淺論工筆花鳥畫創作中的氣韻生動

張犁

摘 要：在傳統中國畫品評中，總把精神性放在第一，而技法性位列其次。這并非說中國畫不善于造型，反而說明中國畫在造型研究上注重“形”以外與人之間的精神體驗，更關注作品給人的精神感受。這種以精神為先的審美情趣，創造出了獨特的藝術美，激發高度的精神愉悅，尤其在山水畫和花鳥畫中表達最為突出。文章以工筆花鳥畫為載體，結合傳統品評中的“六法”關系，研究和分析氣韻生動如何通過具體的繪畫手段在工筆花鳥畫中體現。

關鍵詞：工筆花鳥;氣韻生動;象形;用筆;位置;賦色

中國古代第一篇純意義上的畫論《古畫品錄》有云：“雖畫有六法，罕能盡該。而自古及今，各善一節。六法者何？一，氣韻生動是也;二，骨法用筆是也;三，應物象形是也;四，隨類賦彩是也;五，經營位置是也;六，傳移模寫是也。”從“六法”中可知，氣韻生動為“六法”之首，余法皆為實現其手段。“六法”也被后世歷代畫家、評論家推崇，推為品評中國畫的基本準則，氣韻生動也成為“六法”中的精髓。這不僅是繪畫創作目標，同時還兼具了中國文化內涵的形象思維，而最讓人感到欣慰的是這一體系穿越千年影響延續至今。

在中國畫中，工筆與寫意兩種手法非相背且無類別區分，所謂雙勾渲染與直接寫出形態只不過是理解后的手法。但無論對象表現結果如何，與創作者合一才是創造美的最高境界，即氣韻生動。那么中國畫中的工筆花鳥畫中氣韻生動是如何實現的呢？

1 選題上提煉

中國花鳥畫皆不以客觀性為目的表達，它與生活保持一定距離，也可以說是一種審美距離，也是一種現實基礎上的美學提煉。清初學者張潮在《幽夢影》一書中有言：“景有言之極幽而實蕭索者，煙雨也;境有言之極雅而實難堪者，貧病也;聲有言之極韻而實粗陋者，賣花聲也。”①實際我們隔著一定距離才能看到美，距離本身能美化一切。同理，對于“煙雨”“貧病”“賣花聲”而言，身處旁觀很容易擺脫開現實的利害關系，完全可以沉浸在“半煙半雨溪橋旁”“賣花聲作舊時春”的詩意之中，自然雅趣橫生。反之，若貧病交加、身處煙雨之境，為生計而賣花，那也就只有蕭索、粗陋和難堪了。與之相同，花鳥畫創作時就特別注意對象的甄別，始終圍繞著能在傳統文學中富有雅趣的對象展開，與現實生活保持一定距離，并非世俗物，成為抒情與審美的載體。確切地說，能陶冶心境同時又被文學賦以抒情的對象則在表達范圍之內，那些所謂“常見”“平庸”和“粗弊”之物皆被排除。這一點與西方繪畫中的相對真實記錄探索美大相徑庭。

1.1 與傳統文學相搭配，審美的距離感

瑞士心理學家布洛的“心理距離說”對理解工筆花鳥畫選題有所裨益。也就是說，只有隔著一定距離才能看到美，距離本身能美化一切。這種“距離”非空間距離和時間距離，乃心理距離。同時這種心理距離又與傳統文學相結合，產生不一樣的選題感受。宋代詞人李清照在其《鷓鴣天》中有“騷人可煞無情思，何事當年不見收”②的論調，感嘆屈原《離騷》未將桂花載入草木名錄，以此為憾事。究其因，是桂花被賦予的文學寓意不強，就如錢鐘書所謂“鑒畫衡文，道一貫之”說明文與畫之間的關系性。所以工筆花鳥畫的選題就非物類全收，而是與文共鳴。這種兼有文學寓意性的選題方式為工筆花鳥畫在創作中表達氣韻生動提供了先決條件，文與畫成為作者氣質的一種獨特展示，開啟了一種虛無縹緲又妙不可言的感受。

1.2 物我關系下的擬人

古代文人將梅、蘭、竹、菊擬人化為“四君子”，也將活血之軀的人比擬為玉，人與物仿佛融為一體。存形寫照的工筆花鳥畫同樣遵循如此。東坡的“居竹食肉”一說更是這種物我關系的體現，把竹賦予人格化，君子所居必與竹為伴方顯風骨，同時也賦予了雅趣之妙，自然這種選題就成為模式搭配，變成一種審美特質。工筆花鳥畫創作中同樣恪守這種選題上的物我關系，所謂“不美”“無雅”“無關”者就不入畫。在選擇創作對象時更多的是關注畫外之意，表現物與人之間的關系。陳眉公有清句：“香令人幽，酒令人遠，石令人雋，琴令人寂……”創作對象的選擇使人與物間模糊了界線。蘇軾也有言：“只恐夜深花睡去，故燒高燭照紅妝。”那花早已化為朋友、知己甚至愛人，被描繪的對象已經不只是單純的參照物關系。

