生物藝術散談*

王博納

（鄭州大學美術學院,河南鄭州 450000）

現代科學總體上是在學科細分的基礎上進行的再融合,所以在發展上越來越多的呈現出多學科相互交叉、相互滲透。學科交叉在這樣大環境下, 也已經成為當代科學發展的時代特征和提高科技創新能力的重要途徑。這樣跨學科研究帶來的不同文化，不同專業的碰撞，自然會產生出許多新思想的火花，對人類社會文明的發展是大有裨益的。不僅是科學發展是如此，在藝術史的發展歷程中，也從不缺乏跨界融合的案例，事實上，藝術的進步與發展一直都離不開科學技術的支持，無機顏料的出現促進了油畫藝術的發展，銀版攝影術的發明使得人們有了攝影的可能性，數碼相機和手機相機的發明又推動了攝影藝術的進步，讓人人成為藝術家變得可能。藝術與物理，化學，生物，機械，經濟等等各個領域，也都進行過不同程度的結合與創新。

自古以來，人類對大自然的學習和模仿都促進了人類文明的快速發展，比如眾所周知的飛機，輪船，超聲探測等等，都是利用仿生學的知識，學習生物的某種特性并加以改進和利用，從而更好地為人類文明服務。目前所知的宇宙中，地球獨有的大自然是所有生物包括人類，共同的養分，共同的家園。我們從猿到人，再到文明的高度發展，在這個漫長的學習過程中，藝術也以一個學習者的身份從未停止向大自然學習。比如在中國南朝畫家謝赫所言的“六法”中第一點：“氣韻，生動是也。”氣是宇宙的精神，它賦予萬物以生機活力。藝術家必須要調整自己適應吸收天地之氣，讓靈氣貫于全身，這樣可以促使靈感的迸發。這種無以言表的狀態，藝術家本體便成了氣的中介，連接自然與藝術。[1]

在自然和藝術的連通中，生物從始至終都是一個不可或缺的元素。2017年，在印尼蘇拉威西島的洞穴中發現了4.4萬年前，舊時代晚期的人類在洞穴中畫的水牛和野豬，這比早先發現于阿爾塔米拉洞窟中的野牛早了近3萬年。早在1987年，阿爾塔米拉洞窟巖畫就被被列入聯合國教科文組織的人類遺產名錄，入選原因是它是人類最早的藝術品，現在恐怕人類最早的藝術品時間要改寫了。但無論如何，有一點是可以肯定的，從人類開始創造藝術，“生物”就是一個無可替代的創作命題。生物也以不同的形象從古至今一直存在于油畫，雕塑，國畫，設計等等各種藝術形式之中。

但是在藝術史的絕大部分時間里，生物都只是藝術家描畫，塑造的對象，都是以生物形象存在于畫面和雕塑上。直到藝術進入到現當代藝術時期，這種現象發生了改變。進入到現當代藝術時期以后，藝術家們創作手段越來越大膽，跨界融合愈發廣泛和深入，越來越多的學科和藝術走的越來越近，這其中就有生物學。在20世紀末，生物藝術被正式提出，標志事件是巴西藝術家愛德華多·卡茨通過付費雇傭關系，在實驗室中創造出來一只會發熒光的兔子（Alba），從此以生物活體為材料的藝術創作方式便誕生了。此時的生物與藝術的關系不再只是簡單的生物形象的再現，而是復雜的生物學和藝術在發生著關系。生物藝術是生物學理論和技術與藝術創造相結合的產物，在這里，科學技術起到了至關重要的作用。在廣義定義上，基本可以確立生物藝術的兩大層面，藝術創意和科技支撐。狹義上生物藝術是探討生命組織、細菌以及生命過程的一種實驗藝術，藝術家應用活體（生命體）作為主要的材料和媒介，而不是采用傳統材料來進行藝術創作。[2]

在當代藝術圈里，從事生物藝術研究和創作的藝術家有很多，較為知名的有英國的Roy.Ascott,巴西裔美國藝術Eduardo Kac,中國的李山，張尕，梁紹基等等。關心和創作生物藝術的人不在少數，但系統的對生物藝術理論進行研究的學者較其他方向略少。在國內的論文中，有些作者是針對生物藝術的某一方面進行闡述，比如中央美術學院羅爽《作為合作者的植物：生物藝術中植物媒介的主體性呈現》，李凱悅《新媒介——微生物平皿藝術》等等，此類文章都是著力于生物藝術的某一特定方向的研究。但是也有對生物藝術進行系統化的研究，例如姜北的《生物藝術的“泛生物化”趨向》將生物藝術的“來龍去脈”梳理的較為清晰，并且將生物藝術的創作形式，內容，題材，材質，方法等都進行了分類整理。

