允許員工和觀眾民主地參與到決策中，將博物館、藏品和社群從等級分明拉回到更加平等的關系。這樣的博物館/美術館成為了一個暴露的空間，變得更加靈活和易于改變，更加“液態”（fluid）。而也正因如此，流動的博物館/美術館能呈現更加豐富有趣的展覽。

來源：《The Museum Review》2019 年刊

作者：Juan Goncalves

數字文物與記憶：后數字時代的物質性、靈暈與價值

Digital Museum Objects and Memory: Postdigital Materiality, Aura and Value

人們對虛擬博物館和數字化藏品越來越不陌生，從檔案、藏品管理、市場營銷到教育，博物館的各項職能也愈加依賴數字藏品，可以說博物館界已經進入后數字時代。但人們對“數字文物”（digital object）的定義似乎仍隸屬于實體文物的體系。Europeana（歐洲文化遺產的數字化平臺）和國際文獻委員會（CIDOC）在官方定義中僅將數字藏品視為對實體的“表征”，而本雅明在上世紀三十年代提出的藝術品的“靈暈”至今被奉為圭臬，完美地嵌入到以實體藏品為根基的傳統博物館體系之中。

在實體藏品的體系下評價數字藏品，意味著數字藏品永遠會處于次要的地位，而數字藏品本身具有實體藏品所不具備的潛力，比如實現不受博物館物理空間制約的聯系、激發非傳統的復調詮釋等，這也意味著博物館界急需用嶄新的體系來定義和處理數字文物。同時，即使數字藏品理論上能接觸到更多受眾，它依然不意味著文化的民主，因為諸多研究表明互聯網或只是三次元世界權力結構的復制品，網絡使用行為對應了現實世界中的經濟、教育、性別差距。反過來講，如果博物館能重視對數字文物的復調詮釋，通過數字文物搭建文化與文化、人與人的接點，那這或許可以成為構建跨文化記憶的一個絕佳策略。隨著3D 掃描和打印技術的不斷成熟，數字藏品的復制性甚至滲入到了實體空間，人們對文物的詮釋也不僅限于權威文化機構的構建，這使得文物所蘊含和生發的記憶有了更多民主化的可能。對“靈暈”存有執念的人或許應該想想，是否數字文物不是缺少“靈暈”，而是蘊含著另一種“靈暈”？那新的靈暈或許就是各種觀眾群體之間的互動的累積。

來源：《Curator The Museum Journal》

作者：Nicole Meehan