中國雕塑的新傳統及其兩個轉化

孫振華

【內容提要】 中國雕塑有兩個傳統，一個是五千年以來的老傳統，即中國古代雕塑傳統；一個是辛亥革命之后，隨著中國社會的現代轉型，引入西方雕塑，經數代雕塑家努力所建立起來的新傳統，即中國現代雕塑傳統。1979年開始的中國當代雕塑便是在兩個傳統的基礎上發展起來的。中國雕塑新傳統的生成源于兩個轉化：一是外來雕塑的本土轉化；二是傳統雕塑的現代轉化。這兩個轉化之間既有區別，也有交叉和重合，它們在不同歷史時期的實踐影響著中國現代雕塑的基本面貌。1979年以來，傳統雕塑的當代轉化成為中國雕塑所面臨的核心問題之一，“寫意雕塑”和“器物雕塑”便是這一階段所取得的重要成果；可以預料，這兩個轉化的深入展開，將深刻地影響中國雕塑的未來。

引言：從一個問題開始

今天的中國雕塑是“西方式”的嗎？在很多人眼里，這似乎已經成為了定論。在他們看來，近百年來中國社會的主流雕塑樣式一直是“西方的”，高等雕塑教育當然也是西方式的，因此只有“重建中國雕塑教育體系”[1]，才能用真正的中國的雕塑體系取代現有的西方雕塑體系。這種說法有它自身的邏輯，中國的雕塑和油畫、芭蕾舞、交響樂、歌劇一樣，都是從國外引進的，之后它們就被鑲嵌在中西文化相對立的思想“裝置”中，無論怎么變，都是外來的，除非它們能夠在中國傳統文化系統中找到一個可以對應或者替代的東西，否則，這種外來的身份就沒法改變。

僅就雕塑而言，這種流行已久的看法能夠成立嗎？

一、中國雕塑的兩個傳統

關于中國雕塑的傳統，過去一般認為只有古代的雕塑傳統，即五千年以來的傳統；然而，對中國當代雕塑而言，它還有一個需要正視的新傳統，即辛亥革命以來，中國現代雕塑的新傳統，這個新傳統在中國雕塑理論和批評的話語中長期被忽略了。

承認中國現代雕塑的新傳統非常重要，它是建構中國本土雕塑體系的重要一環。然而，近百年來，在一些人眼里，中國現代雕塑的文化身份沒有得到承認，中國現代雕塑的合法性也沒有被認可。中國現代雕塑仍然被看作是一種外來的藝術，經過幾十年的努力，幾代人的奮斗，仍然沒有摘掉“異邦”的帽子，沒有被納入到中國本土文化的序列中。

這種看法最大的問題，就是以一種中西二元對立的觀點看文化間的交流和引進，忽略了近百年來中國現代雕塑在被引入之后，不斷本土化所取得的成果。在一些人看來，只有古代的，才是中國的；任何外來引進的東西，只有改變、恢復成為過去的樣式，才能得到承認。這種“二元對立”的思維方式，不僅割裂了中國雕塑從古代到當代的發展鏈條，也不符合文化史上不同民族的文化之間可以相互交流、學習、融合的事實。

辛亥革命之后，中國從西方引入的雕塑樣式經過了幾代雕塑家的努力，已經不再是“非我族類”的外來雕塑，經過多年的學習、融合，客觀上已經成為中國文化的一部分，成為了中國雕塑的新傳統。如同東漢初年佛教雕塑傳入中國后，立即開始了一個中國化的進程，我們現在看到最多的魏晉南北朝佛教雕塑都是中國的佛教雕塑，幾乎沒有人因為它們的來歷，把它們看作印度雕塑或西域雕塑。

辛亥革命以來，中國人的思想、語言、行為、日常生活與之前幾乎不可同日而語，其變化之大，在一百多年前是完全不可想象的。今天，如果要讓普通的老百姓指認雕塑，恐怕絕大多數老百姓會認為所謂雕塑就是我們日常見到的這些雕塑，這足可以證明，包括雕塑在內的中國現代文化已經改變了中國人的看法；而真正的古代雕塑除了在博物館和歷史文化遺址中被保存之外，已經基本離開了中國老百姓的日常生活。

