倪元璐書法美學精神闡微

⊙ 簡東

縱觀中國書法史，明代書法自然不似漢、魏、晉、唐那樣達到了書學高峰，不過，這并不意味著有明一代的書法及其美學無所建樹。“明人尚態”是我們對明代書家群體的一貫評價，這一評價也直觀地反映出了明人較為外顯的書法審美取向與情趣。在此之下，文徵明、董其昌等大多書家慣以秀麗、飄逸之妍美見長；而徐渭、黃道周、倪元璐等部分書家則代表了激越奔放、雄渾蒼涼的另一路明代書風。倪元璐（1593—1644）正是這“另一路書風”中頗為典型的一位。他是浙江上虞（紹興）人，他出生的那年，他的同鄉、獨開一派的著名全才書法家徐渭（1521—1593）剛好去世。而日后倪元璐的人生遭遇和書法風格都與這位前輩有若干相似之處。不僅如此，比倪稍早、又與之同為浙籍書法家的豐坊（1492—1563）、項穆（約1540—1600）二人在整個明代還是首屈一指的書論家，在書法史上也有重要影響。若將二者的書論觀點與倪的書法創作放在一起比對照映，則能夠從正反兩方面進一步看出倪元璐獨特的書法美學精神。

一、極富性靈的人格與生命意識

眾所周知，倪元璐傳世書作主要為行草，有《舞鶴賦卷》《草書蘇軾七律詩》《戊辰春十篇等詩冊》《草書故人隔天風五言律詩軸》《自書卜居詩軸》《自書舊作訪客出春明門之一詩軸》《行書李賀南園一首詩軸》《行書七律詩軸》《“一城春雨萬家煙”七言詩軸》《贈樂山五言律詩軸》《山行即事五言詩軸》《“章華宮人夜上樓”七言詩軸》等數十幀。這里先以其巨幅大作《舞鶴賦卷》為例來看。此為其中年之作，也是一幅典型的“師顏”佳作，能夠充分展示出其已然成熟的書風。用筆上不束縛于行筆的“逆入平出”，不糾結于點畫的工巧，更不迷戀筆畫的“藏頭護尾”，而是果敢落筆，恣意行之。但這果敢中卻不顯粗豪，下筆凝重而無滯礙，行筆力道十足；再加上使用了其所擅長的濃墨渴筆，更在視覺上凸顯了書寫時的持重與力度，使線條具備了一種蒼勁凜然的風骨之美。這顯然是其控筆能力突出的表現。篇首“舞鶴賦”三字圓融遒勁，其中的“舞鶴”兩字和第二行的“幽”字、第三行的“禽”字、第五行的“指”字等皆又是運用借抵制摩擦力而自然生發的飛白和枯筆，其本身就是一種力量之美的彰顯。不過，倪對濃墨渴筆的使用并不過度和生硬，仿佛于無意中順墨之飽枯，卻最終形成了多變的形象，恰到好處地達到了枯濃和諧、燥潤輝映的藝術效果。就如篇目中的“賦”，第二行的“散”“徑”“驗”，第三行的“物”“偉”等字，皆為酣筆飽墨，與其他字的渴筆枯墨在視覺上造成了差異沖擊，但整體觀之又渾然天成、統一流暢。這幅作品之所以在倪存世書作中頗為獨特，還得益于它長達九米，又是橫幅，其難度要遠高于一般尺寸、為數較多的直幅，令大多數書家無法企及，故而更顯功力水準，彌足珍貴。

