來楚生對近代篆刻的貢獻

⊙ 謝俊峰

弁言

來楚生（1903—1975）[1]，浙江蕭山人，近代書法、篆刻、繪畫大家。他一生淡泊名利，在藝術創作上成就斐然。

據《來楚生年表》記載，1923年至1927年，他就讀于上海美專，其間專攻書法篆刻，并有自制印譜《楚生印存》結集。上海美專有書法篆刻專業，名師匯集，經過四年的學習，來楚生在書法篆刻上進行了專業而系統的學習，是典型的“科班”出身。1938年至1942年，他任教于新華藝專（篆刻班），1940年在上海美專和新華藝專任國畫、篆刻教員。1947年第二次入上海美專任教，足見來楚生常年任教于學校，有著豐富的教學經歷，在篆刻上亦有著深厚的造詣。

他篆刻造詣極高，作品涉及文字印與肖形印，但其肖形印取得的成就和產生的影響非常巨大。在肖形印領域，來楚生拓寬了篆刻的題材。融入了時代元素，同時也會將日常所見事物如青蛙、天牛等入印，其肖形印皆信手拈來、生動古雅。

文字印方面，其篆刻取法廣泛，古璽和漢印是大宗，此外對于趙之謙、黃牧甫、吳讓之、吳昌碩等大家篆刻亦有涉獵。

一、印從書出

“印從書出”通常指篆刻家以獨特的篆書風格入印。在研究來楚生作品時需要將書體擴展到隸書，因為他不僅精通篆、隸書法，而且以篆、隸入印的作品也屢見不鮮。這也是來楚生有別于其他篆刻家的重要方面。

（一）以篆書入印

以篆書入印是篆刻藝術的常態。他在著作《然犀室印學心印》中說：

前人論篆印，謂：“秦漢印之能為萬世法則，亦字法耳，故制印者，必先習篆。不然尺幅之中尚難平穩，況方寸之間乎，其欲求妥帖者難矣。”也就說明篆的重要。[2]

正如他說的“篆得好才刻得好”“篆刻是七分篆，三分刻”，篆與刻是相互配合且相得益彰的，他知道篆刻的核心在于篆書和篆寫印稿。

為此，我們需要對來楚生篆書進行梳理，只有這樣才能對來楚生“印從書出”的創作思想有深入的了解。來楚生篆書總體而言有兩種主要的風格，一是吳昌碩“石鼓文書風”，一是來楚生晚年獨特的小篆書風。

1.吳昌碩“石鼓文書風”對來楚生篆刻的影響

來楚生受吳昌碩“石鼓文書風”影響，其篆書中有一種近似吳氏風格而不能擺脫其影響的作品。其在篆刻上亦是秉承“印從書出”的創作理念，以“石鼓文書風”入印的作品，自然也會帶有吳氏的影子，但也有來楚生的個性。來氏此種風格篆刻作品在刀法、做印法上與吳昌碩不同，因此其作品與吳昌碩相比還是有一定的區別度。

“息交以絕游”是來楚生的代表作之一，這件作品很明顯融合了吳昌碩及金文的元素，這才得以樹立其獨一無二的風格面貌，加上來氏極為大膽展露刀鋒的“做印”之法，更與吳氏拉開了距離。

客觀講，來楚生此種印風除了少數代表作可以擺脫吳昌碩的影響，大多作品沒有明顯突破。

2.來楚生晚年獨特的小篆書風對他篆刻的影響

來楚生篆書早年主要取法吳昌碩，深得《石鼓文》精髓，但來楚生并不一心沉醉于缶翁的書風，他也有意識地做了一些創新性的大膽嘗試。

他在晚年時期有不少臨摹鄧石如篆書的作品，通常認為來楚生受到“二吳”（吳讓之、吳昌碩）影響最大，實際上鄧石如篆書對晚年來楚生的變法起到了至關重要的作用。比較他晚年的篆書和鄧石如篆書風格，二者有著極為相似的氣息，都極其厚重，只是來楚生的篆書多用圓的結體。

篆書《千字文》和《說文要字》是來楚生篆書成熟時期的代表作，已與吳昌碩“石鼓文書風”拉開了距離，吳氏“石鼓文書風”籠罩了一個時代，師法吳者往往囿于成法而無法擺脫其影響，如徐新周、王個簃、諸樂三等。來楚生算是特例，雖受到吳昌碩影響，卻能在晚年融會貫通形成自己的風格，著實不易。