2 主觀的應物象形

沈括《夢溪筆談》中云：“書畫之妙，當以神會，難可以形器求也。世之觀畫者，多能指摘其間形象位置，彩色瑕疵而已;至于奧理冥造者，罕見其人。”①由此可見，沈括對一幅優秀繪畫的認可非以完全形似作為評判標準。要產生“神會般的妙”，顯然只是準確形象描繪是不夠的，所謂“神會”還指向了生動。同時還可以看出形象的描繪不是一味地追求與對象的相似性，而是強調主觀性的提煉，呈現畫面整體協調。無獨有偶，蘇軾也在《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》中說：“論畫以形似，見與兒童鄰。”②雖然從文人畫的角度，蘇軾對繪畫形象表現性價值有所言過，太強調求意，但能看出繪畫藝術評判的優劣標準絕非客觀的應物象形。那么從工筆花鳥畫創作方面來說，是如何處理好應物象形而做到氣韻生動呢？

2.1 對形態的美化與提煉

雖然工筆花鳥畫以雙勾填色、層層渲染為主要創作手段，較寫意表現而言形象表達要具體、嚴謹得多，但與現實中的物象形態還是有較大差別的。觀者看到的“像”和“細致”并非客觀呈現，而是經過主觀改造后的“感覺真實”。例如，黃筌的寫生稿《寫生珍禽圖卷》，禽鳥的姿態與現實所見并無二般，但如果仔細觀察，就能發現其與客觀實體差別不小，禽鳥的絲毛方向明顯帶有藝術化規律性處理，腳趾的鱗片弱化甚至不表現或直接分染出體積，這樣做顯然是為了兼顧整體與局部的關系而主觀設定的（圖1）。究其原因，就是擺脫一定形態相似度，看似與客觀物體有差異，但從畫面整體表現上能夠實現物與物之間的合理關系，平衡藝術表現，做到生動和諧。

2.2 對形態的夸張而不形變

中國畫的工筆表現屬古典畫法，即通過透明罩染的方式產生色相不單純的復色，是形態表現嚴謹化程度較高的一種表現形式，但在畫面整體性上明顯帶有主觀處理意愿，形態的夸張就是一個方面，如同文章中的詳寫，突出畫面的第一視覺而實現生動性。南宋趙希鵠在《洞天清祿》②中說“畫忌如印”，明顯反對繪畫是客觀現實的復印。在攝影已經非常普及的當下，繪畫生動性的程度更是不言而喻了。這種處理方式早已不自覺運用到工筆花鳥畫創作之中，從佚名作者《出水芙蓉圖》中明顯可以看到這種對形態的夸張手法。主體荷花與背景之間的比例關系明顯進行了主觀調整，主體荷花被有意夸張放大占據了畫面黃金分割位置，背景荷葉有意識地縮小，不僅滿足了畫面構圖需要，也起到了陪襯作用（圖2）。如果以客觀空間來看，荷花與葉的距離如此之近的狀態下，荷葉要大出荷花若干倍，如果那樣去表現，畫面則完全失去主次關系，平淡而乏味。不僅如此，在許多工筆花鳥創作中的葉、花和鳥的關系都遵循這種處理原則。所以說工筆花鳥畫創作中對形態的處理是在主觀形態相對準確的基礎上，為滿足畫面的需要突出和夸張形態因素來實現的生動寓趣。

2.3 對形態細節表現的多與寡

與西方繪畫不同，中國畫不表現方向光，形體的塑造不依靠光源方向變化形成空間體積，而是以結構被光影響后的凹凸變化來表現體積。在方向光作用下的西方繪畫，主體與背景依靠實與虛完成空間塑造，尤其是輪廓邊緣的虛實是空間體現的重要標志。然而工筆花鳥畫中，前后空間的表達不是依靠光照后的清楚和模糊來完成，而是依據前后物體被所見的細節多寡來體現（圖3），即主體的結構化關系多，次體結構化關系少。因此，在生動性方面，形態空間關系就是以刻畫深入程度來完成，當然這也是主觀處理的行為結果。

3 多變的骨法用筆

工筆畫中以線為造型是其藝術表達最重要的方式。明代鄒德中《繪事指蒙》①記載“描法古今一十八等”，從中可看出中國畫對造型輪廓處理不是簡單的形狀記錄而是帶有主觀認識下的結構表達法。不同對象采用不同的線條是創作者對被表達物的藝術提煉與理解，是支撐創作達到生動性的重要元素之一。