關于倪的書風，有的書論專著概括得頗為精到：“倪元璐的點、線具有強烈的粗細對比，往往連續數筆肥厚而相集，而另一些筆畫，尤其是轉折筆畫又常常表現為輕捷細瘦的形態。在其率意而激越的體勢中，這種肥重處有凝鑄之感，而輕捷處起著與此互變相諧的‘提神’作用，其書肥重聚墨處不板滯，輕捷處不浮滑，造成其凝瀝激越的個性風格，則是在這兩個方面的對立統一中實現的。倪元璐的體勢所表現的節奏如緊鑼密鼓，寬闊的行間空白更襯托出這種氣氛，高亢激昂，渾厚而充滿力感，具有強烈的振奮人心的藝術感染力。”[1]誠然，我們看倪的眾多作品都展示出了如是的藝術特點。再如其行書《謝翱五律詩軸》，用筆輕重枯濃相宜，結字暢快跌宕，點線短促明快，字距茂密，行距寬疏，洋溢著生命的律動節奏，尤見氣骨。這種生命的律動感實際是書寫時的節奏變化帶來的，一如與倪元璐幾乎同時代的項穆在其《書法雅言·常變》里所言：“夫字猶用兵，用在制勝。兵無常陣，字無定形，臨陣決機，將書審勢，權謀妙算，務在萬全。然陣勢雖變，行伍不可亂也；字形雖變，體格不可逾也。譬之青天白云，和風清露，朗星皓月，寒雪暑雷，此造化之生機，其常也。迅霆激電，霪雨颶風，夏雹冬雷，揚沙霾霧，此陰陽之殺機，其變也。凡此之類，勢不終朝，四時皆然，晦冥無晝矣。”[2]是言以兵法喻之，極為形象地說明了用筆的“常變”之道。由此，生命節奏方生。而對于草書，他還有專論：“所謂草體，有別法焉。撥鐙提捺，真行相通，留放鉤環，勢態迥異。旋轉圓暢，屈折便險，點綴精彩，挑豎枯勁；波趯耿決，飛度飄飏，流注盤紆，駐引窈繞。頓之以沈郁，奮之以奔馳，奕之以翩躚，激之以峭拔。或如篆籀，或如古隸，或如急就，或如飛白。又若眾獸駭首而還跱，群鳥飛舉而欲翔，猿猴騰掛乎叢林，蛟龍蟠蜿于山澤。隨情而綽其態，審勢而揚其威。每筆皆成其形，兩字各異其體。草書之妙，畢于斯矣。至于行草，則復兼之。衄挫行藏，緩急措置，損益于真草之間，會通于意態之際，奚慮不臻其妙哉。”[3]這里，“頓之以沈郁，奮之以奔馳；奕之以翩躚，激之以峭拔”“衄挫行藏，緩急措置”更是對草書書寫過程中鮮明節奏變化的直觀表述。倪書與項穆的這些論點在對生命意識的表現上是可以互證的。

那么按“知人論書”，倪書中的這種強烈的生命律動因何而生？我們看倪元璐在明末政壇上的經歷：崇禎雖然一上臺就扳倒了魏忠賢及其黨羽，但閹寺遺毒未燼，最初沒有敢為東林士人翻案的大臣。然倪元璐卻帶頭上疏，仗義執言，與“魏黨”余徒抗爭。史稱：“自元璐疏出，清議漸明，而善類亦稍登進矣。”[4]到了崇禎十五年（1642）清軍圍京，朝廷向天下發布勤王詔，倪又毅然毀家紓難，募數百壯士急赴北京。又挺身入朝向崇禎帝獻御敵之策，并升戶部尚書。兩年后李自成農民軍又攻破北京，城陷之日倪整衣冠向皇宮方向叩拜，曰：“以死謝國，乃分內之事。死后勿葬，必暴我尸于外，聊表內心之哀痛。”[5]遂自縊而亡……此“殉明”之舉，可謂其一生最為悲壯的一筆，更使其人、其書獲得了舉世的空前稱道。從中的確可以看出他剛直忠厚的個性氣質，而此也正是他書法凝瀝激越風格的內在因素，是其書法審美意識的心理依據。項穆在其《書法雅言·辨體》中說：“夫人靈于萬物，心主于百骸。故心之所發，蘊之為道德，顯之為經綸，樹之為勛猷，立之為節操，宣之為文章，運之為字跡。”[6]項穆這里從儒家思想出發，把書法推到“同流天地，翼衛教經”的地位，認為它可“發天地之玄微，宣道義之蘊奧，繼往圣之絕學，開后覺之良心”；書法是人格的表現，“心之所發”，“運之為字跡”，“人品既殊，性情各異，筆勢所運，邪正自形”[7]。因此，倪元璐的書法可謂是其道德節操的感性顯現。

