“擺渡者”的吟唱
——韓天航小說對新疆兵團屯墾戍邊歷史記憶的文化書寫

鄒 贊

（新疆大學 新疆文獻研究中心，新疆 烏魯木齊 830046）

韓天航是新疆生產建設兵團文學史上最具影響力的作家之一，他數十年筆耕不輟，堅持以兵團屯墾戍邊歷史記憶為創作素材，以真摯淳樸的筆觸盡情書寫兵團農場的人情冷暖與日常百態。韓天航小說大多選擇上海支邊青年的特定視角，通過對大歷史語境下兵團兒女人生命運故事的微觀透視，繪制出一幅幅極富邊地特色的風俗畫。畫面中雜陳并置的意象拼貼，既是兵團兒女艱苦奮斗、不怕犧牲的創業史的折射，也蘊涵著幾代兵團人的心靈史。

在韓天航數目龐大的創作序列中，形成了以《回滬記》①兵團作家錢明輝指出：“韓天航小說創作的真正成熟是以《回滬記》為標志的；這篇小說的發表可以說在他的整個文學創作中是一條分界線，是一個里程碑——他已走上了文學創作的成熟期。”參見錢明輝：《品味人生——韓天航小說創作論》，載《小說評論》2003年第6期，第91頁。《太陽回落地平線上》為核心文本，其他包括《我的大爹》《母親和我們》《淡淡的彩霞》《克拉瑪依情話》《夜色中的月光》《牧歌》《父親的草原母親的河》等較有影響力的著作的整體圖景。韓天航的小說創作始終扎根兵團大地，詠唱宏闊悲壯的兵團發展史和創業史，再現兵團兒女波瀾壯闊的情感與命運，自覺擔當起為兵團人樹碑立傳的重任，“身為兵團人，我深刻地了解他們為國家所做的默默無聞的巨大貢獻，他們的精神是一座豐碑，我既然能寫，就不能不寫他們，否則我就對不起他們。”[1]本文將從“作家的文化身份、小說創作的現代敘事形式與崇高美學、小說的跨媒介改編”等方面，闡釋韓天航小說對新疆兵團屯墾戍邊歷史記憶的書寫與再現，解碼文本背后的書寫政治與情感邏輯。

一

著名文學評論家M.H·艾布拉姆斯在《鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統》一書中概括出文學研究的四個維度，其中一個維度就是作者。在文藝社會學的意義上說，作者通過塑造各種類型的敘述者，借助于特定的敘述視角和敘述聲音，以直接或間接的方式表達某種情感和意義。誠然，那種過分倚重作家生活經歷卻相對忽視文本審美價值的傳記式批評是存在偏頗的。但不可否認的是，作者維度，尤其是對那些帶有自傳寫作性質的文本而言，作者的生活閱歷和情感體驗在文本的意義建構中發揮著重要作用。

韓天航的小說創作即是如此。1963年，年僅十九歲的韓天航剛剛中學畢業，積極響應國家關于支邊建設的號召，自愿赴新疆生產建設兵團參加生產勞動，成為上海支邊青年當中的一員。從上海到新疆再到退休后回到上海，韓天航在兵團生活了四十多年，將最美好的青春歲月都留在兵團農場，這段經歷也形塑出一種深厚的兵團情懷和“戀地情結”。韓天航在情感上將新疆兵團認同為“家鄉”，他誠懇地將自己定位為千千萬萬兵團兒女中的普通一員，正如他本人所言：“沒有生活體驗就不可能創作出有分量的作品，我在兵團生活了40多年，親歷了兵團組建以來至今為止的大部分歷史，兵團有我最熟悉的人、最熟悉的事，我的根已深深地扎在了兵團這塊營養豐厚的土地上。這就注定了兵團是我筆下著墨最多、最重的地方，兵團人的形象將一直是我傾注情感塑造的形象。”[2]