衛夫人《筆陣圖》說：“善筆力者多骨，不善筆者多肉。多骨微肉者謂之箸書，多肉微骨者謂之墨豬。多力豐箸者圣，無力無箸者病。”所謂骨、肉應該理解為用筆的程度和操控后的結果。當然如果從繪畫角度來看，更應該是用筆是否與對象特征相契合。五代的荊浩在《筆法記》②中進一步闡述了用筆的要義：“凡筆有四勢：謂箸、肉、骨、氣。之后又解釋了具體表現，即筆絕而斷謂之箸;起伏成實謂之肉;生死剛正謂之骨;跡畫不敗謂之氣……”雖然繪畫用筆已經得到了更細致的區分，但絕非公式化的套用，是抽象化的條理要義與實際創作相結合，所以在工筆花鳥畫創作中，對創作對象的結構化分析必不可少，同時還要兼顧物體結構化下給人的動勢體驗。

3.1 用筆方式與表現對象結構相合

工筆花鳥畫中以枝、葉、花為主構成為畫面的內容，禽鳥則是點睛之筆，從面積因素上看枝、葉、花占據了主體，從畫面形勢安排上看，決定了畫面的動態走向，所以對枝葉的分析表現是整個畫面的精神所在。客觀世界中枝、葉、花形態萬千，只描繪形狀不考慮形態③往往是單調的。只有形狀與形態的結合（圖4）方才能體現物象的特征，所以在用筆方式上就要有所選擇，就如韓拙所說的“若形筆，或粗或細，或揮或勻，或重或輕者，不可一一分明……”④

3.2 用筆方式與表現對象動勢相合

優秀的工筆花鳥畫創作絕非花、葉與禽鳥的羅列組合，而是要體現不同狀態的花鳥關系，同時借助這種畫面構成畫外之意，而產生獨特的審美追求。在這其中，表現對象給人的動勢印象是反映生動性的關鍵（圖5）。比如松之硬朗、竹之挺拔、梅之蒼勁、蘭之柔弱等，用筆上就要采用不同表達變化處理，或斷或連，或折或勾，或中鋒行或側鋒襯，當符合這種順勢狀態，筆式與物勢則相合，否則就是“詐偽老筆，本非自然”。

4 非客觀的隨類賦彩

4.1 色彩認識客觀性

在色彩認識方面，西畫較中國畫而言一直被認為是色彩科學性的典范。然而工筆花鳥畫中的色彩認識也絕非如“六法”中所說的“隨類賦彩”固有色觀念，反而包含客觀下的色彩認知。韓愈詩曰“草木知春不久歸，百般紅紫斗芳菲”，可以看出對現實色彩的認識是客觀的。紅與紫在色相關系上屬于鄰近色。在現實中紅色物的背光面會呈現出紫色成分，也許韓愈看到的是春天一片紅色花海，并非一片紅花與紫光相間的兩種顏色的花朵。《圣朝名畫評：五代名畫補遺》所說的“彩繪有澤”①，就是說色彩效果要潤澤，要協調而又鮮明，已對隨類賦彩提出了更具體的要求，甚至觸及了色彩學中對比與調和兩個重要的層面。宋代很多花鳥小品畫中的葉面色彩表現幾乎都是一組同類色的組合，絕非只是一種色的布局。

4.2 色彩表現主觀性

由于中國畫的創作受道家文化影響，無為而無不為，少勝多，無勝有，追求自然之素，摒棄華艷。以色作畫就帶有了強烈的主觀性，多以色相弱對比、明度短調布局畫面，造就憂郁、婉約的色彩印象。在工筆花鳥畫創作中，粉彩法和淡彩法②這兩種技法最能詮釋這種主觀色彩關系。再配合創作者的審美追求，變客觀色彩關系為主觀色彩審美追求，以實現色彩表達的生動性。所以說隨類主觀而彩才是中國畫的色彩觀，而這種色彩歸納是在對客觀色彩認識的基礎上的提煉與組合。

5 位置上的“去來自然”

從繪畫創作層面論，位置關系是一種取舍，是高于客觀事物的歸納，“畫忌如印”即此意。《林泉高致》中說道：“學畫山水者何以異此？……真山水之川谷遠望之以取其勢，近看之取其質。”③這雖看起來是對山水創作方面的論述，但從中可以看出對客觀事物的取舍在繪畫創作中是實現生動性而避免刻板的重要手段，與“勢”與“質”不相符的物狀可以調整或摒棄。工筆花鳥表現與山水表現相比雖不是大物，甚至可以瞰全貌，但也絕非事無巨細。區分形態、梳理穿插、整合疏密、布白留空等都是在創作中應該考慮的藝術行為，這種“去來自然”取其本質特性而不拘泥于刻板之形，見其大意而不為刻畫之跡，才能夠創造生動。