關于書法習學，項穆強調了內心修養，即在習書之初便須鑒于精神與形式相互滲透而因勢利導。近代徐悲鴻在《積玉橋字題跋》中也說：“書之美在德、在情，惟形用以達德。形自，疏密、粗細、長短，而以使轉宣其情。”[8]倪最初任翰林院庶吉士，與黃道周、王鐸關系親密，曾被時人共稱為“三株樹”或“三狂人”。三人相約習書，黃學鍾繇，王學王獻之，倪則學顏真卿。不僅如此，倪還在精研顏書的同時兼習蘇子瞻。現在從倪書的整體風格看，能肯定其確是繼承了顏、蘇二人下筆沉實、結體端穩的優勢特征，集兩家之所長。其稍晚些的橫卷、冊頁和小字尺牘在轉折提頓、體勢欹斜、布局緊密方面尤與蘇字意韻頗為相似。雖說倪、黃、王最初為天啟二年關系要好的進士同年，但后來三人卻走上了兩條不同的路，而令人驚奇的是“字的體制也截然兩路。說藝術是人性的流露，引他們三人做例子，再恰當沒有了”[9]。概括地說，在明末書壇，倪、黃二人書法皆可謂之“奇崛”：筆鋒轉運有力，沉郁澀拙；點畫支離詭異，風骨凌厲；結體欹斜險峻，奇偉多姿。沙孟海先生也說：“倪元璐的字，用筆和黃道周方法相同，比較的有鋒稜，有色澤。”[10]若考二人平素為學，則都崇尚氣概節操；觀兩人日常為人，形跡性格亦頗接近。故而剛直嚴正之氣常溢于其書作之間，此氣和憑“妍媚”取勝的趙孟、王鐸之書風自是迥異。另外，二人還皆精于繪畫，謝堃《書畫所見錄》云：“書畫乃其余事，嘗與黃道周合璧書畫，人爭寶之，世稱倪黃。”[11]但“黃道周字的功力較深，畫的功力少些；倪元璐剛反一個面。所以倪字沒有像黃字那樣規模之大”[12]。

前文提到，倪學書曾師顏真卿和蘇東坡。清人吳德旋在其《初月樓論書隨筆》中說：“明人中學魯公者無過倪文正。”[13]倪在政局糜爛和時勢頹危之下，仍以其剛直嚴正，堅定而無望地擔負起明末士人忠君報國的重壓，滿腔抱負、襟懷、情感只能寄意于書道，流淌于筆端。試看其成長歷程，倪本自幼聰穎，頗具詩文天賦。五歲學“毛詩”過目不忘；其父隨機命作對聯，他不假思索應聲立就；十七歲考試郡縣第一；十九歲寫扇面得陳繼儒激賞，譽之仙才。初入仕途他又即表現出強硬氣節。天啟七年（1627）甫一主考江西鄉試時便敢出考題譏諷“魏黨”禍國殃民，幾陷牢獄，后崇禎即位才得免禍。觀其《戊辰春》五言律詩十首，盡是因當時朝政有感而發的直諫之言。該詩冊點畫勁健爽利，字形緊密峻峭，其書風格漸露，乃崇禎前期之作。倪在對抗“魏黨”中贏得了名望，使崇禎欲重用之，但又因此遭朝中同僚排擠中傷，最終被罷歸。隨后，對朝政仕途失望的他只得在書法中尋找情感與藝術的慰藉。而在藝術世界中，現實抑制往往會催化某些以內在生命體悟與創造為內核的藝術形式宣泄。倪在書法世界中選擇顏魯公和蘇子瞻并非無故，無論是藝術的傾慕還是精神的契合，對于倪自身而言卻都足令其欣慰。文字的臨摹習學使之對顏、蘇的人格精神體悟越來越深刻，而顏之剛凜、蘇之豁達也日益融入了倪的筆下。進而倪之天資、學養、襟懷漸不為成法所拘，觸類旁通，強烈而獨特的個人風格始成。尤其是對于顏魯公，倪之壯烈“殉節”不僅是魯公氣節在明末的重演，倪還在書法“學顏”上用力最深。如其在重陽病體方愈，友人來訪時所作的紙本《行書七律詩軸》，點畫奇崛而不失穩健，運筆頓挫而富有神采；筆勢沉郁，章法謹嚴，與一般偏痛快的行草書風相異。“學顏”使倪自絕于“妍媚”的時風，這一點真是與比其稍早的紹興同鄉徐渭“心有戚戚”。徐渭也鄙棄干凈漂亮之書，反對書如枯柴蒸餅，“筆態入凈媚，天下無書矣”[14]正是他所言。