從上海到新疆，再從新疆到上海，韓天航以文學創作為載體，扮演著擺渡人的角色。之所以采用“擺渡人”這一隱喻，主要為了表明作家的跨地域流動身份，或以上海支邊青年的視角觀照邊地風土人情，或以兵團人的視角探察上海文化與上海人的日常生活。韓天航在接受采訪時曾明確表示：“我是兵團人，我有為他們創作的責任。”[1]這種深厚炙熱的情感也清晰地表現在文本敘事當中，比如短篇小說集《淡淡的彩霞》在題記中寫道：“我的生命與感情已化進了這片土地……”中篇小說集《我的大爹》封底印刻著作者的話：“我有意要書寫那些至今還保持著獻身精神的人們，寫出他們身上獨特的人情味和他們的人格魅力。”韓天航小說常常以“題記”或“筆記”的方式摘錄一些名言，或者是作者本人發自肺腑的箴言，以此點睛言志，在敘事上與文本主體內容形成了相互呼應的關系。

應當說，韓天航小說將作家本人的支邊體驗帶入了小說文本，以豐富生動的細節表現上海支邊青年在兵團的生活經歷與內心世界。既有“獨在異鄉為異客”的孤獨凄苦，比如《太陽回落地平線上》的男主人公馮洲一個人在除夕之夜值班時的心理感受，“我在感到了節日的歡慶氣氛時卻也深深地感到自身的孤寂和凄涼，我感到這種反差帶給我的悲哀。”[3]也有反映兵團職工關愛上海支邊青年的溫馨記憶，如短篇小說《燒水員老張》（收入《淡淡的彩霞》）塑造了寬厚善良的老張形象。老張對上海支邊青年充滿理解和關愛，教會他們苦中作樂，烤甜菜改善生活。他們之間形成了一種友愛互助的和諧關系，大家互相學習語言，上海支邊青年通過老張的言行規范，在潛移默化中學會了遵守紀律，對兵團這片熱土產生了深深的眷戀之情。此外還力求以藝術的方式呈現歷史真實，對上海支邊青年在特定歷史時期遭遇的身份困境展開深描。在《太陽回落地平線上》中，主人公馮洲的遭遇就是典型例證。馮洲離開黃浦江畔到達天山腳下的戈壁灘，俊秀的外表逐漸被大自然磨煉得結實而蒼老，他們在兵團農場常常被叫作“上海鴨子”，雖然講的是上海話，但艱苦的生活環境已經使得他們越來越遠離上海人的習性和味道。“所以回到上海，上海人根本不承認他們是上海人，叫‘他們’都叫‘新疆戶頭’。而在新疆呢？到老了也是‘上海支青’。就是在新疆熬到死，埋在戈壁灘上，你也是個‘上海支青’。”[3]這種看似情緒化的表述，其實也從一個層面反映出上海支邊青年的身份危機，他們渴望被家鄉人掛懷和接納，但闊別多年重返故土時，卻往往發現物是人非，就連人世間最寶貴的親情也變得虛無縹緲。就像馮洲，離鄉多年后回家探望親人，不但沒有享受到溫暖的親情，反而被大嫂挖苦嘲笑為“新疆戶頭”“要飯貨”，連頓午飯都吃不上。他們中的部分人也真誠期盼自己能夠變成地地道道的兵團人，在遙遠的天山腳下成家立業、生兒育女，卻又被誤認為“肚子里有墨水”“待不了多長時間”，等等。其間透露出的悖論與裂隙，真實呈現了上海支邊青年的社會位置和生存狀態。

