從大衛(wèi)·霍克尼看其藝術(shù)趣味的轉(zhuǎn)變

（華南師范大學 510000）

一、藝術(shù)趣味的解釋

“藝術(shù)趣味”（ artistic taste）一詞在朱立元主編的《美學大辭典》1中的解釋是指，在以藝術(shù)作品為對象的審美活動中所表現(xiàn)出來的具有一定穩(wěn)定性的審美傾向和主觀愛好。常表現(xiàn)為對某類藝術(shù)或某類藝術(shù)中某種藝術(shù)樣式的特殊偏愛。而貢布里希在《偏愛原始性》中基于生物學和心理學的角度提出了他對于藝術(shù)趣味的看法：理解藝術(shù)需要在生物反應(yīng)和自我克制之間取得平衡。而平衡需要的程度因不同個體，不同文明、不同的時代和環(huán)境為轉(zhuǎn)移2。

通過以上關(guān)于“藝術(shù)趣味”的解釋，可以明顯看出，藝術(shù)趣味雖帶有某種傾向性，但并非一成不變，其中兩個大的影響因素在于人的主觀感受和時代、環(huán)境的轉(zhuǎn)移。基于此，在本人看來“藝術(shù)趣味”更像是“一種轉(zhuǎn)化的心境”而不僅僅是藝術(shù)樣式、價值觀念。

二、霍克尼的趣味轉(zhuǎn)向及原因

（一）早期的“風格聯(lián)姻”——借鑒現(xiàn)代藝術(shù)

上世紀四五十年代，現(xiàn)代藝術(shù)思潮泛濫，當時的霍克尼在進入倫敦皇家藝術(shù)學院學習后，一方面接受著正統(tǒng)學院派的教育，另一方面也被新鮮的藝術(shù)潮流所吸引。在不滿足于學院教授的具象藝術(shù)之后，他開始向現(xiàn)代藝術(shù)借鑒學習。

創(chuàng)作于1961年的《錯覺風格的茶包繪畫》是霍克尼最接近波普藝術(shù)的時候，為了讓這幅茶包繪畫更具錯覺感，他產(chǎn)生了用畫布的形狀來“畫”它的想法，這意味著空白的畫布本身就充滿錯覺感，但他卻忽略三維空間的概念，以平面化風格畫得更輕松一些。同年創(chuàng)作的《半埃及風格的權(quán)貴大游行》則更加強調(diào)依據(jù)主觀知覺來創(chuàng)造藝術(shù)形式。這幅作品中借鑒的是埃及藝術(shù)中的平面化規(guī)則，這種規(guī)則顯然是一種圖繪式的、邊界輪廓模糊的特點。已經(jīng)具備反自然主義的特征。顯然，這幅“半埃及風格”的作品是霍克尼的趣味從線描到圖繪的轉(zhuǎn)變，這一轉(zhuǎn)變意味著追求純粹的視覺外貌而放棄了物質(zhì)實在。大概是出于對畢加索的崇拜，在之后的幾年里，立體主義的特點也在霍克尼的畫作中越來越多，如《多彩樹木旁的立體主義男孩》）、《立體主義的樹》《展示靜物的虛構(gòu)男人》，這些圖像表展示了藝術(shù)家表現(xiàn)不同“風格”的可能性。

（二）跨界嘗試——舞臺戲劇的啟發(fā)

要完全脫離自然主義繪畫并非易事，雖然霍克尼的藝術(shù)在1961年開始進入公眾的視野，但他還是不免陷入藝術(shù)家普遍會遇到的困境：如何做藝術(shù)？怎么做？詹姆斯·哈里斯曾在《音樂、繪畫和詩歌演講錄》中提到：“音樂與動作、聲音有關(guān)，而繪畫與形狀色彩有關(guān)。所以畫‘必然是時間之點或一瞬間。’如果是大家都知道的故事，觀者會補上前后情節(jié)，反之不然。”3

至此，霍克尼意識到，空間及其在藝術(shù)中的再現(xiàn)問題十分廣泛，但時間及運動在藝術(shù)中的再現(xiàn)卻十分忽略。這也是為什么霍克尼要開始做舞臺設(shè)計的原因。其舞臺設(shè)計的高產(chǎn)期是在20世紀70-80年代，1975年在《浪子生涯》中所做的人物組合練習讓霍克尼找到了一個突破口，因為戲劇設(shè)計要營造豐富的透視以及視錯覺，這一點與繪畫有著相似之處。曾經(jīng)在劇院工作的經(jīng)歷使霍克尼對遠景及其中的視錯覺格外關(guān)注。舞臺更像一個超越平面的小盒子，在這個幻想劇場內(nèi)，可以產(chǎn)生很多意想不到的效果，這種大膽的跨界無疑為接下來的拼貼畫打下了基礎(chǔ)。