另外還有一點，在與黃道周的交往中，黃的書法美學觀在倪這里也有顯現。黃在《與倪鴻寶論書》中言：“書字，自以遒媚為宗。加之渾深，不墜佻靡，便足上流矣。衛夫人稱右軍書亦云‘洞精筆勢，遒媚逼人’。”[15]“遒媚”這里顯然不同于徐渭所反對的“凈媚”，也并非一種具體風格，而是一種書法創作的原理。“遒”乃指力度、功夫、氣勢，以此為基礎，書法里的字在本質上作為生命意識對象化的書法形象，而生命形象又必然講求生命的神采，于是這才有了“媚”的要求，“媚”在此是一種內秀，外顯而為“魅”。至于“渾深”，則是在“遒媚”之上更高一級的書法審美理想。以“渾深”為大美，是書者作為儒家士人與學人的人格品性的寄托與表征。中華民族精神向來鄙棄輕浮淺德之人，非常注重人格精神的敦厚內涵，倡導“厚德載物”，見之于書道，就是決不以輕靡之態為美。[16]這種書法美學觀至今仍有深刻影響。倪的書法藝術實踐恰很好地回應了黃的這一觀點。觀倪晚年書作，由中年時頓挫峻峭、激越跳蕩、收放分明的凌厲一變而為拙勁從容、圓轉敦實、字距綿密而行間疏闊的凝瀝風貌。如其《山行即事五言詩軸》，粗看仍點畫飛動墨色參差，然書寫時的跳蕩顯著減少且趨于平暢，轉筆也不甚險峻而多為圓轉，此乃其晚期作品。與前期書作相比，其運筆更加嫻熟率意，墨色枯潤轉換與虛實變化更顯自然，整體氣韻也更為貫通。這些增益性靈的效果都呈現出倪元璐書法更為完善的審美意識與精神魅力。

二、“群籟雖參差，適我無非新”的藝術創造精神

一般認為，有明近三百年雖說產生了一些像“吳門書派”“明末四家”這樣頗有造詣的書家，但就整個書壇發展而言，卻沒有特別耀眼奪目的突破和創新。近代丁文雋在其《書法精論》中就總結道：“有明一代操觚談藝者，率皆剽竊摹擬，無何創制。”[17]事實上，到了晚明，書壇曾一時呈現出了紛繁復雜的局面，也有過短暫的批判思潮，書作里一度傾向側鋒取勢，縱橫涂抹，以獲取滿紙煙云、震蕩不已的視效。倪元璐正是這少數反叛僵死書風、求新求變書家的突出代表，其藝術創造精神用王羲之語概括就是“群籟雖參差，適我無非新”。這個求新求變的過程也伴隨著其藝術情趣的升發與個人性情的張揚。

前文已述，倪元璐多從顏真卿、蘇東坡處殷探書道。黃道周在其《書秦華玉鐫諸楷法后》亦曾言：“同年中倪鴻寶筆法探古，遂能兼撮子瞻、逸少之長，如劍客龍天，時成花女，要非時妝所貌，過數十年亦與王、蘇并寶當世，但恐鄙屑不為之耳。”[18]這里，黃道周又將王羲之視為了倪筆意的另一重取法來源。這也恰恰說明了，倪一方面承繼了前代優良傳統，另一方面更致力于求變出新，縱然承古，也寓靈活通變于其中。觀其《金山詩軸》《杜牧詩軸》《祝壽詩軸》等書作，取右軍、魯公、子瞻之所長，只略存筆意遺韻，而在結字、章法層面已然另辟門庭。細述之，倪書取益王字，但能于隨用中自然生發出圓筆，突破了王書原有方筆居多之格局；習法顏字，又可將揉、擦、渴筆、飛白等技法有機融入，未僅止步于善取其“屋漏痕”筆意之境；用力蘇字，卻更凝舉出了自家狹長偏瘦的結字，而不同于蘇書結字扁平略肥之風格。由是，倪書方呈現了出新出眾的面貌。還需指出的是，對于這里說到的“屋漏痕”，后世學者往往理解各異，這里姑取比倪略早、同為浙籍書家的豐坊在其《書訣》中的解釋加以說明。按其說法，所謂“屋漏痕”，形態常是“無垂不縮，無往不收，則如屋漏痕。言不露圭角也”[19]。豐坊的觀點顯示，它極可能是一種運筆方法與書寫所欲達至的藝術效果。但就實際而言，操作起這種筆法來即使沒有太高的難度，能否真正達到“屋漏痕”至高的藝術境地還值得細究別論。不過，殊為可表的是，一種自覺的藝術期許和審美追求已然見之于倪的書寫過程中了。與之同時代的另一位書家王思任，則以“刺菱翻筋斗”[20]來生動地形容倪書，此語乃是極言其字給人演靜為動、遍布棱峭和富于靈動的觀感，足可稱一種完美熔鑄了單字美與整體美的動態美。倪元璐之子倪后瞻，曾從黃道周學書，其評說其父書法也頗為精當，觀點獨樹一幟：“倪鴻寶書，一筆不肯學古人，只欲自出新意，鋒棱四露，仄逼復疊，見者驚叫奇絕。方之歷代書家，真天開叢蠶一線矣。”[21]觀之此言，不能不說是道盡了倪之書法的創新精神與承啟意義。