韓天航小說中建構起一種清晰的價值評判機制，它既是敘述者的自我經驗的投射，也是敘述者對兵團屯墾戍邊事業強烈認同的具體表征。比如小說從心靈和精神層面對兵團兒女和上海市民展開比較。在中篇小說《養父》①《養父》原載《綠洲》，榮獲“天山杯”作品獎，后收錄于中篇小說集《我的大爹》。里，敘述者以第一人稱回憶視角切入，“我”十八歲那年初到上海，跟隨養父沙駝去上海尋親。小說采取倒敘和插敘手法，將“養父”沙駝如何對上海支邊女青年田美娜一見鐘情，又如何收養了田美娜的私生女“我”，田美娜在新疆兵團時的好姐妹姍梅阿姨如何因疾病纏身提前退休回到上海，又如何在生活萬般拮據中履行好姐妹當年所托，東奔西跑為“我”辦理上海戶口等情節，構筑起一種以“我”為基本線索的網狀敘事結構。根據作家在“后記”中所述，《養父》的創作素材緣于他在從烏魯木齊到奎屯火車上聽到團場職工講述的故事，創作動機則是要“努力寫人的‘崇高’”。[4]《養父》中的人物關系是相當清晰的，其中田美娜、姍梅阿姨、“養父”沙駝、“我”是作為來自新疆生產建設兵團的人物代表，“外婆”和麗娜夫婦則代表上海小市民階層。兩組人物之間呈現出鮮明對比，在對比中更加襯托出“養父”沙駝和姍梅阿姨的高尚人格。這種崇高品格是在兵團農場繁重緊張的生產勞動中錘煉出來的，它自覺遠離消費主義意識形態蔓延的“十里洋場”，成為兵團兒女繼承和弘揚“熱愛祖國、無私奉獻、艱苦奮斗、開拓進取”兵團精神的重要表征。

“養父”沙駝是自流來疆人員，原因是家鄉太窮，再加上三年自然災害更是雪上加霜，“那時到處都有餓死人的事，只有在新疆農場還能填飽肚皮。”[4]沙駝熱烈地愛上了上海支邊女青年田美娜，但有情人難成眷屬，他滿懷癡情接受了田美娜臨終托付的私生女——小說里的敘述人“我”。為了實現諾言，沙駝放棄了追求屬于自己的幸福，當心上人王彩菊無奈之中嫁給一個白發蒼蒼的老人時，沙駝趕著馬車去送行。小說此處采用了一個類似于電影特寫鏡頭的描述，敘述人飽含深情地寫道：“當養父趕著馬車回隊上時，他把車趕到一條偏僻的小路上，然后跳下馬車沖進林帶里，跪在積雪上，把冰涼的雪往臉上脖子上抹，然后伸直雙臂沖著滿散著雪花的天空喊，娘哎，我的娘哎——他把王彩菊從他心中喊走了，他把王彩菊從他心中喊走了，他把對我媽和我的愛永遠地喊在了心里……”[4]沙駝的形象濃縮了兵團職工兢兢業業、樂于奉獻的精神品格，宛若挺立在大漠深處的胡楊林，以堅韌勇敢的姿態迎接一切艱難困苦。沙駝為了撫養“我”，甘愿選擇一生未婚；為了幫助“我”在上海落戶，他厚著臉皮去拜訪“外婆”和麗娜阿姨。他白天在牛肉面館打工，晚上蝸居在潮濕陰暗的地下室。沙駝這一形象凝聚了人性的閃光之處，他性格耿直，極富英雄氣概，傾力保護養女，用真誠和溫情感動“外婆”，并且在關鍵時刻以德報怨，充當情感的黏合劑，幫助“外婆”一家達成和解。

姍梅阿姨同樣是一個代表崇高人性的典型形象，她是上海支邊青年，后因疾病纏身不得不提前退休回到上海，盡管退休金比較低，生活勉強度日，但她真誠善良，從不怨天尤人，在關鍵時刻傾力幫助好姐妹的私生女“我”。小說借助姍梅阿姨的回憶視角展示了20世紀50、60年代兵團艱苦的勞動條件，姍梅阿姨經歷了兵團創建之初的大生產勞動，退休后在上海擺小攤補貼生活，這種堅韌與樂觀、豁達與善良等優秀品格的養成，和姍梅阿姨在兵團的生活經歷顯然分不開。廣袤無垠的大漠戈壁賦予上海支邊青年博大的胸懷，兵團戰士“鑄劍為犁”的奉獻精神引導他們深切領悟高尚人格的內涵，這些彌足珍貴的墾荒記憶，成為支邊青年艱苦創業、積極拼搏的精神支撐。