（三）拼貼畫法——動態(tài)視角的開始

雖然霍克尼對于攝影技術(shù)中再現(xiàn)“靜止圖像”的方式反感，但也不妨礙他擁有一臺寶麗來相機想玩出點新花樣。1981年，霍克尼開始用寶麗來相機創(chuàng)作拼貼畫，漸漸產(chǎn)生興趣，并著迷于此。在《攝影之眼》和《黃色吉他靜物》中重新引發(fā)了霍克尼對立體主義的興趣和畢加索觀念的思考。眾所周知，立體主義是一種對固定觀察方式的破壞，《攝影之眼》中正是打破了這種視角的局限性；而在《黃色吉他靜物》拼貼畫中，則是以分解、重構(gòu)的方式向人們證明，比起單一圖像，這個畫面能傳達更多的信息。

80年代還有一件對霍克尼藝術(shù)上影響至深的經(jīng)歷就是在北京見到了中國的卷軸畫，一邊鋪開一邊收起的觀看方式正是霍克尼多年來尋求的答案。得益于這次契機，幾年后霍克尼創(chuàng)作了《1983年2月漫步京都龍安寺禪園》，這才意識到他實際上研究的是視角，想做的是視角轉(zhuǎn)換的突破。在明晰了自己的目的以后，霍克尼在80-90年代間創(chuàng)作了大量拼貼畫，有《書桌》、《梨花盛開的公路》以及許多肖像畫拼貼。這些多重視角創(chuàng)造的空間要比單一視角創(chuàng)造的空間大得多，畫面中幾十個視角都是將一層時間疊于另一層時間之上得來的。視點需要時間觀看，空間因此產(chǎn)生。如果說戲劇設(shè)計是對運動視角的關(guān)注，那么拼貼畫則是運動與空間的結(jié)合。

（四）架上繪畫的回歸

霍克尼又開始拿起畫筆了，他在過去這些年里關(guān)注或表現(xiàn)藝術(shù)的方式，似乎將他與繪畫遠遠地隔離了。回顧過往，霍克尼所做的一切最終都是為了解決一個問題：如何將一個物體表現(xiàn)得更有生命力？

20世紀90年代霍克尼回到英國，重新認識到布理德靈頓及周邊的鄉(xiāng)村美景，他開始畫一些組合的油畫和“四季”主題作品——通常是由幾個小畫框組成一個大畫幅，這樣風景看起來更加寬廣，視覺感更強。他開始研究康斯坦布爾畫中真實的筆觸感，并認為康斯坦布爾是第一個帶著畫框和畫箱走出畫室的人。因此，霍克尼表示，“如果要在畫面中表現(xiàn)空間感，而不僅僅是一個平面的話，必須要親自去寫生，站在整個環(huán)境中去體會當時的氣氛。4”可以看出，霍克尼很喜歡描繪樹木和公路干道，這是因為樹干的雜亂生長和逐漸消失的公路象征著廣闊的空間和無限的生命力，他畫的不僅是“景色”，還是對故鄉(xiāng)的情懷。當人們站在《沃特附近較大的樹》前，仿佛置身于風景之中，成為畫面的一部分而存在。照相機作為工具以記錄的方式存在，而繪畫才是描繪真實的感受。

三、總結(jié)

縱觀霍克尼的藝術(shù)歷程可以窺得其趣味的轉(zhuǎn)向，早年在藝術(shù)學院的沉淀，中期的歌劇設(shè)計，后期的拼貼畫打開動態(tài)視角，最后這些嘗試轉(zhuǎn)而成為繪畫的新起點。其開拓精神可與立體派大師畢加索比擬，與之更甚的是，霍克尼不拒斥時代的技術(shù)進步以及新穎的傳播方式。事實上，霍克尼一直以來追求的趣味就是真實的藝術(shù)，忠于生活。藝術(shù)品的創(chuàng)造不是一看了事，還要讓人長期、反復(fù)的玩味，讓人的想象自由活動，愈看愈覺得正在觀看。

藝術(shù)何謂保守？何謂進步？似乎沒有一個絕對的標準，貢布里希在《偏愛原始性》中提出藝術(shù)史的相對主義觀點也許對我們思考潮流的轉(zhuǎn)向有一些幫助：“相對主義觀點把每一個階段都看作一個特定風格模式的實例——換句話說，后期的藝術(shù)并不比早期階段的要好，它們只是不同而已。并且，它們的差異在于心理而不在于技術(shù)。”所以，我們無須批判原始藝術(shù)太過粗糙，自然主義太過逼真。藝術(shù)自有它的發(fā)展周期和復(fù)歸，直至19世紀，人們還認為，機器把這個世界毀了。但霍克尼卻做到了繪畫與攝影的和解并處在潮流前端，永遠保持著新鮮的活力。

注釋：

1.朱立元 著.美學大辭典[M].上海辭書出版社，2014.

2.[英]E.H.貢布里希 楊小京 譯.偏愛原始性——西方藝術(shù)和文學中的趣味史[M].廣西美術(shù)出版社，2016.

3.[英]E.H.貢布里希 范景中 楊思梁 徐一維 勞誠烈 譯.圖像與眼睛——圖畫再現(xiàn)心理學的再研究[M].廣西美術(shù)出版社，2016，第41頁.

4.[美]勞倫斯·韋勒施 夏存 方怡菁 譯.忠于生活：與大衛(wèi)·霍克尼25年的談話錄[M].浙江人民美術(shù)出版社，2015，第209頁.