這樣看來，善學善變正是倪形成自我獨特書風的重要原因。事實上，除此以外，還需強調一個不容忽略的因素：即同時代書家的影響。倪、黃二人在翰林院相約習書時，張瑞圖，這位長倪二十余歲、稍早的前輩已然有了較為顯赫的書名。張書尤以個性強烈、特色鮮明而著稱，倪、黃等輩全然回避顯然是不可能的。倪書結體、章法的面目與張相類之處較多，然仔細審視，二人用筆上又各有其道：張書用方筆頗多，倪書則方、圓并舉，而略偏用圓筆；張書為追求峻峭而多鋪毫翻轉，倪書則為增持凝重而常裹毫絞轉。倪元璐能夠效前賢而脫穎，并最終成為明末書壇變革的弄潮兒，或許正是得益于其借鑒、創新并舉不廢的書藝精神。[22]這一點，不少學者在研究倪書時往往多有忽視。

稍年長于倪的項穆，曾在其《書法雅言·規矩》中言：“書不入晉，固非上流；法不宗王，詎稱逸品？”[23]他對所謂的書法“正統”予以大力標榜，賦予“書圣”王羲之“道”的意涵色彩，甚至可與孔子作等量齊觀，但對蘇軾、米芾極為排斥，更提出后世書家若發揚了書圣的某一方面便可有所成就。項穆之論，乃是元人書法美學“盡斥宋書，佞崇晉唐”的遺聲余韻，是萬歷前后書法思想的一種典型體現。那么就此而言，我們可以這樣認為，倪的書法實踐恰恰是對前者的有力反駁。研讀倪后期作品不難獲知，其書筆意多現拙勁之態，可能已然受到了漸起于明末之尊碑意識的影響，后者常常“以帖為基，以碑為輔，帖中含碑”，在一定程度上是對王書帖學傳統的疏離與反叛。這樣一來，可以說，明代書法的壯美特質在倪書里得到了幾分強化。工巧、精致與含蓄的美，并非倪書的一貫追求；技法的精細與純粹，亦不為元璐所癡迷。而神采與精神，才是其真正傾心的所在，這也正是“拙”的應有之義。有了尚質與尚意雙重特征的加持，倪書“大巧若拙”之美才愈發得以揮灑展現，這種美與前文黃道周所言的“遒媚”與“渾深”事實上也氣韻相通。如若再考慮到倪特殊的人生境遇，那種內心之壓抑、矛盾、痛苦，更被其于筆端集中宣泄而出，加上其本身又長期熏染于儒家思想，“忠義之氣”便自然臨于筆墨，其“拙”更是美得殊為強烈而淋漓。