相比之下，小說中的“外婆”和麗娜夫婦就顯得小市民氣息十足，“外婆”為了所謂的面子與女兒田美娜斷絕關系，一度拒絕接納外孫女（因為她的私生女身份）。麗娜夫婦則庸俗勢利，為了金錢利益不惜母女翻臉。最后，在沙駝的精神感召下，小說迎來了圓滿的大結局——沙駝的“西北風”牛肉面館成功開業，并且幫助麗娜夫婦擺脫困境；姍梅阿姨安度晚年；“我”考進上海戲劇學院，成為一名優秀的節目主持人，并且與生父相認。

當所有情感裂隙都被彌合的時候，沙駝選擇回到新疆兵團農場擺弄果園，默默守候埋在戈壁灘上的田美娜。沙駝性格特征中顯現出的大愛與奉獻精神，正是新疆兵團屯墾戍邊精神的當代傳承，它以獨具魅力的價值品格，與消費主義意識形態迥然有別，豐富了具有邊地風情的崇高美學。

二

隨著馬克思主義在新疆的傳播與發展實踐，新疆當代文學較早接受了馬克思主義文論的影響，同時在敘事機制上選擇性吸收西方現代派和后現代主義文學思潮的關鍵成果，并且注重將這些理論運用于創作實踐和闡釋實踐，相繼涌現出了一批具有現代意識的作家和藝術家。韓天航的小說創作聚焦兵團社會歷史發展與兵團人的日常生活，在確保素材擁有特殊意義的前提下，嘗試在小說敘事層面展開系列創新嘗試，以具有鮮明現代意識的敘事模式構筑崇高美學。

首先是穿插運用“副文本”①“副文本”是法國敘事學家熱奈特（Gérard Genette）提出的概念，它和“正文本”相對應，指向那些不依附于文本、游離在文本外圍的其他要素。“副文本”有利于豐富“正文本”的意涵，又可以進一步劃分為“內副文本”（peritext）與“外文本”（epitext），前者處于正文文本內部，包括標題、小標題、前言、注釋等；后者外在于正文文本，涉及書信、談話錄、采訪、日記等。詳見Genette，Gérard.Paratexts：Thresholds of Interpretation，Trans.Jane E.Lewin.Cambridge：Cambridge University Press，1997.敘事法，以“題記”“讀書筆記”“序跋”等附加形式點睛，有的小說甚至既有“題記”又有“后記”，作家從幕后浮出，主動分享自己對于某類人物某類事件的評價。《太陽回落地平線上》的“題記”中寫道：“已經逝去的歲月，雕塑著永恒的歷史，凝固著那些抹不掉的故事。”在“后記”部分，作家再次詳細交代了創作過程的艱辛，“這部小說是我用了十年時間，五易其稿寫成的。”創作的最終目標則是希望人們“記住過去，珍惜現在，開拓未來”。[3]“副文本”常常被認為是居于小說正文之外的“邊緣性只言片語”，“它們打破作為小說力量之依托的逼真性幻覺，仿佛作者停止了對敘述者的扮演，走上前來，用自己的聲音評論作為藝術品的小說以及小說在讀者的真實世界中的作用。”[5]也就是說，這些“副文本”敘事的介入并非贅余，而是作家嘗試揭開敘述者的神秘面紗，站出來發言，或者闡明寫作緣由和創作花絮，或者專門強調文本的思想政治內涵，旨在幫助讀者更全面深入理解文本的意義，因此“副文本”對文本敘事發揮了較為理想的補充作用。

