意兼古法，多體雜糅
——晚明黃道周隸書探析

⊙ 葛超 蔡杰

一、黃道周隸書風貌成因

根據侯真平先生《黃道周紀年著述書畫考》記載，黃道周現存隸書作品主要有《孝經》《“墨池”二字刻石》《“白云深處”四字刻石》《“鳥道不絕風云通”七字摩崖》《跋明宣宗手書〈一枝花〉詞冊》《石齋逸詩冊》（《石齋麟書》底本）[1]，此外，還有福建漳浦紫陽洞摩崖黃道周的題字《“惜陰”刻石》《九串閣諸賢座次》《為永明冊》《素心居帖》《五月江濤送遠人冊》《介石書苑圖》《題蘇東坡〈墨妙亭詩〉斷碑硯》等。從作品來看，書寫時間大多集中在黃道周50歲之后，《九串閣諸賢座次》書于崇禎八年（1635）黃道周50歲時；《素心居帖》書寫于崇禎十一年（1638），此時黃道周53歲；《為永明冊》和《五月江濤送遠人》皆作于崇禎十五年（1642）黃道周57歲時；《介石書苑圖》為弘光元年（1645）黃道周60歲時所書。在這十年之中，他的藝術風格發生了顯著的變化。關于黃道周隸書的取法，相關資料記載得很少，只能通過對黃道周現存隸書作品的藝術特征進行分析，結合晚明的書風，并與前代的古跡進行比較研究，以此來探究黃道周的隸書風貌成因。

明中期以來，隸書得到空前發展。一批文人在日常的書寫之外，也參與隸書的研究，此舉對清代碑學書風的興起產生了重要影響。文徵明的出現打開了隸書發展的新局面，但仍是延續唐代隸書書風，字里行間盡是楷意，還有的摻以篆、行，呈現出多體雜糅的特點。黃道周這一時期的隸書作品，如《九串閣諸賢座次》在結字、用筆上更接近于他的楷書，他的楷書取法魏晉，橫畫收筆處多夸張性地上挑，折筆處多重按向左下逆行，鉤畫行筆至豎畫的末端稍頓后壓住筆鋒向左推出，捺畫則取隸書中上挑的“波磔”用筆，字形多呈扁方，左低右高，向右上傾斜。《九串閣諸賢座次》與其楷書有一脈相承之處，在楷書的基礎上增加了隸書特有的雁尾，變楷書的折筆為圓轉，摻以篆書筆意，有些字還帶有行草書的連帶，上下呼應，相映成趣。唐隸帶有明顯的楷意，比如說歐陽詢的《房彥謙碑》、唐玄宗的隸書《石臺孝經》，用筆楷法明顯、波磔突出、線條豐腴，結構四平八穩、規矩平庸。由此可以推斷出，黃道周早期隸書取法唐隸，并把楷書的用筆摻雜進來。

《素心居帖》與前期的書寫風格有了明顯的不同，受行草書影響尤甚。這時其行草書筆意就完全顯現出來了，特別是在“用筆”“結體”和“字的姿態”“章法布局”上對草書多有借鑒，以此來更好地表達書家“任情恣性、隨意所適”的性格特征。《素心居帖》為行草書與隸書雜糅書體，是在隸書的基礎上，摻以行草書筆意，通觀此幅作品，書法流媚灑脫、酣暢遒密，每一點畫都起伏跌宕、俯仰立臥，行筆多轉折，將隸書剛健的用筆與行草書圓轉巧妙的用筆結合起來，于奇坳中見連貫。黃道周行草書多巨幅立軸作品，而《素心居帖》沿用了這一體式，將正體的章法處理成這種樣式，更顯峻峭遒勁、縱橫錯落。對行草書的吸納并不是將隸書草率化，而是要有深厚的隸書功底來容納行草書的法度。黃道周這一時期的隸書就突出了行草書筆勢的映帶，使蒼茫老辣的隸書增加了筆勢的靈動、結構的新奇，這種風氣的開創，影響了很多書家。

