試論視唱教學(xué)中民族五聲調(diào)式的訓(xùn)練方法

馬啟文 （山西應(yīng)用科技學(xué)院）

一、民族五聲調(diào)式的曲調(diào)特點(diǎn)

顧名思義，民族五聲調(diào)式是由五個(gè)不同的音級按照純五度關(guān)系構(gòu)成的調(diào)式。它廣泛存在于中國民間音樂中，并且在這個(gè)基礎(chǔ)上形成了中國民族調(diào)式的種種變化和完整的音樂理論體系，即它屬于與歐洲大小調(diào)體系或中世紀(jì)教會(huì)調(diào)式完全不同的音體系。如圖例1所示，民族五聲調(diào)式的音列在五度圈上體現(xiàn)為連續(xù)的五個(gè)音，且最右面的音作為其音列的宮音。

圖例1 C宮系統(tǒng)音列

將上圖中所圈的五個(gè)音作旋轉(zhuǎn)移動(dòng)，則可以形成另一種宮系統(tǒng)的音列，即我國古代文獻(xiàn)中記載的“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”中的“旋宮”。以C宮系統(tǒng)的音列為例，將其按照音高次序加以排列，則形成了五種不同的調(diào)式，如圖例2所示。

圖例2 C宮系統(tǒng)各調(diào)式

用以上五種調(diào)式所形成的旋律與熟知的西洋大小調(diào)相比，存在以下特點(diǎn)。

（一）簡潔的音程結(jié)構(gòu)

與西洋大小調(diào)七聲音階相比，民族五聲調(diào)式音階中的音程構(gòu)成較為簡單。通過分析，可以看出，民族五聲調(diào)式音階存在3個(gè)大二度（小七度），2個(gè)小三度（大六度），4個(gè)純四度（純五度），1個(gè)大三度（小六度）。若借鑒西洋大小調(diào)中14種自然音程的提法，則民族五聲調(diào)式中的“自然音程”僅為8個(gè)，分別是大二度、小三度、大三度、純四度、純五度、小六度、大六度和小七度。其中僅存在一個(gè)大三度（小六度），我們可以稱之為特性音程“宮-角大三度”。通過這個(gè)大三度的音程關(guān)系，可以迅速地找出音列中的宮音與角音，此二音也正是五度圈中五個(gè)連續(xù)音中的最兩端，如圖例1所示。從音程的協(xié)和程度來講，音列中只存在3對不協(xié)和音程，即宮-商、商-角、徵-羽大二度，全部由音的級進(jìn)構(gòu)成，其余均為協(xié)和音程（以純四、五度為主，小三、大六度為輔）。此外，宮-角大三度（小六度）因其明亮、獨(dú)特的特性，在聽覺上很容易引起注意，其不完全協(xié)和的音響效果可以起到鞏固宮音的作用，而在大小調(diào)中則是通過增四度（減五度）的解決來鞏固調(diào)主音。

所以，五聲調(diào)式的結(jié)構(gòu)主體為“大二、小三、純四五”，特性音程為“宮-角大三度”。小二度與三全音的缺失使得用其構(gòu)成的旋律傾向性削弱，卻容易形成簡潔、流暢的旋律，同宮系統(tǒng)內(nèi)的轉(zhuǎn)調(diào)也更加容易。

（二）民族調(diào)式的骨架——“三音列”

如果說西洋大小調(diào)的骨架是由全音或半音構(gòu)成的四音列，那么民族五聲調(diào)式的骨架則由大二、小三、純四五度構(gòu)成的三音列形成。通過整理，我們可以將其歸納為以下三類，如圖例3所示。

圖例3 民族五聲調(diào)式中的三音列

第一類為四度三音列，其內(nèi)部由大二度和小三度構(gòu)成。常見于快速的上下行音階模進(jìn)旋律，是相鄰音級級進(jìn)形成。

第二類為五度三音列及其變化，其內(nèi)部由大二度和純四度構(gòu)成。這一類的三音列是相鄰四個(gè)音級構(gòu)成，但省略一個(gè)音級。在旋律中常常進(jìn)行各種各樣的變化，如倒影、轉(zhuǎn)位、音區(qū)轉(zhuǎn)換等，并且還可以看作是四五度疊置和弦的琶音形式。