其次，韓天航小說在敘述技巧上具有較為明顯的現代意識，比如《太陽回落地平線上》敘事人稱的轉換。這部長篇小說以20世紀60年代新疆生產建設兵團農場職工的日常生活為素材，嘗試勾描出兵團軍墾第一代的人物群像。小說講述上海支邊青年馮洲的人生命運故事，敘事人稱在第一人稱“我”和第三人稱“馮洲”之間自由轉換。第一章以“我”為敘述人，講述主人公遠赴新疆以后產生的身份困擾問題。第二章轉變為第三人稱敘述，這種全知全能敘述視角的選擇，有利于從宏觀層面呈現上海支邊青年在兵團的生產勞動和情感變遷，尤其是人物內心世界的起伏波動。每當作者試圖介入大段評論干預或者插入“副文本”時，小說敘事更傾向于采取第三人稱敘事。例如小說嘗試分析馮洲的精神成長史，利用第三人稱將人物的行為性格一一交代，“馮洲覺得自己開始懂得生活了，同時也懂得人要生存下來，除了需要糧食、空氣外，還需要一種東西，那就是說假話...”[3]這種敘事方式的選擇有利于作者融入自己的思考和判斷，在價值導向上把好“守門人”角色。每當小說側重呈現主人公的情感變化時，大多會采用第一人稱敘事，如第三章表現馮洲的絕望心態：“我仰起頭，不讓自己哭出來，天上是一大片灰暗的雪云，雪花由小變大地飄落在我的眼前，飄進我那酸酸的鼻孔里，飄落在我的四周，飄落在那白茫茫的大地上。”[3]此外，《母親和我們》有意識地選擇了小說人物鐘楊的視角，開篇即為“我母親和父親的婚姻是包辦婚姻。結婚時，我母親劉月季已經二十四歲了，而父親鐘匡民還只是個十八歲的學生娃。”[4]小說以“母親”劉月季的傳奇經歷為主要線索，她身上呈現出來的人性美和母性之堅強，成為在特定歷史語境下彌合情感創傷、將全家人凝聚起來的黏合劑。小說以鐘楊為敘述視角，一方面凸顯了敘述人的在場意識，令人信服地反映出鐘匡民、劉月季一家的命運變遷；另一方面則有助于創作者在文本敘述中融入點睛式評價和主題表達。

最后，韓天航小說擅長采用微觀敘事，敘述者仿佛扛著一架顯微鏡，深入透視日常生活的細部，通過豐富生動的細節，謳歌真摯淳樸的人性之美和民族團結精神。2016年，韓天航創作的長篇影視小說《父親的草原母親的河》[6]以“書寫人性光輝”為主旨，深情講述了科克蘭木大草原齊納爾河畔的民族團結故事，人與人之間的溫情在關鍵時刻得以顯現，該書順利入選自治區“東風工程”。關于人性之美，短篇小說《農場記事·盛夏》描寫了菜農李秀娥的形象，她種的菜質量上乘，絕不會為了增加收入坑害消費者，比如她對幫忙賣菜的鄰居的忠告：“富了庭院別忘了良心，做了買賣別坑了顧客。”[7]又比如對勞動模范“鐵姑娘排”“青年突擊排”的展示，“咱們一個個都是穆桂英，勝不過那楊宗保們才怪哩！”[3]中篇小說《母親和我們》塑造了劉月季這一典型形象，她家教嚴正，與鐘匡民系封建包辦婚姻，跪求新婚丈夫才得以延續香火。鐘匡民為了遠離沒有感情的婚姻去當兵，遠走他鄉十二年音訊全無，甚至不知道二兒子鐘楊的存在。等到重新恢復聯系時，鐘匡民已經心系他人，自尊自強的劉月季帶著孩子們歷盡艱難來到新疆兵團，目的就是“一家人要在一起”。盡管內心悲傷不已，劉月季還是尊重鐘匡民的選擇，主動提出解除包辦婚姻，但堅決不愿意再離開兵團農場，因為“孩子們需要爹！”從此，劉月季成為荒原上的第一代軍墾母親，她以博大包容的胸襟、善良堅韌的品格贏得了大家的敬重。小說以劉月季的人生命運故事為中心，串聯起鐘匡民與孟瑋婷、鐘槐與劉玉蘭/趙麗江、鐘柳與程世昌（父女）之間的故事，正如敘述人鐘楊所言，“我感到正是母親才把我們全家人的心這么牽在了一起。”[4]韓天航通過塑造劉月季這樣一位典型的兵團母親形象，書寫了一曲謳歌美好人性，具有震撼人心藝術效果的戈壁樂奏。