文徵明 隸書 《毛先生餞行詩冊》（局部）天津博物館藏

再看黃道周的《為永明冊》。此幅作品通篇以隸書寫就，書寫時間與《五月江濤送遠人冊》同年，中間就相差幾個月。兩者書寫時間較近，同期書法風格相類似，故兩者可相互取證。因是同時期所寫，所以《為永明冊》與《五月江濤送遠人冊》無論是在結體、用筆還是章法布局上都有異曲同工之妙。這時黃的隸書藝術風格基本已經定型，整體的章法布局趨向穩定，結體打破了前期的內收外放格局，字形扁方，用筆方圓結合，再摻以楷書的撇畫和點畫，整幅作品顯得規矩而又不失趣味。

黃道周《為永明冊》和《五月江濤送遠人冊》，用筆醇厚，將起、收筆復雜化，甚至增加一些修飾性的因素，尤其是橫畫出鋒處，筆鋒頓挫順勢向右上方挑起提鋒，入筆處大多藏鋒，有時故意一波三折，使整幅作品看起來有韻味。在結體上，黃道周將漢隸主筆突顯的特點化為己用，又將捺畫有意伸長，由此來達到平衡。

“漢《曹全碑》萬歷年間在陜西出土，立即受到明末清初書家郭宗昌、王鐸、傅山、鄭簠、朱彝尊等人的青睞，他們紛紛臨寫，并為之鼓吹，引導了一個時代直接向漢碑學習的書學風氣。”[2]黃道周同樣也逃不出漢碑的藩籬。整幅作品中，幾乎每一個字都能找出主筆，內部收緊，將某一筆尤其突顯出來，突出的一筆也是充滿著趣味，要么直接寫出去，要么在筆畫的末端處出其不意地向上彎曲。單看每個字的主體部分，就會發現此帖的風格特征完全從漢碑而出。此外，黃道周隸書中出現大量篆體結構的字，這也是黃道周取法漢隸的例證。

隸書總的特點在于方整而有力度，用筆凌厲剛硬。黃道周的隸書也是遵循著此種風格特征。起筆、收筆處裝飾性極強，用筆方整，毫無柔弱之態，線條堅挺有力度。造成這一書風的成因即是晚明訪碑活動的興起，書家將碑派書法稚拙樸厚的特點吸納進來，才使得藝術特點發生了根本性變化。由此可見，黃道周的隸書也借鑒了漢隸的風格特征，但又打破了傳統隸書筆畫對稱的特點。

二、黃道周隸書藝術特色

明清之際，專寫隸書的書家堪稱鳳毛麟角，主要呈現出以楷法作隸、點畫豐茂的特征，因而缺乏活潑瀟灑的氣度。通常所見，是用作圖卷和冊頁之引首、畫幅中的題名等。黃道周的隸書所傳世者較為少見，《介石書苑圖》后有其一大段隸書題跋，其書勢與用筆均與眾家不同，由于篆、隸本是同源，故隸書摻雜篆法，然而他的起、收筆都以露鋒出之，轉折之間，銳利有余而含蓄不足。在隸法上變化，與漢隸迥殊，而且比起他的小楷和行草書，也有很大差距。產生這種風貌的主要原因在于隸法與楷、行、草書的融合。總體而言，體方畫拙、筆力遒穩、茂密雄強、雍容大氣是黃道周隸書的主要特征。

黃道周 隸書 《為永明冊》（部分） 故宮博物院藏

黃道周隸書用筆以方為主，以圓為輔。其中方筆突顯出骨氣，整體構架十分明朗。作為晚明堅貞氣節的人物代表，黃道周將“剛正不阿”的人格特征在書法中用方筆的形式表現出來。康有為在《廣藝舟雙楫·綴法》中提出了方筆與圓筆所表現出的不同的巧妙以及兩者之間不同的書寫技巧，他說：

書法之妙，全在運筆。該舉其要，盡于方圓。操縱極熟，自有巧妙。方用頓筆，圓用提筆。提筆中含，頓筆外拓；中含者渾勁，外拓者雄強；中含者篆之法也，外拓者隸之法也。[3]