自從引進西方雕塑之后，中國的雕塑家一天都沒有停止過自覺或不自覺地用中國人的思想、觀念和審美習慣去改變它。所以，今天的中國雕塑已經你中有我，我中有你，很難簡單地區別中西。今天再去用中西對立的眼光去尋找所謂 “純西方雕塑”或“純中國雕塑”已經成為一個假問題和沒有意義的問題。

世界上只有“變”是永遠不變的。文化在不停地發展，在不斷地生成，在永無休止地融合。近百年來中西文化的融合加上中國藝術家的新的創造，使中國雕塑和建筑、油畫、交響樂等一樣，事實上已經成為了現代的，或是當代的中國文化。設想，如果把它們拿到西方去，說它們是西方藝術，恐怕是沒有西方人會承認的，如果讓他們指認，也一定會認為是中國藝術。

在一個經濟全球化、文化多元化的今天，所謂中國的“西方雕塑”，已經成為一種想象性的存在。我們在變，西方也在變，當我們說“西方雕塑”的時候，是指什么時段的西方雕塑，是什么空間區域中的西方雕塑？事實上，并不存在一個在文化上統一的“西方”，西方文化本身也隨著不同的時空而產生變化，呈現出各自的差異。事實上，籠統地說“西方雕塑”只是中國人的一種西方想象，并不存在一個統一的、與中國雕塑相對峙的所謂“西方雕塑”。

過去我們曾經認為最典型的西方雕塑就是寫實主義的雕塑，在今天，它在西方已經日漸式微，反倒是在中國，寫實雕塑仍然是一種主流樣式，還具有生命力，還在生成新的可能性，這是客觀的事實。就一般情況而言，目前中國學生整體的寫實雕塑的訓練和所具備的能力已經超過了西方的學生，這一點應該沒有太多爭議。面對這種有趣的“換位”，再籠統地用二元對立的思想模式強調“西方雕塑”與“中國雕塑”的對立和差別，還有什么意義呢？

如果僅僅從語言、工具的角度看西方古典雕塑和現代、當代雕塑，它們都曾經作為某種樣本為中國雕塑家所借鑒和采用，但中國雕塑家從來就沒有、也不可能簡單地照搬這些樣式，而是進行了創造性轉化，這就好比中國人可以利用鋼琴、小提琴這些西洋樂器來演奏中國的音樂作品，但我們絕不能說，只有用古代的笙簫、絲弦演奏出來的音樂，才是中國自己的音樂。

因此，所謂“西式雕塑在中國水土不服”“西式雕塑與中國的傳統和現實一直存在很深的隔膜”，諸如此類的說法只是想象中的問題，西式雕塑與中國雕塑的對立性關系不能成立。如果西式雕塑與中國雕塑是對立的，那么今天中國雕塑家所創造的雕塑由于學習、借鑒過西方，就被視作西式雕塑，那么該去何處尋找中國雕塑呢？難道中國只有辛亥革命之前才有雕塑嗎？顯然，中國古代的傳統雕塑大多數已經離開了今天的生活；辛亥革命之后的中國現代雕塑又是西方的，那豈不是說，在20世紀社會發生轉型后，中國雕塑的歷史是空白的嗎？比較妥當的看法，就是把雕塑的發展看作一個生生不息的過程，是一個不斷學習、借鑒、創新、發展的過程，這才是一種更加積極的態度。

二、新傳統的生成：兩個轉化

辛亥革命以后，中國雕塑新傳統的生成過程實際上就是兩個轉化的過程：第一，外來雕塑的本土轉化，這個轉化解決的是“洋為中用”的問題，它針對的是外來雕塑，是指中國雕塑家學習了西方的塑造方式和語言之后，用來表現中國社會生活內容，簡單地說，就是采用西方的形式，表現中國的內容；第二，中國傳統雕塑的現代轉化（1979年之后可稱為當代轉化），解決的是“古為今用”的問題，它針對的是中國幾千年的傳統雕塑，即如何將西方的雕塑形式和中國傳統雕塑的形式融合起來，進行新的創造，創造出現代的、符合當下中國現實需要的時代雕塑。

這兩個轉化并行不悖，可以同時進行，它們相互之間有交叉重合。它們的區別在于，二者具體針對的對象不同，但在很多時候，雕塑家在對外來雕塑進行本土轉化的時候，就已經在自覺或不自覺地運用中國傳統雕塑的元素了，這就是“兩個轉化”重合的地方。