5.1 參照物下的歸納

元代畫家倪瓚曾說：“……余之竹，聊以寫胸中逸氣耳，豈復較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉……”④現實物象之美是因為與現實場景相融合的結果，人眼在觀察的時候會自然濾去與主體不相關的干擾物。如果將其搬到畫面上，由于紙面的單純無干擾，主體物與任何其余因素不會產生交互關系，反而主體物自身元素間會產生沖突、不和諧因素，所以倪瓚才會發出豈能與現實物去計較像與不像、干直與斜的感嘆。若無取舍和歸納的二度創作過程（圖6），繪畫會背離生動性。

5.2 三維二維化下的整合

所謂的“自然”就是架構在現實對象下的藝術提煉，其中繪畫的三維二維化是一個重要的轉化過程。觀者明知非真實物，卻更能樂于接受這種表現而不覺突兀，就是經過這種“三維二維化”的結果。當一個真實物象被呈現在平面空間中時，原來三維下的合理元素關系經過空間距離而改變，如果復印式謄寫到畫面上，就會“勾畫之際，妄生圭角”⑤，在位置、距離、方向、傾斜和大小等方面都會產生不和諧結果，大大降低自然的合理性，不符合作者的心理審美需要。創作者就會利用已經獲得的經驗和技法進行目的性調整，一次次的直到符合作者的審美要求為止（圖7）。

5.3 多點透視下的整合

中國畫中對形態扁平化是藝術風格的提煉，但不等于多元素下不講究透視組合關系。“三遠法”之說是郭氏對山水畫的空間剖析，而散點透視是在其原理上的總結與運用。在工筆花鳥畫中繁枝冗葉的生動自然來源于對多角度的形態組合（圖8）。從創作者的視角出發，將仰、瞰融于一個符合普遍性觀察的類平視空間中，同時調整枝、葉、花、鳥的角度，盡量使其以最佳“角度”呈現。讓這種組合符合觀者一貫的視覺習慣，也就是說觀者無論從畫面的哪個部分看都會呈現自然合理狀態，這種“熟悉”讓自然生動突顯出來。

6 取法自然而師長舍短

中國畫創作很講究師承關系，這實際也是一種表現法的繼承，處理對象恰當的方法被用于新的創作之中，經過個人的理解和發揮產生新的創造。

6.1 師法自然，打破格式化

對中國畫創作產生誤區的是“表演式”畫法的泛濫，雖說趙孟頫提出書畫本源的觀點，并付諸實踐，但僅限于筆法層面，并非整個創作方式。前人經驗的再發揮不能教條式萬能使用，取自然之物創造，而尋其差異，才是創生動性之所在。唐張璪說“外師造化，中得心源”就是“客觀”與“主觀”的辯證統一。工筆花鳥創作中，要以自然為基礎，崇尚寫生，同時以生活為源，結合自己的理解與感受，達到形與神、景與情的統一。北宋范寬有云：“前人之法未嘗不近取諸物，吾與其師于人者，未若師諸物者也，吾以其師于物者，未若師諸心。”①這更進一步闡述了創作要義和對前人經驗的看法，所以說要以客觀自然為創作源泉，在此基礎上再現創造。

6.2 摹寫后的變通

繪畫創作的最大障礙是沉浸在以往的經驗中，不自覺地將這種經驗“嫁接”到新的創作中，看似表面形式合理，實際是生動性喪失的開始，很大程度上忽略了不同物象之間的差異，用一種方法解決所有問題，是經驗的濫用。工筆花鳥創作中對待前人經驗等因素的吸收與學習必不可少，是支撐創作的基礎，但絕不是創作的結果。就如明代畫家王履所說的“俗情喜同不喜異”一樣的道理，有差異，有變通，才是生動性的創造。

7 結語

①氣韻生動是中國畫創作的終極目標，“六法”之間是相互依存、相互支撐的，不可以獨立看待。

②工筆花鳥畫的生動性創造有法可依。從技法層面看，選題、用筆、造型、色彩和構圖之間關系運用得當，與生動性創造有必然聯系。

③文化內涵也是生動性創造關鍵，是經年積淀而外發于作品中的體現。

④工筆花鳥創作與山水、寫意表現的生動性創造異曲同工，可以相互借鑒，非別調獨彈。

⑤工筆花鳥畫生動性創造是依據客觀對照物下進行美學提煉“相對寫實”后的結果。

總之，工筆花鳥畫創作實現氣韻生動是多元素結合的結果，非一筆之畫、一篇之文、一物之像而能就也。因是自始至終，從選題、造型、用筆、構圖至賦彩等多方面積聚而成，其中有律可循。生動有了，氣韻自在。