黃道周隸書不僅以篆法作隸，并且篆、隸雜糅，將篆書圓轉的用筆吸納到隸書中，表明其隸書追溯傳統，有回歸到篆、隸初始期的特征，體現了晚明標新立異的大膽嘗試。從石齋的隸書中，我們能讀出節奏感與韻律感，因為露鋒用筆可以在任何筆畫的任何位置出現，這就意味著需要在書寫的過程中要有快與慢的結合。當書寫快時會出現一些牽絲連帶，其中點的寫法顯得輕快靈活，似乎是從行草書中化出。收筆處出鋒的作用與起筆不同，如果說每個筆畫的起筆處出鋒是為了承接上一個筆畫，那么收筆處直接甩出去一筆，則是為了起到修飾性的作用。黃道周隸書雖然喜用露鋒，但也只是藏鋒之余的一些活潑因素，并不影響總體古拙質樸的風格特征。古人云：“藏鋒以包其氣，露鋒以縱其神。”露鋒能夠使字勢挺拔、氣韻天成；藏鋒能包其凌厲之氣，使筆觸圓融含蓄、意蘊渾厚。黃道周隸書在露鋒與藏鋒之間，得中道才是他的高明之處。

從結體來看，黃道周隸書的主筆或伸展或收縮，或粗壯或細長，或內斂規矩或隨意挑踢，在整個字中能夠起到調整結構、放射精神的作用。劉熙載《藝概·書概》說：

畫山者必有主峰，為諸峰所拱向；作字者必有主筆，為余筆所拱向。主筆有差，則余筆皆敗，故善書者必爭此一筆。[4]

黃道周打破了傳統隸書“雁不雙飛”的原則，敢于破禁立異而變“雁不雙飛”為“雁復雙飛”，更夸張為“雁復三飛”。如《素心居帖》中的“文”字就有兩個雁尾，兩個雁尾中捺畫的雁尾是主筆，所以寫得更為突出。黃道周隸書的主筆可以是任何一個筆畫，每個筆畫均狀如樸刀，在不經意的地方出鋒，打破了字的平衡感，產生了失重的現象。以《素心居帖》第一列來看，“水”字的捺畫，行筆寫至捺鋒處，將筆鋒裹住，慢慢向上挑起；“塵”字的撇畫夸張性向上挑，整個字的重心就到右邊，最后將橫畫突顯出來，由此得以維持整個字的平衡；“屹”“挹”“亂”字的豎彎鉤，此三字各有千秋，忽略最后一筆不看，這三個字的重心都在同一位置，豎彎鉤打破了字的格局，使得這三個字呈現出不同的變化。

黃道周斜長筆畫的運用是其隸書的一大特色，改變了字的格局，整幅作品看起來更加綿密，更富有變化。黃道周隸書的取勢所追求的是“造勢險絕、筆畫勁短”的效果，在平正的基礎上通過點畫的形態變化和偏旁部首伸拉錯位的布局，達到一種“奇險”的狀態。其欹側取勢有轉側之法、伸縮之法和擺動之法，前兩種是對于單字而言，后一種則是就整個章法布局而言。仍以《素心居帖》為例，來看這三種方法在黃道周隸書上的運用。左右結構的字，有時左半部分向右傾，右半部分向左側；上下結構的字，上半部分向右傾斜，下半部分就有向左的傾向。這都是書寫習慣導致的結果。伸縮之法在黃道周的字中也較為顯見，如《素心居帖》中最后一列的“此”范“也”，為了讓整體結構更加完整，就將這三個字的最后一筆故意拉長，從而撐起整個字，使上下左右更顯工整。從整幅作品看，黃道周雖然采取縱有行、橫無列的排列組合方式，但是每行的上下字之間都有左右的擺動，這就使得章法行氣貫通。

在章法安排上，黃道周用橫無列、豎有行的排列方式，使行距大于字距，給人以疏朗之感。從整體布局上看，黃道周隸書字與字之間疏密對比強烈。由于借鑒了行草書的章法，黃道周的隸書打破了方格的束縛，字與字的間距隨意布局，此種變化使整體看起來富有意趣。而在字的大小上、上下左右之間又形成明顯的對比關系，有些字還拉大筆畫，比如《素心居帖》的“水”“事”等字，用一個筆畫撐起整個字。可見，章法布局可以依書家的情感而變，依前字和右行而變，依筆墨而變，依書寫人的審美習慣而變。本文從“依前字和右行而變”的角度，分析石齋隸書章法布局安排：以“其”字為例，按照一般的寫法，此字應有一筆是突顯出來的，比如第二個橫，但黃道周將其處理得極小。究其原因，上面的“此”字、下面的“范”字、右面的“一”字均為舒展的特征，若此字再放開來寫，就會顯得擁擠。再如“澄”字，上面的“而”字、對角的“馭”字、左邊的“萬”字都是小字，若再將“澄”字寫小，那么整個右下方就會顯得有些寡淡。所以可以說，黃道周隸書的章法變化豐富，疏密對比強烈，不依章法但又有規矩。