圖1 滕白也 《農人》，石膏，1937年

圖2 劉開渠 《農工之家》，1945年

毋庸諱言，民國時期是中國雕塑受西方影響最強的時期，在民國早期的雕塑教學中，甚至出現過全面照搬國外教學大綱的現象[2]，這種外來痕跡在當時師生的課堂習作和基礎訓練中表現得十分明顯。然而，從現有的資料看，即使在民國時期，第一代中國現代雕塑家在進行創作的時候，就已經開始了兩個轉化的過程。民國時期的雕塑家大多有國外留學的經歷，按說，他們的作品應該更“西方”，為什么他們也在努力進行兩個轉化呢？

從外來雕塑的本土轉化來看，這一時期許多雕塑家表現的對象本身就是鮮活的中國現實，所以，在優秀雕塑家的手下，這些作品自然會帶有濃郁的中國氣息和中國味道。他們只要將形式和內容完美結合，就能整體上產生藝術的感染力。這個時候，雕塑作品并不會因為它在形式上遵循了比例準確，解剖和透視合乎真實感受，體量感充分而不被人認為是中國雕塑。

滕白也先生早年留學法國，專攻雕塑，后赴美國，任華盛頓大學教授，他于1937年創作的《農人》（見圖1）就是用西方的造型手法表現的中國農民形象。這個農民上身赤裸，僅穿短褲，腿、腳赤裸，肩上扛著扁擔，左手拿著鉤子。雖然這是一個最普通的中國農民勞作時的形象。然而，雕塑家通過結實的肌肉、高昂的頭顱、遠眺的目光，賦予了農人一種凜然的氣概。在民族解放斗爭風起云涌的1937年，這件作品無疑是一曲中國人的頌歌，它傳達出的是一種不屈的精神和頑強的斗志。面對這樣的作品，恐怕沒有人會認為這是“西方雕塑”，而只會認為是中國的創造。劉開渠先生1942年塑造的《工農之家》（見圖2），表現的是普通中國人的家庭生活，人物的表現、服飾、道具無不具有濃郁的中國風。劉開渠先生塑造的《無名英雄紀念像》，又名《川軍出征》（見圖3），精心刻畫了一個持槍行進、呈戰斗姿態的川軍戰士形象，從戰士的表情、身姿以及身背大刀、斗笠，身著短褲這種特定的裝束，展現給人們的是一個具有地方特點的抗日戰士的特寫。

圖3 劉開渠 《無名英雄紀念像》，鑄銅，1943年，中國軍事博物館藏

圖4 蔣兆和 《黃震之像》，高55cm，鑄銅，1933年，中國美術館藏

如果說外來雕塑的本土轉化更側重于用外來的形式講中國故事，那么傳統雕塑的現代轉化則更進了一步，在形式上，也開始吸收中國古代傳統雕塑以及其他藝術形式的因素，使作品更具有濃郁的中國風情和中國趣味。中國美術館收藏的蔣兆和先生1933年創作的《黃震之像》（見圖4）就明顯吸收了中國傳統繪畫的某些因素，它并沒有恪守西方寫實雕塑規范，而是更偏重于中國藝術中寫神和寫意的表現。更典型的是滑田友先生，他在留法期間，潛心研究中國畫論中的“六法”，并嘗試在雕塑中進行自覺的民族化的嘗試。他的《下山遇故夫》（見圖5）深得中國傳統雕塑的精髓，尤其是線的運用。滑田友先生在創作《轟炸》（見圖6）時，盡管身處異國他鄉，但作品卻更接近中國風格，略帶裝飾性并富于古拙意味的構圖，對中國古代雕塑衣紋處理方式的借用，就是放在今天也是難得的。