此外還有對特殊環境下人性扭曲的批判和反思。作為《太陽回落地平線上》的姊妹篇，韓天航小說《夜色中的月光》更加側重表現極端條件下人性的扭曲陰暗，夏玉荷與余文教是一對自由戀愛結合的夫婦，兩人的祖父輩宿怨深重，他們為了追求愛情私奔到新疆；但是在政治風暴中，夏玉荷為了兒子的前途更是為了自己的進步，執意要跟余文教離婚。“為了幾坑水就可以炫耀富有的破村子，她早就不愿意待了，她早就想離開那個鬼地方去過另一種新的美好的生活。”[8]然而理想與現實之間的矛盾似乎難以調和，一心追求“進步”的夏玉荷遭受了種種磨難，最后凄涼客死在茫茫戈壁灘上。

三

“一個文學改編會創造出一個新的故事，它和最初的故事不同，但卻煥發出新的生命，原著中的人物也是如此。”[9]韓天航小說之所以取得了熱烈的社會反響，成為反映新疆生產建設兵團屯墾戍邊歷史的一面鏡子，在很大程度上得益于小說的影視劇改編。由《我的大爹》改編成的20集電視劇《熱血兵團》榮膺第十屆精神文明建設“五個一工程獎”；由《母親和我們》改編成的電視劇《戈壁母親》創造了理想的收視率，取得了廣泛深遠的社會影響，“劉月季”成為贊美兵團人奉獻精神的文化符號，電視劇播出后兵團發起“兵團十大戈壁母親”評選活動。2008年3月4日，新疆生產建設兵團為韓天航召開作品研討會，董立勃、秦安江、李光武等著名作家、評論家出席，大家高度評價韓天航作品中呈現出的“真誠大愛”。①侯萬里：《弘揚兵團精神鑄造文化品牌——韓天航作品研討會紀略》，載《兵團建設》，2008年第3期。為了表彰韓天航為宣傳新疆生產建設兵團作出的突出貢獻，原兵團農七師授予獎勵十萬元，兵團政府授予獎勵二十萬元。參見曹嘯：《農七師授予韓天航弘揚兵團精神突出貢獻獎》，載《兵團日報》（漢）2008年1月8日；肖彬華：《兵團為韓天航頒發20萬元獎金》，載《兵團日報》（漢）2008年1月25日。

在媒體文化興盛的時代，影視劇的傳播時效較之傳統的紙媒傳播更有優勢。對于被大眾文化和消費文化喂養長大的年輕一代來說，他們的文化消費對象主要集中在影視文化和網絡文化。因此，在新時代背景下傳播兵團文化、弘揚兵團精神，就有必要與時俱進，一方面遴選出一批經受過時間檢驗的優秀作品，對之進行影視改編，注入符合當下語境需要的精神特質，以大眾喜聞樂見的方式進行價值觀教育。另一方面則是在扎實的田野調研基礎上，提煉出典型環境中的典型人物，以影視劇本的創作方式及時呈現兵團人的良好精神風貌，韓天航的《父親的草原母親的河》堪稱范例。該書注重情節敘事，塑造出托克里克村這樣一個多民族聚居的典型環境，以泰米爾為代表的年輕人在民族團結的和睦氛圍中成長，他們既留戀美麗遼闊的科克蘭木大草原，又積極主動投身于社會主義建設和改革開放的時代洪流之中，書寫了一曲豪邁的青春之歌。