三、黃道周隸書在書法史上的地位

黃道周隸書最大的藝術特色在于多體融合。分析而言，黃道周的楷書以鍾繇、王羲之為宗，他也明確指出“鍾王”的楷書是“楷法初帶八分”，所以在學習和取法時也堅持這種觀點，以隸書的波挑和翻轉的筆法寫楷書。他的行草書，書風雄健奔放，以隸書筆意運筆，尤其是點畫多取隸意，并且一字之內有意突出某一筆，加強了對斜長筆的應用，將欹側的姿態進行夸張化處理，形成獨特的書法風格。其章草更是古拙奇健，帶有明顯的隸書意味，點畫平鋪直敘，結構稚拙又有奇趣，章法空闊爽朗，放縱中有收斂，奔放中有含蓄。雖然不同的字體在結體、章法、用墨、用筆上遵循著不同的書寫規則，但是黃道周的多種字體中卻有千絲萬縷的聯系，有一個大的原則貫穿其間，這一個連接符號就是隸書。隸書與楷書、行草書、章草是本與源的關系，所以彼此之間息息相關。

黃道周多體單字對比表

不論是在單字的基本筆畫、結構還是在總體的章法布局上，都可以看出多種字體之間的聯系。例如表中的“乚”，隸書的“屹”、章草的“見”與草書的“元”，都遵循著同樣的書寫理念，將豎向右下方斜插過來，以此達到與撇畫的對稱平衡，于是彎鉤就失去構建結構的作用，只具備裝飾的意義。又如表中的長捺，隸、楷、行草、章草基本的書寫方式是相似的，露鋒起筆，行筆至捺角處將筆壓下去，后再將筆提起捺鋒挑出去。再看表中的短捺，用筆其實與“乀”（出）并無不同，只是最后將捺鋒收住。“丿”中章草的“月”、行書的“眉”的欹側取勢，明顯是從其隸書而來。隸書“宀”的寫法與楷書、行書類同，“寡”的寫法則是將楷書中“宀”的圓轉與行草書中“宀”的波磔結合起來，形成了這種剛柔兼備的寫法。黃道周隸書橫畫的收筆也是富有變化的，表中“衍”的第一個橫畫的收筆呈尖圓相間的錐形，而第二個橫畫的收筆則呈四邊形，此種變化與楷書、行草書遵循著同樣的法則。行書與章草的“刂”堪稱“雙胞胎”，起筆的方向相同，只是行筆的角度以及波磔程度稍有差異，章草的用筆顯得更加老辣、波磔更加明顯。而隸書中“刂”的敦厚，與楷書一脈相承，這種特征自行草書而出，變前邊的豎為提，承接到后面的豎就成露鋒起筆。

可見，黃道周隸書多體融合的藝術特色獨具一格，在隸書發展史上體現為向魏晉古法的回歸。下文以黃道周與文徵明以及王鐸隸書的比較，凸顯出黃道周隸書在書法史上的獨特意義。

文徵明主要以行草書入隸，擺脫了唐隸波磔嚴冷的弊端，呈現出穩重老成、溫潤秀雅的藝術風貌。王世貞對文徵明的隸書就推崇有加，他說：

獨文太史征仲能究遺法于鍾、梁，一掃唐筆。乃子彭繼之，亦逢遵雅，少傷率易耳。……征仲恒自負，隸法則不讓古人，而歉于篆。[5]

從論述中可見，文徵明隸書主要學鍾繇、梁鵠等，遵循的是魏晉隸書格調，卻少篆隸古意。黃道周在《書品論》中言：

八分以文徵君第一，王百谷學《薦福》，備得大旨，惜其態多，施于八分，卻清截遒媚，亦不易得。[6]