求新求變的確是倪為明末書壇所平添的一抹亮色，后世亦不乏書家對其書法展現的美學形態奉以高譽。晚清的康有為對倪書評價便是如此。他在《廣藝舟雙楫》中說：“明人無不能行書者，倪鴻寶新理異態尤多。”[24]古人在評書時是罕用“異態”之語作為贊譽的，此前，蘇軾以“異態生動，號稱神逸”來贊張旭草書。康氏這里提到了“新”與“異”，其用意是為了說明，倪書不同于常見的帖學書法，更異于一般的明人書作。誠如前文所述，倪書源出于帖學，然透過其樸茂拙勁的風貌，使人又可隱約感受到一種饒有韻味的碑學書風。由是，倪書恰憑借其激越凝瀝又樸茂拙勁的特征，迸發出奔放豪邁的氣息，完成了對自我書作形、意、氣的有機整合，超越了整個朝代的一般風格，在明末別開生面，拓展出一個甚為磅礴闊大的書法美學新境界，使明代書法在王朝末期產生了一次華麗轉身，在普天皇土奏響一脈異音。細讀其墨跡可以發現，他的字在結體上常高抬右角，欹斜險峻交錯之勢畢現；在墨色上多用表征典型的渴筆，枯潤疊加，進一步豐富了層次感。試觀其《一城春雨萬家煙七言詩軸》，此作系倪書日益成熟的代表作品，突出了渴墨的運用，又很注重干濕交替，很自然地將“潤”穿插入“枯”之中，如此二者便相得益彰，于不經意間就使書作墨色層次的表現幅域得到了拉伸、延展。在視覺效果上凝瀝而不凝滯，給人的觀賞感受便自然是剛勁暢達、意氣風發了。倪此書在視效美感上之所以極為突出，在明末幾位行草大家中具備頗高的辨識度，正是在于其自覺新變的用墨追求，并兼他恣意拙勁的用筆技法功夫，其作品亦愈發有種寓古雅于險峭之中的神韻。由另一種角度講，這也對碑、帖學范疇單一平面的爭議不動聲色地進行了懸置，進而加以超越。其書獨舉風標，“下筆磊落無俗氣”，是在所學中融入自我創造的結晶。如此說來，后人對他“筆奇、字奇、格奇”之“三奇”，以及“勢足、意足、韻足”之“三足”的至高贊譽，確乎令之名副其實。現已無法確證此十二字贊譽出于何時何處，但經后世人競相傳，是論亦不失公允，幾成不刊之論。“靈秀神妙，行草尤極超逸”[25]，是清人秦祖永在《桐陰論畫》中品鑒倪書之語。“神妙”“超逸”乃指神妙兼得、超乎逸品之上，此論暗示了世間書家少有能匹元璐者，褒譽不可謂不高。事實上，如此巔峰高度，倪自難達到，褒贊固然有虛夸的成分，但今人倘若以中肯的態度來看，倪書融通古今的源動力當是其濃郁的藝術創造精神，其人確實在一定程度上開創了雖鋒芒外曜而筋骨內涵，于婉麗之內行清勁，于婀娜之中寓剛健的嶄新書風。其字如其為人，勁力蘊藉，卻鋒棱外露；氣度寬博，又結體遒密。奇偉卻不怪誕，張揚而不矯飾。憑借如是非凡的氣質，他為晚明書壇注入了一股富有生命力的強勁新風。[26]他以俊爽奇崛一變董其昌、邢侗等人的華美秀勁格調，創造了具有強烈個性的書藝，極大地沖擊了明末柔媚的書風，遂使后來民國時潘天壽、來楚生等人對之皆頂禮摹學，深刻地影響了清末民初的書壇。

倪元璐 行書《把酒漫成》詩軸 美國弗利爾美術館藏

三、返本皈真——晚明時代大環境下的審美轉換和審美博弈

晚明時期在中國文化史上有其頗受矚目的特殊性：一方面政治糜爛、社會腐化，各種矛盾顯現并激化，國勢日頹；另一方面文人士大夫思想頗為開放、行為格外活躍，追求個性解放思潮風行一時，尤其在文學藝術領域出現了一些前所未有的嶄新局面。書壇在這一時期先后涌現出徐渭、張瑞圖、倪元璐、黃道周等人，都是以鮮明而獨特的個性風格而飲譽墨林。其書法風尚共同被稱之為“晚明書風”，代表了明代激越奔放、雄渾蒼涼的另一種書法美學精神，更是整個中國書法史上“返本皈真”的一道奇光異彩。倪元璐則是此時代大環境下書法美學的一個典型人物，他以書法書寫本我真性，無論是自然展現極富性靈的人格與生命意識，抑或是著力求新求變進行書法藝術創造，倪皆可謂在堅韌卓絕的審美博弈中完成了這樣一場審美轉換。伴隨這一宏大背景及具體過程，其清恪磊落之人格氣節、凝瀝拙勁之書道風骨以及諸般美學精神，都贏得了后世書者特別的崇敬與激賞。