客觀地講，來楚生雖然形成了自己獨特的篆書風貌，但造詣還不能與吳昌碩媲美，篆書的名聲、影響也不及齊白石。但當這種篆書進入印章之中，經過藝術化的處理，使得來楚生的篆刻煥然一新，其面貌之新、水平之高絲毫不亞于吳昌碩、齊白石，因而他成了二者之后篆刻藝術上成就極高的篆刻家。比如“安處樓”印，篆字結構是來楚生晚年成熟時期的書風，結體自然隨意、圓轉飽滿，章法大膽，敢于留白，三字關系緊密融洽；逼邊處以殘破處理，虛實有致，能看出來楚生刻印落墨大膽、細心收拾，極為講究。

又如“一揮千紙龍蛇猶濕”印，此印款云：辛亥冬仲，初升刻辛棄疾句。辛亥為1971年，來楚生69歲，此時他的篆書風格已然確立。此印為粗朱文，是典型以書入印的作品，中實而上虛，左右借邊，敦厚不失輕盈之感，與吳氏印風拉開了一定的距離。

除此之外，更為典型的還有“嶺上白云”“愛上層樓”兩印，遵循印從書出的原則，加上刀刻的金石氣味，具有典型的個人特色，已與吳昌碩印風拉開距離。

“來先生的篆刻和他的書法一樣也是走的粗獷一路”[3]，他自謙說其篆書大多還是人家的東西，缺少新意，其弟子張用博認為：

但就篆書本身來說，或是與同時代名家相比，還是屬于一流水平的。[4]

從篆書《千字文》和《說文要字》看，來楚生在篆書領域樹立了自己的藝術風格。他的篆書雖是小篆，卻有大篆的自由和寫意精神。張用博說：

他作篆的速度并不比隸書或行書慢，而是隨隨便便，無拘無束地寫書，但又一字不離小篆的規范。[5]

來楚生書寫篆書時隨心所欲而不逾矩。如篆書《千字文》用筆率真，有金石氣，飽滿渾厚；結字不求工穩、天真隨意。

吳昌碩以書入印，樹立了自家面目，開一代風氣。后人師法吳昌碩推陳出新且有成就者終究太少，甚至故步自封沒什么新意。來楚生雖然也受到吳的影響，但是他卻有所突破，融匯百家、銳意出新，最終形成了個人的藝術風格。

他有一大批篆刻作品的字法與其篆書風格有很高的一致性，兼及朱、白文，是典型的受“印從書出”思想的影響。同時，他對“印從書出”把握得恰到好處，他的篆刻藝術對當代篆刻的發展產生了重要影響。

（二）以隸書入印

“印從書出”之“書”通常只局限于篆書，很少會擴展到其他書體。由于某些共同的特質，隸書也具備相當的入印優勢，篆、隸成為篆刻藝術的基礎。因此“印從書出”之“書”擴展至隸書，有著內在的可能性。

隸書入印[6]古已有之，漢印即有隸書元素。來楚生的隸書印，將個人風格明顯地融入，經過刀與石的碰撞，形成風格明顯的篆刻作品，獨具特色。

對于以隸書入印，或為實用之產物，或為印工偶爾戲刻，數量不多，水平不一。來楚生以隸入印并非淺嘗輒止，他擅長隸書，同時又擅長篆刻，這為他用隸書入印奠定了堅實基礎。

來楚生《舞龍》

來楚生一生留下了大量隸書印，可以看出來先生在以隸書入印上頗為留心，在創作的態度上也與前人有本質區別：前者是無意識不可持續的，而來楚生是有意識、有方向、有持續創作的愿景的。

來楚生隸書早年習金冬心，又廣泛取法漢碑、漢簡，他遍臨漢碑，用工甚勤。其隸書創作則在漢碑基礎上旁摻漢代簡牘墨跡，融合了碑與簡、古與今，形成了自己獨特的風格。鮑賢倫曾說：“來楚生的隸書有很高的水平，也是到目前為止，將漢碑與漢簡‘結合’得最好的一位書家。”評價中肯，不僅如此，他在隸書與篆刻的結合上也達到了非常高的境界。

從某種意義上講，來楚生的創作推動了隸書入印的發展，深化了篆刻的內涵。這就如齊白石將前人偶爾為之的單刀作為他常用的藝術手法一樣，二者的意義不在于發明，而在于將舊有的藝術手法或形式發揚，使之成為常見的樣式，能夠被更多人了解與接受。