民國時期，致力于“兩個轉化”比較突出的雕塑家還有江小鶼、傅天仇、袁曉岑等人。特別要提到的是，這一代人進行兩個轉化有著天然的優勢，這批雕塑家本身具有深厚的、全面的中國傳統文化的修養，所以他們即使在學習、運用外來的雕塑樣式的時候，也可以自如地站在中國文化的立場，運用中國的思維和情感方式來觀照對象，進行表達。例如民國早期雕塑家江小鶼，他留學法國，但出生在一個進士家庭，家中收藏豐富，自幼受到熏陶，喜好詩書、繪畫和青銅器紋飾；除此之外，他還酷愛登臺唱京劇，熱衷于青銅鑄造和刻印。所以，他的雕塑確實是西方教育出來的，但在文化根性上，他更是一個中國文人。再如滕白也，在旅美期間多次受邀在美國的學校、博物館、藝術社團進行中國歷史、文化、藝術方面的英文演講，弘揚中國傳統文化。司徒雷登曾經稱贊他：“中文與英文都運用自如，而且深諳中國文學，可稱一時無倆。”[3]

圖6 滑田友《轟炸》，140×100cm，石膏，1946年，巴黎近代藝術博物館藏

圖7 魯迅美院雕塑系 《慶豐收組雕》之二，高800cm，花崗石，1959年，全國農業展覽館廣場

中華人民共和國成立之后，“兩個轉化”更成為一代雕塑家的文化自覺。新中國的第一件雕塑——人民英雄紀念碑的創作，就首開新中國“兩個轉化”的先河。如果說在20世紀五六十年代，中國各美術院校的雕塑教學明顯地受到了蘇聯的影響；但與此同時，還有一條線索同樣不可忽視，從五十年代開始，中國各美術高校的雕塑專業陸續開始開設傳統雕塑的臨摹課程，并組織師生到中國傳統雕塑的遺址進行考察。不僅臨摹、學習，在戶外大型雕塑的創作中，自覺運用中國傳統雕塑的元素作品也出現了，例如五十年代北京“十大建筑”中農業展覽館的 《慶豐收》（見圖7）；六十年代大型雕塑《收租院》等等就是具體的案例。至于在個人創作中做出較大成績的還有錢紹武、葉毓山、田金鐸、劉煥章、孫紀元、胡博、田世信等人。限于篇幅，他們的作品和成就這里就不一一列舉、分析了。

1979年中國進入改革開放的新時期，中國雕塑也進入了所謂當代雕塑的時期。現代雕塑的兩個轉化到了當代仍在繼續，而且有了新的內容。總體而言，如果說在現代雕塑時期的兩代人面臨的工作更集中在外來雕塑的本土轉化上，即如何將法式雕塑、蘇式雕塑轉化為中國現代雕塑，這個時候，對于傳統雕塑、民族、民間、地方性雕塑的吸收、改造和轉化已經成為改革開放后新一代雕塑家更迫切的文化使命。他們不僅要面對中國古代雕塑傳統，還要面對中國現代雕塑傳統（包括法式、蘇式影響在內），同時，隨著國門的打開，他們還要面對西方的“新傳統”，即現代主義和后現代主義的傳統。在這個意義上，從中國第三代雕塑家開始，他們的工作更是兩個轉化需要同時進行，這個時候，他們要解決的不僅僅再是東方、西方的問題，形式和語言的問題，古代、現代的問題，而是海納百川，通過雕塑切入中國文化的深處，創造性、全方位地發出中國的聲音，復興中國文化，建構中國自己的雕塑文化體系。

在新時期，中國第三代雕塑家在傳統雕塑的當代轉化方面做出突出成績的有不少，比較突出的有曾成鋼、陳云崗、吳為山、殷小峰、王少軍、張偉、蔡志松、林崗、朱晨、劉永剛等。限于篇幅，對新時期中國雕塑家在兩個轉化方面的工作不具體展開分析，下面將集中分析有代表性的兩個成果。

三、兩個轉化的成果：寫意雕塑和器物雕塑

兩個轉化最終的目標是什么？是在吸收人類一切雕塑文化成果的基礎上，建立中國本土的雕塑文化體系，以富于中國雕塑特色的學術成果，參與國際對話，在國際雕塑界更多地發出來自中國的聲音，為人類的雕塑文化提供中國的智慧和經驗并將其轉化為國際話語，為豐富人類的雕塑文化作貢獻。

曾有國外學者認為，古代中國在世界雕塑上的貢獻最突出的是青銅器和佛像。也有學者認為，20世紀真正產生了世界影響的中國雕塑是《收租院》。盡管中國的現代雕塑只有百年歷史，它的文化成果的形成需要較長時間的積累和孕育，但是時代對中國雕塑家提出了更高、更快的要求。令人可喜的是，自2000年以后，中國當代雕塑的兩個轉化終于取得了重要的成果，這就是“寫意雕塑”和“器物雕塑”理論的提出。