如果說韓天航前期小說創作凸顯文本的“小說性”，注重人物心理刻畫和環境描寫，那么隨著《熱血兵團》《戈壁母親》等影視劇相繼獲得成功，韓天航除了繼續創作“兵團題材小說”“上海灘三部曲”②韓天航的“上海灘三部曲”包括《溫情上海灘》《蘇州河畔》《聚德里36號》。之外，還特別青睞影視文學劇本創作，嘗試借助大眾文化傳播模式，將一個個鮮活生動的兵團故事搬上熒屏，為當下人們了解兵團往事，喚起那段特定的屯墾戍邊歷史記憶提供極其理想的觸媒。某種意義上說，韓天航小說助推21世紀以來兵團題材影視劇形成集群效應，形塑了備受矚目的“熒屏兵團”現象③21世紀以來，從《熱血兵團》到《大牧歌》《沙海老兵》，一批藝術水準較高的兵團題材影視劇亮相熒屏，成為中國西部影視劇的一道靚麗景觀，其中《戈壁母親》產生的社會影響尤其顯著。筆者曾經撰文分析：“《戈壁母親》的成功，既是源于大眾文化文本對當代史上一個特殊的歷史段落的書寫，也是對現實文化情境的積極呼應。兵團的現狀及其‘文化戍邊’與‘雙優計劃’的提出是該劇得以重點扶持并傾力宣傳的契機。同時，受眾的接受也表明：《戈壁母親》以追憶屯墾戍邊的艱苦創業史、塑造英雄、展示崇高的母愛以及運用大眾文本中稀缺的地域元素，成功地實現了大眾文化與主流意識形態的有效接合。”參見鄒贊：《書寫歷史記憶——電視劇〈戈壁母親〉的癥候式解讀》，載《棗莊學院學報》2009年第1期，第7－13頁。。與此同時，影視劇的成功又推動了作家小說文本的社會影響力、創作文類的調適與文本敘述的轉型。影視劇的視聽媒介屬性與傳統意義上小說文本的紙質媒介屬性有著顯著差異，可以充分調動觀者的感官，運用現代科技手段，再現特定歷史場景，引導觀者“重返歷史現場”，在欣賞、感受劇中人物性格及情感命運變遷的同時，提升對新疆當代屯墾戍邊歷史的認知。

不管媒介形態如何，其內在的精神訴求都是一致的，即借助于當代大眾文化生產，發掘、激活二十世紀五六十年代兵團創立初期的特定歷史記憶，使之成為立足當下筑牢兵團文化認同的重要資源。

結語

習近平總書記在文藝工作座談會上的重要講話中指出：“推動文藝繁榮發展，最根本的是要創作生產出無愧于我們這個偉大民族、偉大時代的優秀作品。沒有優秀作品，其他事情搞得再熱鬧、再花哨，那也只是表面文章，是不能真正深入人民精神世界的，是不能觸及人的靈魂、引起人民思想共鳴的。文藝工作者應該牢記，創作是自己的中心任務，作品是自己的立身之本，要靜下心來、精益求精搞創作，把最好的精神食糧奉獻給人民。”[10]新時代的文藝生產要堅持以馬克思主義文藝理論為指導，遵循現實主義文學創作原則，深入大眾日常生活與情感深處，堅持文藝作品的傾向性、真實性和藝術性的融合統一。作為當代新疆屯墾戍邊事業的親歷者，韓天航始終堅守文藝的“人民性”立場，以高度的擔當精神和敏銳的洞察力，反復書寫、呈現支邊青年這一特定群體的屯墾戍邊記憶，在當代中國文學史的長廊中為兵團形象的顯影寫下了濃墨重彩的一筆。