第三類為特殊效果的三音列。可以是由特性音程構(gòu)成的大三度（do、re、mi），起到穩(wěn)定宮音的作用。也可以是類似于大小調(diào)三和弦的形式，在某些民族風(fēng)格中也能遇到，但與大小調(diào)中三和弦的色彩完全不同，如阿彝族阿細(xì)人最具代表性的民間舞蹈音樂《阿細(xì)跳月》僅有do、mi、sol三個(gè)音構(gòu)成，形成獨(dú)特的調(diào)式色彩風(fēng)格。

（三）濃郁的地方風(fēng)格

我國地緣遼闊，且是多民族國家，在五聲調(diào)式的運(yùn)用上不同地域也有不同的用法。民歌的傳播受到地域方言的影響，也必然使得旋律發(fā)生變化。最典型的例子莫過于我國最著名的民歌《茉莉花》了。除了江蘇版《茉莉花》最為著名外，東北、河北、山西、陜西、四川等省市也流傳著《茉莉花》的民歌，有的版本其旋律已經(jīng)發(fā)生巨大的變化。這些變化可以在調(diào)式的運(yùn)用上加以分析。比如云南民歌常用大三度，山西民歌常用徵調(diào)式，藏族民歌卻常用羽調(diào)式，西北民歌高亢開闊常用跳進(jìn)，而江蘇民歌則跳動(dòng)不大，曲調(diào)婉轉(zhuǎn)，蒙古民歌旋律悠長音域?qū)拸V。

（四）“偏音”對五聲調(diào)式的擴(kuò)展

因?yàn)槲迓曇綦A結(jié)構(gòu)上的簡潔，且使用音程僅有大二度（小七度）一種不協(xié)和音程，為了增加旋律的傾向以及音樂的表現(xiàn)張力，在五聲調(diào)式中會(huì)引入兩個(gè)偏音來擴(kuò)展為七聲音階。

在中國民族音樂理論中把宮、商、角、徵、羽叫正音，相當(dāng)于大小調(diào)體系中的基本音級。比正音高半音叫“清”，相當(dāng)于#（升記號），比正音低半音叫“變”，相當(dāng)于b（降記號），比正音低全音叫“閏”，相當(dāng)于bb（重降記號）。這些音被稱為偏音，相當(dāng)于大小調(diào)體系中的變化音級。民族五聲調(diào)式只使用四個(gè)偏音，它們是清角、變徵、變宮、閏，如果以C為宮的話，它們分別相當(dāng)于F、#F、B、bB。根據(jù)加入的偏音的不同，在五度圈上可以明顯看出有三種擴(kuò)展方式，即有了以下三種不同的七聲音階。

雅樂 C-G-D-A-E-B(變宮)-#F(變徵) 向?qū)俜较騼纱螖U(kuò)展清樂 F(清角)-C-G-D-A-E-B(變宮) 分別向?qū)俸拖聦賰啥艘淮螖U(kuò)展燕樂 bB(閏)-F(清角)-C-G-D-A-E 向下屬方向兩次擴(kuò)展

這三種七聲音階的色彩表現(xiàn)全然不同。雅樂為正統(tǒng)宮廷音樂，作祭祀慶典之用，最早起源。燕樂是在宴會(huì)上作娛樂之用，是吸收了外民族音樂元素構(gòu)成的世俗音樂。清樂由相和舊歌、吳聲歌、西曲歌、江南弄幾部分組成。雅樂、清樂和燕樂在流傳時(shí)間、表演用途等方面均有不同，但有時(shí)候也會(huì)三者并存，互相借用。

（五）獨(dú)特的色彩音與功能音

從樂律學(xué)的基本知識來看，音程關(guān)系為純五度的兩個(gè)音互相支持最好，即五度圈中主音相鄰兩側(cè)的音，即屬、下屬的概念，他們對于主音的支持表現(xiàn)為其功能性。五聲調(diào)式中除了主音、屬音、下屬音外，其余的音稱為“色彩音”，它們的作用稱為“色彩作用”。在音階中，色彩音以大二度或小三度出現(xiàn)在功能音的上下兩側(cè)，如圖例4所示。