2002年8月，雕塑家吳為山在福建惠安“第八屆中國雕塑論壇”上提出了“寫意雕塑”的概念。此后這個概念在雕塑界引起了廣泛的討論和爭議，現在已經得到了學術界的普遍認可和接受。如今，寫意雕塑已經與寫實雕塑、抽象雕塑并列為雕塑藝術的三大形態之一。寫意雕塑不僅成為理論研究和教學的課題，也成為藝術創作的主張和實踐。目前寫意雕塑的展覽和學術活動越來越多。顯然，這個來自中國古代美學中的“寫意”，具有濃厚的東方美學色彩理論目前已經得到了廣泛的響應。

2015年，中央美術學院雕塑系張偉在博士論文《“型”與“器”——中國傳統雕塑語言體系的重構》中提出了“器物雕塑”的概念。這個概念已在中央美院雕塑系第六工作室（中國傳統雕塑工作室）經歷了大約10年的醞釀。

器物雕塑的核心是轉化看雕塑的角度和眼光，在中國古代雕塑中，許多作為器物出現的東西，例如青銅器、建筑構件、陶瓷器甚至家具，它們并不是以雕塑的身份出現的，但是在今天，它們卻具備了“雕塑”的意義，具備了雕塑的物質、空間、形體的屬性。在現當代雕塑實踐中，也有一部分器物形式的雕塑，它們不是現成品，不是實用物品，而是對器物的再造或者模擬，這些作品在今天有著明確的雕塑身份。器物雕塑的概念就是整合古今，站在東方觀器的立場，對雕塑進行重新定義，擴充原有雕塑的內涵。

器物雕塑概念的推出雖然只有短短幾年時間，但迅速為國內雕塑界廣泛認可，目前在中國高校已有器物雕塑課程或器物雕塑專業，設立了器物雕塑教學工作室，器物雕塑成為雕塑學術研究的對象以及創作的方向，關于器物雕塑的展覽也越來越多。

如何認識中國雕塑在兩個轉化過程中所出現的這兩個成果呢？

第一，寫意雕塑和器物雕塑理論是幾代中國雕塑家持續努力的結果，這兩個概念有一個不斷完善、不斷積累的過程。1982年，中央美術學院雕塑系1954年畢業的研究生陳天先生撰文《以意為象，以神為形》指出：“我們民族繪畫和雕塑是以表現意和神為首要目的，是一件作品的前提和主導”[4]。對于“意”，他認為：“‘意’不能理解為造型手法，而是屬于作品思想和審美范疇。”[5]1995年，錢紹武先生在當年第2期《雕塑》雜志上發表文章《漫談寫意傳統——學習民族藝術形式的教學筆記之一》，指出了中國古代一直有寫意的傳統。這說明，許多理論家、雕塑家過去已從不同角度意識到了雕塑與寫意的關系，以及雕塑的寫意性問題。然而，吳為山系統、完整地提出“寫意雕塑”的主張，則是一種理論自覺，它不僅面向傳統和過去，同時還面向當代和未來，因此，它是一種當代轉化。

圖8 蔡志松 《云舟》，高147.5cm，2014年

圖9 林崗 《居庸關》，高274cm，2016年

圖10 吳為山 《齊白石》，高48cm，銅，1998年

器物雕塑也是如此，民國早期的雕塑家江小鶼酷愛中國的青銅器，他曾對朋友說，“此乃中國之抽象雕塑，早于西方得多，又高明得多”[6]。當代雕塑家曾成鋼早期作品的造型語言就來自青銅器，他于1989年完成的碩士畢業論文的題目就是《我與青銅器》。他說：“不可否認，在雕塑創作時，我的藝術思維方式和藝術表現形式是從青銅器這里建構起來的，青銅器與我的雕塑結下了不解之緣。”[7]可見，重視器物，把器物當雕塑看，也有一個較長的概念形成史。張偉則是一個集大成者，將過去人們對于器物的看法和實踐進行了理論化、系統化的梳理，通過博士論文將其作為一個核心觀點正式提出。