但是若要論生物藝術的理論研究，就還是要回歸到生物學本身的發展研究上來。生物學的成長經歷著從簡單到復雜、從表象到實質、從粗略到細致不斷深入的過程。回顧其成長史，目前有兩次重要的轉變：第一次轉變發生于19世紀中期，它包括達爾文進化論的發表和細胞學說的建立；第二次發生自20世紀中期，遺傳物質DNA（脫氧核糖核酸）雙螺旋結構的確立與遺傳密碼的發現。這兩次生物學革命起著劃時代的作用，它把生物學推向新的階段，使生物學發展史分為三個時期：古典生物學時期，實驗生物學時期和分子生物學時期。[3]

在生物學大跨步式發展的同時，藝術的發展史也緊鑼密鼓地向前推進。在發生第一次生物學革命的十九世紀中期，藝術的主要表現形式還依然是在架上，不少畫家仍在堅守陳舊、俗套的繪畫程式，直到正值壯年的法國畫家居斯塔夫·庫爾貝[Gustave Courbet](1819-1877)的一次畫展的舉辦：《現實主義——G.庫爾貝畫展》，現實主義的藝術革命正式拉開帷幕。庫爾貝并不想以任何人為師，他只以自然為師，“我希望永遠用我的藝術維持我的生計，一絲一毫也不偏離我的原則，一時一刻也不違背我的良心，一分一寸也不畫僅僅為了取悅于人，易于出售的東西。”,[4]這段寫于1854年，十九世紀中葉的一句豪氣萬丈的誓言，已然成為影響后世百余年的海上燈塔，直到如今，當代藝術家們大多還依然以此句作為自己的信條。現實主義的開端也將藝術引向一個更為開放，更為自由的領域，為后來的印象主義，表現主義，超現實主義披荊斬棘，開辟了一條新的道路。這一時期的藝術是在與傳統的表現形式做抗爭的時期，畫面上的表現形式不斷地創新和突破，但依然還是停留在架上繪畫，生物學此刻還沒有機會直接的與藝術相結合。

當第二次生物學革命到來的時候，此時的藝術史已經經歷了杜尚的作品《泉》，《泉》是1917年創作的，作品本身就是一個商店里誰都可以買到的小便池，在寫上杜尚的化名之后，就變成了一件藝術作品，然而這在當時的藝術圈是極其先進的表現，那時的主流藝術圈還沒能接受這樣形式。但這不影響《泉》在藝術史上舉足輕重的地位，正是因為這個作品，有很多人可以更勇敢的離開架上繪畫，去創造更為激進，想象力更為豐富的創作。也正是因為廿世紀中期DNA的確立和遺傳密碼的發現，生物工程技術的快速發展，才有了廿世紀末的一個劃時代的作品出現。2000年，《熒光兔》（GFP Bunny）橫空出世。藝術家愛德華多·卡茨（Eduardo Kac）將水母基因植入到一只名叫阿爾巴（Alba）的兔子身上，這樣一只發著熒光色的真實的兔子，就成了一件藝術作品。阿爾巴可以稱之為是藝術史上第一件真正意義的生物藝術作品，生物學的技術也是可以和藝術創作相結合的，這一思想，也第一次通過阿爾巴讓世人知道了解。生物學可供我們學習吸收的絕不只是片面的生物外觀，生物習性，每一個生命體都有一個極其復雜的內部環境，多個系統共同運行，多組織，多器官協調工作。我們需要用科學的思想方法深入分析研究生物學，生命體。這樣我們才能從中汲取精華運用到藝術創作中。

2000年到現在也僅有短短的二十年時間，生物藝術已經迅速地在當代藝術領域中占有了一席之地，這與二十一世紀開始的這二十年的科技發展是分不開的。進入二十一世紀以后，我們的通信從3g，到4g，再到如今的5g時代，通信速度不斷提升，信息化、數字化程度也相應地快速發展。不僅如此，機器人技術在這二十年里也發展迅猛，從工業生產的機器人流水線，到人民生活中的掃地機器人，“機器生物”已經悄然地充滿了我們生活的每個角落。這些智能的“機器生物”在未來也許還會變得功能更為豐富，更為智能，也更為主動。在未來，智能生物也有會逐漸占據社會的主導地位的可能性，那么到那個時候人類將何去何從呢。這種以前在科幻電影中才會出現的橋段，在不久的將來可能就會變成現實。所以，此時的我們其實應該也很有必要的去思考一個問題：生物在高度機械化，智能化，網絡化的時代里，如何發展，如何生存。

生物藝術相較于其他藝術形式是年輕的，又是古老的。它擁有年輕者應有的活力和無限可能，同時也可以在關乎人類和自然發展的議題中發出獨立而深沉的思考。由于生物藝術特有的創作方式和思維方式，它對生命的關注比其他藝術形式都要來得更為直接，也正因為如此，它才能在作品和觀者之間建立更多的共鳴，激起觀者更多的反思。在人工智能充斥我們生活的時候，生物生存空間一步步被壓縮的時候，人類的危機意識就會促使人們產生思考，產生疑問：在未來，自然中的萬物將如何生存，如何發展。也許，在不久的將來，生物藝術家們會用他們的作品來帶給我們新的思考，或者是新的答案。