黃道周認為明代的八分書以文徵明為第一，這也是當時人的普遍看法，反映出明代隸書審美風尚與取法走向。從前文可知，文徵明的隸書取法已經不局限于唐人，對魏晉亦涉獵廣泛。從《毛先生餞行詩冊》看，文徵明的隸書應規入矩、功力扎實，但不足處是缺少變化、表現力單調。[7]黃道周的隸書從漢碑得其大意，這就避免了文徵明取法單一、取法不古的問題。黃道周的隸書相比于文徵明，更具有變化多樣、表現豐富的特征，尤其是漢碑的質樸之態更加明顯。

王鐸的隸書整體上與草書風氣相似。他的隸書有雄渾恣肆之態，用筆上肆意夸張，點畫線條帶有漢隸的意味，結構上處處彰顯張力，章法上則是守著傳統“橫成列，縱成行”的格式。雖然有一定的變化，但卻顯得雜亂，所以王鐸的隸書具有一種不守規矩的叛逆之氣。相比起行草書，他的隸書并不為人稱道，究其原因，在于其隸書用筆不古、結體不古，從王鐸《三潭詩卷》看，字形明顯拉長，這就改變了古隸“隸書宜扁”的風格特征，雁尾書寫隨意，如“深”“秘”字雁尾的寫法，已經跳出傳統隸書書寫范式，自己生發的特征更多。由于王鐸和黃道周同是明朝天啟二年（1622）的進士，一起置身于“浪漫主義書風”書家群體，他們之間的交集更多，書風的相互影響和接受也更多，黃道周對王鐸的書法也是極為推崇，并且有深刻的理解。王鐸、黃道周二人俱精于多種字體，如果說在小楷、行草書上他們風格差異比較大，那么隸書則最為接近，兩人的隸書都有斜長的筆畫，順勢“左踢”，而在字的造型上也都饒有趣味，是典型的“尚態”書風，具有“清截遒媚”的風格特點，體現出晚明好異尚奇的精神風貌。

明代書家多學唐隸，對漢魏古法沒有足夠的重視，唐代隸書結體峭然，體勢方正，對明代書家影響很大，受程式化影響太深，使這些書家難以獨辟蹊徑。王鐸的隸書在取法唐隸的同時融入行草書，多摻雜己意，但與傳統隸書相去甚遠；文徵明邁唐取法魏晉，雖打破了僵硬的學書范式，但仍沒有擺脫唐隸的藩籬；黃道周則直接取法漢隸，深入隸書傳統，促進了隸書向古法的回歸。這種對古法的追求，對清代碑派的興起起到了一定的推動作用。

結語

黃道周嫻熟地運用濃墨、淡墨和黑白對比關系，結體疏密有致，筆勢錯落布局，用筆方圓結合，整幅作品達到了勢、力、韻三者的高度統一和諧。在明末好異尚奇的時代大環境中，黃道周多體融合的隸書書寫方式促進了晚明書風向古法的回歸，在隸書發展過程中起到了承上啟下的過渡性作用，向上遠接秦漢魏晉，向下則改變了后世隸書書風的走向，對來楚生等人隸書風貌的形成有至關重要的影響。作為“一代完人”，黃道周的隸書所具有的剛崛奇偉的藝術特點，具有強烈的感召作用，其作品中蘊含著中國傳統士人的骨氣與氣節，盡管明代隸書整體上處于衰落期，但這種感召作用影響深遠。

注釋：

[1]侯真平.黃道周紀年著述書畫考[M].廈門：廈門大學出版社，1994：640.

[2]胡博杰.晚明隸書研究[D].南京：南京藝術學院.2012：16.

[3]康有為.廣藝舟雙楫[G]//華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，2016：843.

[4]劉熙載.書概[G]//華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，2016：711.

[5]劉濤.書法談叢[M].北京：中華書局，1993：243.

[6]黃道周.書品論[G]//崔爾平.明清書論集.上海：上海辭書出版社，2011：515.

[7]歐陽中石，劉守安.隸書津梁[M].北京：高等教育出版社，2001：172.