圖例4 C宮調(diào)式的功能音與色彩音

色彩音的運(yùn)用使得旋律豐富、流暢。它通常依附于功能音上，在音調(diào)上產(chǎn)生不穩(wěn)定感，經(jīng)常位于經(jīng)過或輔助的節(jié)拍位置。體會(huì)不同的色彩音與功能音可以進(jìn)一步了解五聲調(diào)式的構(gòu)成。

宮調(diào)式只有主音和屬音，擁有三個(gè)色彩音。

徵調(diào)式主音、屬音和下屬音均有，擁有兩個(gè)色彩音。

商調(diào)式主音、屬音和下屬音均有，擁有兩個(gè)色彩音。

羽調(diào)式主音、屬音和下屬音均有，擁有兩個(gè)色彩音。

角調(diào)式只有主音和下屬音，擁有三個(gè)色彩音。因缺乏屬音支持，調(diào)式不容易穩(wěn)定，所以使用較少。

二、視唱訓(xùn)練的過程與方法

視唱，是通過對樂譜符號準(zhǔn)確、生動(dòng)的音響再現(xiàn)，從而建立正確的音樂聽覺，引導(dǎo)學(xué)生獲得正確的音樂審美取向，它既是建立和積累音樂語言的最基本的方式，又是整體音樂表現(xiàn)能力的最直接的體現(xiàn)。讓學(xué)生建立民族音樂自信，就要在視唱教學(xué)的過程中進(jìn)行不斷地滲透民族五聲調(diào)式中各種元素的內(nèi)涵與外延。以下是對幾個(gè)視唱問題的探討。

（一）唱名法

在教學(xué)中到底使用“固定調(diào)唱名法”還是“首調(diào)唱名法”學(xué)界一直有著巨大的爭議，兩者的優(yōu)缺點(diǎn)本文在此不作贅論，但從建立民族音樂語境的角度上來說，無論采用何種唱名法，目的都是讓學(xué)生掌握音與音之間的相對音感以及固定音感。相對音感，也就是感知音與音之間的音程關(guān)系，或是調(diào)式中每個(gè)音級之間的關(guān)系，更高的要求是理解音程在特定音樂組織中的作用。固定音感（不是絕對音感），就是在參照音下能感知調(diào)性布局與音的運(yùn)動(dòng)規(guī)律，更高的要求是理解一系列不同的音構(gòu)成了怎樣的調(diào)式。首調(diào)唱名法不意味著只能訓(xùn)練相對音感，固定調(diào)唱名法也不意味著只能訓(xùn)練固定音感。不論采用何種唱名法，一套完整體系的教學(xué)，必然是能讓學(xué)生同時(shí)獲得相對音感和固定音感的訓(xùn)練，否則就是片面的教學(xué)。那么，民族五聲調(diào)式在視唱訓(xùn)練中應(yīng)怎樣使用兩種唱名法呢？

民族五聲調(diào)式音程結(jié)構(gòu)簡潔，可以概括為“大二、小三、純四五”。最簡單的，使用首調(diào)唱名法僅有do、re、mi、sol、la而已，學(xué)生對于五線譜中二度、三度的距離能夠很好的分辨，即便是四五度跳進(jìn)也較容易看出，即首調(diào)唱名法可以天然地訓(xùn)練學(xué)生的相對音感。而固定音感的訓(xùn)練，則需要教師認(rèn)真思考。比如當(dāng)音樂發(fā)生同主音近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)時(shí)，要讓學(xué)生體會(huì)“清角為宮”或“變宮為角”的道理，感受樂曲的調(diào)性轉(zhuǎn)移（旋宮）以及音的運(yùn)動(dòng)規(guī)律（穩(wěn)定與不穩(wěn)定）。再如當(dāng)音樂發(fā)生同宮系統(tǒng)的轉(zhuǎn)調(diào)時(shí)，要讓學(xué)生體會(huì)調(diào)式主音與宮音的區(qū)別，感受不同色彩音和功能音是如何對主音產(chǎn)生作用，而不是只認(rèn)識1=A或1=G的位置后不管其余音的作用。