他在繼承傳統的“印從書出”的觀念時也有發展，將隸書引入篆刻，刻制了一批面目新穎、水平頗高的隸書印，將前人隸書入印的偶爾為之，作為篆刻創作的一種風格題材并納入了篆刻體系，豐富了文人篆刻的內涵。謝稚柳有詩贊云：“幾輩風流日遼邈，新聲留與世間傳。”來楚生的隸書印正是其中的一種“新聲”。

來楚生隸書篆刻有極強的寫意性，一是體現在印面的處理上，二是體現在酣暢淋漓、大膽奔放的單刀隸書邊款上。

其隸書入印作品很多，如“楚生畫稿”“蘆天”“張押”“然犀”等。在他的肖形印中亦有以隸書款字搭配者，如肖形印“兔”，印面右上刻隸書“癸卯”二字，也有佛像印印面刻隸書“南無大慈大悲救苦救難廣大靈感觀世音菩薩，然犀弟子愿生生世世一心供養”的內容。無論字多、字少都得心應手，頗具匠心。此外他應社會需求刻的《舞龍》《老奶奶上民校》（民歌肖形印）組圖中，畫面皆配以隸書款字，雅俗共賞，拙而有趣味。

他不僅以隸書入印，還以單刀刻隸書邊款，前人單刀隸書邊款少見，來楚生作隸書款，單刀直入、用刀猛利，對刀與石之自然碰撞效果把握得恰到好處，屬未曾有之新風貌。隸書款很常見，可知來楚生以隸書入印是主觀的選擇，而且在創作中反復實踐，久而久之形成了他的篆刻語言。

二、印外求印

印外求印指以印章之外的文字刻印，包含極廣，但本文主要聚焦于金文。金文入印是晚清民國以來篆刻家逐漸探索的領域，是一個類似于古璽又區別于古璽的新印式。來楚生在金文入印上的探索甚勤，對其金文入印作品的探討也是本文研究重點。

印外求印并非簡單地將印章之外的文字運用到篆刻中，對篆刻家而言，印外求印的基礎是能較好地把握“印中求印”，能夠做好印中之事，在印中能夠得心應手、游刃有余，方有暇顧及印外之素材。通常而言“印中求印”是篆刻家之本，“印外求印”乃是余事，要解決“本”就得天資聰穎加后天勤奮，至于說印外余事則難顧及。總之，印外求印者少，印中求印者眾。

印章雖方寸之地，但要經營好位置卻需要天分和勤奮。來先生不僅“天資聰悟”（樊義臣語）[7]，且于書法篆刻用功甚勤，最為重要的是他曾受過上海美術專科學校書法篆刻專業的系統教育，內外得天獨厚的條件為來楚生篆刻的推陳出新奠定了基礎。

來楚生的金文書法作品比較少，有臨《毛公鼎》《虢季子白盤》傳世。但是他以金文入印的例子不少，取得了很高的成就。或許由于其肖形印和其他類型的朱白文印為大家所熟知，掩蓋了他在金文入印上的成就。

周善超在《民國時期古璽創作研究》曾說：

有的是受到當時出土文字（甲骨、金文等）和金石學影響，將古文字學的研究成果移入印章，進行創作。也有的是終其一生，專攻古璽，傾心研究，創作成果豐厚。[8]

來楚生的“金文入印”屬于“將古文字學的研究成果移入印章進行創作”者，雖然“以古璽漢印為本”，但其“古璽”一類印章完全因循舊跡者少，有創見者多。他在藝術創作上有著自己的見解，他說：

篆刻的章法，要有特點、有變化，沒有變化就無藝術價值可言。[9]

來先生以金文入印，正是在傳統古璽印式的基礎上加以變化。古璽結字變化多端，章法活潑生動，這是古璽印的靈魂所在。而來楚生把握住了這兩個關鍵，運用與璽文類似的金文字法，加上在刀法、做印法上的發揮，創造了一批極具個性的高水平作品。

篆刻家刻古璽或以“金文”入印，不必擅長大篆，但應具備良好的篆書技法和敏銳的空間感，能夠就已有的篆書字形經營運用，這是篆刻家的基本能力。來楚生不僅有很好的小篆素養，受海派巨匠吳昌碩影響，他對于《石鼓文》亦有心得，傳世作品頗多，水平之高可謂同輩之翹楚。