通常認為，從民族文化思想、美學思想的發展狀況看晚明時代，其既可稱作是古典美學的總結期，又可稱作是新美學思想的滋生期。書法方面，明人以唐轉晉進而崇王，譽王書之美無以復加。如第二部分所述項穆以王書為正統，奉其為圭臬即是典型觀點。即便如此，到明末放眼宇內卻始終沒有產生“本朝右軍”。與此同時，其他文學藝術領域的美學新象卻仍在潛滋暗長，間接也自然對書學產生了無可避免的影響，給書家們帶來了新的美學啟發與思考，進而迫使之反思自身的書法創作實踐與規律。當然，這并不會帶來書家創作理念的自覺轉變，也并非全是對其他藝術領域直接經驗的照搬。書法藝術不同于直接反映現實的文學藝術，它無法將現實中生活、思想、感情的變化隨時隨地見之于作品。我們不可能直接從點畫、結體、運筆、章法等方面讀出其思想性與審美觀，但若依根本而言，“書以養氣”的書道傳統向來倡導書法是涵養情性氣格的形式。只不過，在這一根本形式下，每位書家的支點、程度、效果各有差異。由此反觀倪元璐，通過前兩部分的敘述可以說，這些時代特征與書學特質已經在倪的書學實踐那里得到了集中而典型的展現。

再來看項穆《書法雅言·神化》中的一段話：“書之為言，散也、舒也、意也、如也。欲書必舒散懷抱，至于如意所愿，斯可稱神。書不變化，匪足語神也。所謂神化者，豈復有外于規矩哉？規矩入巧，乃名神化，故不滯不執，有圓通之妙焉。況大造之玄功，宣泄于文字，神化也者，即天機自發，氣韻生動之謂也。”[27]“散、舒、意、如”其實正是對書法普遍美學特征的高度概括，恰恰因為書法創作“散”主體之懷、“舒”主體之情、發主體之“意”、“如”主體之愿，書寫者才能實現極盡變化、從心所欲又不逾矩的藝術可能。繼而還要善變常法，以無法為至法。如此方能體味到“疏瀹五藏、澡雪精神”，天人合一、高妙至臻的“神化”美學境界。就倪元璐而言，得心應手的翰墨揮灑是其主體精神境界的顯現，雖有新變而不廢真淳，在書寫中宣泄了壓抑、矛盾、痛苦，升華了抱負、襟懷、忠義，完成了藝術創造與人格生命的雙重自我確認。誠如朱良志先生所言：“我手寫我口，我藝吐我心，發我之肺腑，吐我之肝膽。”[28]前面也提到，倪并未在書學上傾注太多精力。但即使如此，我們還是隱約可見他的確在書道中處理好了藝術技法與展現真實自我性情氣質的關系。這一點，項穆在他的《書法雅言》中曾以“正奇”關系為喻，對這一問題進行了解釋：“書法要旨，有正與奇。所謂正者，偃仰頓挫，揭按照應，筋骨威儀，確有節制是也。所謂奇者，參差起復，騰凌射空，風情姿態，巧妙多端是也。奇即連于正之內，正即列于奇之中。正而無奇，雖莊嚴沉實，恒樸厚而少文。奇而弗正，雖雄爽飛妍，多譎厲而乏雅。奈夫賞鑒之家，每指毫端弩奮之巧，不悟規矩法度之逾。臨池之士，每炫技于形勢猛誕之微，不求工于性情骨氣之妙。不猶輕道德而重功利，退忠直而進奸雄也？”[29]以此為基礎，項穆又在《心相》中舉出正反實例將此宏旨予以升華：“至于褚遂良之遒勁，顏真卿之端厚，柳公權之莊嚴，雖于書法，少容夷俊逸之妙，要皆忠義直亮之人也。若夫趙孟之書，溫潤閑雅，似接右軍正脈之傳，妍媚纖柔，殊乏大節不奪之氣。所以天水之裔，甘心仇敵之祿也。”[30]豈獨褚、顏、柳，倪元璐亦然！

再略作延伸。常言道，書畫相通。誠然，倪除精擅書法外也兼善繪畫，且其書畫之審美精神一脈貫通。其存世畫作以簡筆山水及松竹文石為主，風格多簡遠清新、意味深長，所配識語也往往簡潔凝練。觀其所畫山水，山皆險峭，林多蒼莽，水亦不甚柔媚。后世多以“不屑描頭畫角，以取媚于人”評之。清人陶元藻曾說：“倪、徐二家畫亦然。蓋倪以雄深高渾見魄力，徐以蕭疏古淡見風神。廊廟山林，原不容并列，況倪有忠義之氣，流露毫端，去人自遠。”[31]如倪最有名的《書畫合璧卷》，即使一塊普通的石頭，在其筆下也被刻畫出起伏、明暗變化的藝術效果，峭拔硬挺、渾厚有力，足可以小見大。這類畫作不僅代表了倪的審美追求與習慣樣式，同時更是作者清恪磊落、卓然不群人格精神的生動寫照。同時，這種繪畫中的美學追求也對其書法有著不易為人發覺的影響，即倪仿佛試圖以自身的靈動和生機來激活藝術通感。我們能夠注意到，倪書往往不在每字的大小上施以藝術變換效果，不追求所謂的“大珠小珠落玉盤”格調，而是以字字聯動使之在紙面上充滿性靈的動感。有蓄勢，有噴薄；時而頓挫深沉，時而逸興遄飛。總之是一團生氣在其內部流轉回環，往來間顯示出“龍銜寶蓋承朝日，鳳吐流蘇帶晚霞”的交疊之美，一如孫過庭所言“象八音之迭起”。這一點正表現出了傳統書法以其美術與音樂內質展示生命意趣的取韻特征。由形到勢，皆營造了一種具有動感的張力存在；再由勢到韻，不斷催動生命意趣的滋長。倪在明末此際審美博弈中迸發出的或許就是中國書法生命精神的最高體現。