第二，“寫意雕塑”“器物雕塑”這兩個理論主張并不只是兩個說法或口號。這兩個成果有理論、有實踐、有歷史、有傳承，更重要的是兩個成果具有面向未來的生成性和延展性。改革開放以來，中國美術界幾乎每年都會出現一些口號、主張、主義，但許多只是流于構想，或者只是一種愿望或可能。“寫意雕塑”和“器物雕塑”不僅僅只是口號，它們是在理論和實際相結合的基礎上形成的。提出這兩個理論主張的，都是雕塑家，他們不僅進行理論研究，也從事藝術實踐，二者相互佐證、相得益彰，所以它們目前在中國雕塑界已經轉換成為理論和創作的現實，列入了學科序列。

圖11 羅丹 《巴爾扎克紀念像》，青銅，1897年

圖12 羅索 《猶太少年》，1893年

圖13 賈科梅蒂《安尼特》，1954年

第三，這兩個概念不是封閉的，它具有普適性的意義；它來自中國傳統文化，又具有能夠和其他文化共享的特質；它不是為了標榜“中國性”，只能解釋中國雕塑現象的理論，它也可以解釋世界雕塑的現象。只有這樣，這兩個概念才是真正有當代意義的，才可能在國際對話中產生世界影響。

這兩個成果的當代性在于，過去一些學者、藝術家更多是從總結傳統的角度，立足于中國的歷史而提出一些理論觀點，它們的基本姿態是回望式的；而這兩個理論是面向未來的，它不僅面向中國的問題，同時也面向世界的問題，這才是它真正的價值和意義所在。這就像文藝理論中 “現實主義”的概念一樣。現實主義的理論資源，國外有，中國也有。例如孔子談詩的“興、觀、群、怨”就包含有現實主義的成分；白居易說“文章合為時而著，歌詩合為事而作”也同樣有現實主義的成分。但是，就系統的、明確的理論主張而言，它是西方人提出來的，以至于后來長久不衰，演變成為思潮、流派和創作方法，但這些并不妨礙中國人也可以用現實主義理論來解釋中國的文藝現象。

事實上，從形態學的角度看，寫意雕塑不僅中國有，國外也有大量近似寫意雕塑的作品，例如羅丹的《巴爾扎克》（見圖11）、《行走的人》《彩虹女神》就有寫意的成分；再如羅索、馬里尼、賈克梅蒂的作品，還有法籍華人雕塑家熊秉明先生的作品，它們既非典型的具象作品，也非抽象表達，而是可以用寫意的理論來進行描述的。

第四，“寫意雕塑”和“器物雕塑”的理論自提出后，在相當程度上改變了中國雕塑理論“失語”的狀態，中國雕塑也開始有了原創性的理論，也開始具備對于自己雕塑的命名和定義的能力。當然，這兩個理論還在發展、完善中；它還需要實踐的檢驗，還需要更多的國內外雕塑家的參與和共同實踐，一起使它豐富和完善。

什么是傳統？傳統就是那些從過去走來，在今天仍然有價值和生命力，還可以繼續和我們一起走向未來的那些東西。

外來雕塑的本土轉化、傳統雕塑的現代轉化生成了中國雕塑的現代雕塑，在這個基礎上，中國雕塑又繼續進行了當代轉化，產生了“寫意雕塑”“器物雕塑”的理論，這兩個理論已經在改變中國雕塑的現實。可以預見，它們不僅是現在的，而且是將來的；不僅是中國的，而且是世界的。正是在它們身上，我們看到了未來中國雕塑的希望。

【注 釋】

[1]袁運生，柯萍.中國傳統雕塑的復制與當代中國高等美術教育體系的建立[J].美術研究，2012（1）.

[2]鄭朝編撰.雕塑春秋——中國美術學院雕塑系七十年[M].杭州：中國美術學院出版社，1998：4-5.

[3]韓迪厚.司徒雷登傳[J].南北極，1976（6-7）.

[4][5]陳天著，陳云崗編.陳天·一個雕塑家的行旅[M].北京：北京工藝美術出版社，2017：196，203.

[6]劉禮賓.現代雕塑的起源：民國時期現代雕塑研究[M].石家莊：河北美術出版社，2010：150.

[7]曾成鋼.中國當代雕塑家曾成鋼[M].北京：故宮出版社，2014：64.