此外他在古文字學上也有很好的修養，李仲芳《來楚生評傳》之記載可為佐證：

一九六二年，文化部接受潘天壽、傅抱石等人意見，決定由浙江美術學院籌建試辦書法篆刻專業，潘天壽與來楚生談及篆刻文字運用時，認為篆文的使用，尤其是異體、通假字方面都缺少標準與規范。因此，潘天壽請來楚生整理一部《說文要字》以匡篆字謬誤。來楚生耗費十一年時間，完成了著作初稿，著成篆、楷二體《說文要字》。[10]

潘天壽請來先生整理書法篆刻專業之篆文規范，可見他在古文字學上的造詣。

筆者對來楚生“古璽類”作品進行用字分析發現，其所用文字多有所本，對金文字形把握十分準確，可推測他刻此類印常翻閱金文字典。來先生篆刻中十分典型的古璽印作很少，有“陸壽”（朱文）、“郭子木”（朱文）、“名尊美”（朱文）、“曹右”（朱文）、“李碩年”（朱文）、“嗣成長壽”（白文）等印，可見來楚生對戰國古璽的創作頗有心得，在古璽領域的良好修養為他以“金文”入印奠定了基礎。

來楚生自謂其篆書主要還是別人的東西，創造很少。“別人”主要是指吳昌碩、吳讓之、鄧石如幾家，他們對后世的篆書家影響深刻，具有典范的意義。來先生也意識到自己在篆書上無法擺脫以上諸家而有所創見，因此他在篆刻創作上選擇商周金文似乎存在某種必然性。

來楚生“金文入印”代表作很多，如“處厚”（朱文）、“楚生私璽”（朱文）、“自愛不自貴”（朱文）、“后悲庵主”（朱文）、“鳧”（朱文）、“來家半士”（朱文）等。

熊伯齊編《來楚生印譜》中“來”印邊款云：“散氏盤，然犀摹。”可知取法《散氏盤》。另“靜中樂閑中趣”（朱文）款云：“亞塵先生屬刻，甲申九月雨窗楚鳧擬秦。”另一小印“陳尹生”（朱文）款亦云：“仿秦璽為尹生兄，甲申二月楚鳧。”此處的“秦璽”當指戰國古璽，從風格上看二印有所取舍，并不以形似古璽為旨歸，而是追求古璽自由活潑的神韻。

“靜中樂閑中趣”一印氣息頗類明清流派高古一路，然用字講究皆有所本，通過查詢《金文編》《古文字類編》和《古文字類編（增訂）》，可知來楚生刻印用字極為講究。

三、印中求印——古璽與漢印結合的作品

古璽與漢印本是很不相同的兩種風格，一個自由活潑，一個平正古樸。要將二者進行結合卻有些難，一則常人多不會往這方面想，最重要的是需兼具古璽和漢印的良好修養，極其不容易做到。

來先生不僅勤于創作，在篆刻理論研究上也有涉獵，目前能找到《秦漢窺管》手稿（附于《然犀室印學心印》后），細讀此文可知他對古璽、漢印極為熟悉，大凡舉例信手拈來而見解深刻，對于秦漢印（古璽、漢印）極為諳熟。

其存世的古璽、漢印作品很多，如“邵良”“逖先”（對章），一朱一白純用漢人法；又“顧叔梅印”（白文），漢印味道很濃，知先生于漢印亦有神會處；“若舟長壽”其款云：“仿漢為若舟兄篆，己酉冬來楚生。”“湌英軒主”其款云：“甲申又四月楚鳧仿漢并記。”“冷暖自知”其款云：“楚生仿漢朱白文相間印。”以上款識都指出取法漢印，是他學習漢印的明證。

單曉天、張用博《略談來楚生篆刻藝術的章法（一）》說：

他繼承和發揚了秦漢印章的優良傳統，從形象上模仿，神韻上用功，深得其中三昧。[11]

從其漢印作品看，其精于漢印，時有佳作，確是深得漢印三昧，且后期融會漢印、古璽之風，開一時新境。

為容不在貌

楚生之璽

栩栩齋主年五十后之作

愛上層樓

其次，如“曹□章”其款云：“仿秦人朱文，癸未來楚生。”“曼青珍賞”其款云：“為曼青女史擬秦璽，三十五年，鳧制。”兩款皆表明來楚生在創作中對“秦人朱文”“秦璽”頗為用心，來所謂的“秦人朱文”“秦璽”從風格上看就是戰國古璽。此外他的古璽作品還很多，有較豐富的經驗。