應該指出的是，盡管書法造詣和贊譽都達到了相當的高度，在明末具有鮮明獨特個性風格的書家群體中，倪又是相對特殊的藝術存在。他對書法并未因耽迷而傾注太多精力，相比其他更為純粹當行的書家，倪則把主要精力投入到日常為官施政與建言立德方面，這一點大異時趣。但在為數不算眾多的傳世作品中，我們又看到了其在筆墨背后那一番堅韌卓絕的審美博弈。昔言“書初無意于佳乃佳”，果其然乎？

注釋：

[1]徐利明.中國書法風格史[M].鄭州：河南美術出版社，1997：425—426.

[2][3]項穆.書法雅言[G]//華東師范大學古籍整理研究室，上海書畫出版社.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979：521.

[4][5]張廷玉，等.倪元璐傳[M]//明史：第265卷，第153列傳.北京：中華書局，1974：6835—6841.

[6][7]項穆.書法雅言[G]//華東師范大學古籍整理研究室，上海書畫出版社.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979：515.

[8]徐悲鴻.積玉橋字題跋[M]//陳方既，雷志雄.中國書法美學思想史.鄭州：河南美術出版社，1994：704.

[9][10][12]沙孟海.近三百年的書學[M]//沙孟海論書叢稿.上海：上海書畫出版社，1987：37.

[11]謝堃.書畫所見錄[M].揚州圖書館館藏，清掃葉山房刻本.

[13]吳德旋.初月樓論書隨筆[G]//華東師范大學古籍整理研究室，上海書畫出版社.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979：592.

[14]徐渭.評字[G]//徐渭集.北京：中華書局，1983：1054.

[15]黃道周.與倪鴻寶論書[G]//黃漳浦集.清道光十年刊刻本.

[16]陳方既，雷志雄.中國書法美學思想史[M].鄭州：河南美術出版社，1994：488—490.

[17]丁文雋.書法精論[M].北京：中國書店，1983：6.

[18]黃道周.書秦華玉鐫諸楷法后[G]//黃漳浦集.清道光十年刊刻本.

[19]豐坊.書訣[G]//華東師范大學古籍整理研究室，上海書畫出版社.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979：505.

[20]王思任.王季重集[M].杭州：浙江古籍出版社，2012：169.

[21]倪后瞻.書法秘訣通考集注[M].南京：江蘇美術出版社，2013：81.

[22]王鏞.中國書法簡史[M].北京：高等教育出版社，2004：252，253.

[23]項穆.書法雅言[G]//華東師范大學古籍整理研究室，上海書畫出版社.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979：521.

[24]康有為.廣藝舟雙楫[M].上海：上海書畫出版社，2006：186.

[25]秦祖永.桐陰論畫[M].上海：上海古籍出版社，2015：72.

[26]呂金光.晚明尊碑意識與倪元璐書風研究[J].中國書法，2013(12)：76—95.

[27]項穆.書法雅言[G]//華東師范大學古籍整理研究室，上海書畫出版社.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979：529.

[28]朱良志.中國藝術的生命精神[M].合肥：安徽教育出版社，1995：416.

[29]項穆.書法雅言[G]//華東師范大學古籍整理研究室，上海書畫出版社.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979：525.

[30]項穆.書法雅言[G]//華東師范大學古籍整理研究室，上海書畫出版社.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979：531—532.

[31]陶元藻.全浙詩話[M].杭州：浙江古籍出版社，2015：1009.