以上兩方面為來楚生融通古璽、漢印提供了絕佳的條件。來楚生的篆刻作品中有融合二者的，他將古璽的字法和自由活潑的章法布局引入了漢印，或者將漢印的某些元素融入古璽，取得了一種新的藝術效果，別開生面，值得研究。

四、在刀法和做印上的新突破

篆刻藝術只要字法或篆刻手法得一就能向前發展。來楚生的篆刻創作是包容的，其篆刻手法主要體現在刻印刀味十足，做印也刀味十足，刻與做的綜合使得他的篆刻風貌一新。來楚生的篆書配以篆刻手法孕育了新的審美，拓寬了篆刻的領域。

來楚生《然犀室印學心印》中說：

印學稱刻印叫篆刻，其實篆與刻是兩回事，兩者是相得益彰的。[12]

他認為篆與刻是兩回事，重視“篆”之外，也重視“刻”。從呈現的效果看，他的諸多代表作“刻”味或者說“刀味”十足，達到前人包括吳昌碩甚至齊白石所未能達到的地步。齊白石重視“刻”印，其朱文印一面光一面毛，客觀講，其朱文一路尤有單薄之感。來楚生大膽吸收了“刻”的精華，在“做印”中也重視刀感，將刀味展露無遺，正如《刀法奔放的來楚生》中所說：“他的圖章擦干凈后，刀法都可以看清楚。”[13]

如果說齊白石的單刀作品體現了“刻”的無上價值，那么來楚生的篆刻體現的則是“刀”的無上價值，刻中有刀、破中有刀，刀味無處不在，毫無回避與遮掩。在重視“刀味”上他達到了前所未有的境界，值得細細體會。

吳昌碩刻印追求圓而渾厚的金石之氣，刻后做印，最終呈現出不見鋒芒的效果；齊白石不避鋒芒，將單刀之刀味發揮得淋漓盡致；而來楚生則是綜合了缶翁的渾厚氣息與白石翁的鋒芒，呈現出一種全新的篆刻線條形態，推陳出新，乃大匠所為。

結語

綜上，來楚生在近代篆刻藝術上的開拓與創新已大致明了。篆刻藝術要發展，不僅需要對傳統有深入系統的把握，又需要有創造性的篆刻家開辟新的印風。毫無疑問來楚生是這樣一位繼吳昌碩、齊白石之后推陳出新的大家。故孫洵在《民國篆刻藝術》中說：“來氏是一個創作意圖很強的篆刻家。”[14]這句話定位十分準確。他的創作不僅能夠創新而且能夠創好，在近代篆刻藝術蓬勃發展的環境中能夠找到獨特的路子，進而突破，實在是有匠心又能如匠人一樣勞作者方能至此。

注釋：

[1]其生年有1903年和1904年兩說，唐存才《來楚生年表》載：1903年11月19日。而公歷時間則是1904年1月6日。韓天衡《中國印學年表》載：1904，光緒三十（年），甲辰，來楚生（負翁）生。時間應是公歷。

[2]摘自來楚生《然犀室印學心印》手稿。

[3][4][5]張用博.獨辟蹊徑大器晚成——來楚生書法的成功之路[J].中國書法，1992（4）：12—14.

[6]清代吳咨、黃牧甫對隸書入印也有嘗試，吳咨刻的“人間何處有此境”，黃牧甫刻的“光緒十一年國子學錄蔡賡年校修大學石壁十三經”，都有可觀之處。

[7]樊義臣《楚生印存·題跋》，樊義臣為來楚生啟蒙恩師。

[8]周善超.民國時期古璽創作研究[D].南京：南京藝術學院，2014：2.

[9]孫國柱.領略古法生新奇——來楚生篆刻作品賞析[J].書畫藝術，1994（2）：21—22.

[10]瞿志豪.由來楚生篆書《說文原敘》想起[J].中國書法，2017（08）：39—42.

[11]單曉天，張用博.略談來楚生篆刻藝術的章法（一）[J].書法研究，1980（4）：104.

[12]摘自來楚生《然犀室印學心印》手稿。

[13] 顏梅華口述.陳祖恩撰稿.上海市文史研究館口述歷史叢書[M].上海：上海書店出版社，2016：84.

[14]孫洵.民國篆刻藝術[M].南京：江蘇美術出版社，1994：130.