使用固定調(diào)唱名法，貌似體現(xiàn)不出五聲調(diào)式結(jié)構(gòu)上的簡潔，實(shí)則不然。在音的遠(yuǎn)近關(guān)系上與協(xié)和程度上，沒有增減音程和小二度音程的干擾，其余的音程關(guān)系很好掌握，即便是升降數(shù)量較多的調(diào)，唱起來也僅僅考慮那么幾個(gè)有限的音程關(guān)系，這對于學(xué)生形成五聲調(diào)式的固定音感有極大的幫助，教師在訓(xùn)練時(shí)要注意分析不同上下句中的音是如何運(yùn)動(dòng)的，哪些音是調(diào)式主音、哪些音起到功能性、哪些又起到色彩性，對于轉(zhuǎn)調(diào)樂段的樂曲使用固定唱名法有天然的優(yōu)勢。而相對音感的訓(xùn)練，也需要教師認(rèn)真思考。比如在進(jìn)行視唱時(shí)，要讓學(xué)生思考這些音形成了什么調(diào)式，哪些是偏音，哪些是宮音，哪些是調(diào)式主音，感受兩個(gè)音之間的互相作用，而不是只認(rèn)識調(diào)號的音進(jìn)行了何種升降操作而不管整體調(diào)式的結(jié)構(gòu)。

筆者認(rèn)為使用上述兩種唱名法是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，更不用說只使用單一的一種。比如，在教學(xué)中還可以采用哼鳴的方式進(jìn)行無唱名訓(xùn)練，這種方式更能使學(xué)生在內(nèi)心聽覺上加深五聲調(diào)式的直觀感受以及調(diào)式內(nèi)各元素的互相作用。第二種方式是使用單字唱名法，即不論是何音級，都唱作“啦”或者其余的音，這種方法容易讓學(xué)生加深對旋律曲調(diào)的記憶。另一種方式屬于首調(diào)唱名法與單字唱名的結(jié)合，采用元音變化來構(gòu)建唱名，比如使用聲母“l(fā)”，宮、商、角、徵、羽可以唱為“l(fā)ou（嘍）、lai（唻）、li（哩）、lao（嘮）、la（啦）”，這種方法容易更進(jìn)一步地貼近民歌的演唱風(fēng)格。

教師在具體教學(xué)中，應(yīng)該有目的、有計(jì)劃、合理地安排使用何種唱名法，只有全面地形成對民族五聲調(diào)式的相對音感和固定音感，才能使得民族音樂語言元素扎根在學(xué)生心中。

（二）作品的伴奏

視唱不僅僅是識譜，更多的是將樂譜變成準(zhǔn)確、生動(dòng)的音響，這就需要在教學(xué)中提高對音樂表現(xiàn)性的要求。使用伴奏無疑會(huì)豐富整體的音樂表現(xiàn)，但是要注意不能濫用伴奏。

第一，在學(xué)生初識樂譜還不熟悉作品的情況下，如果使用鋼琴彈奏旋律來做跟唱式的伴奏，就會(huì)使得學(xué)生養(yǎng)成對鋼琴音高的依賴，只是機(jī)械地重復(fù)鋼琴的音高而沒有形成自己的內(nèi)心聽覺，如果脫離的鋼琴就會(huì)嚴(yán)重地跑調(diào)。所以，鋼琴跟唱式的伴奏要謹(jǐn)慎地使用。

第二，對視唱作品加以伴奏目的是為了更好地表現(xiàn)音樂，或是讓學(xué)生體會(huì)更完整的音樂，這就要求教師的伴奏一定要符合作品的風(fēng)格。比如，我們訓(xùn)練學(xué)生建立了很好的五聲調(diào)式調(diào)感，然而在演唱時(shí)卻是用大小調(diào)體系的“蘇式”教科書似的和聲來伴奏，在聽覺上形成“兩張皮”，完全起到了反作用，甚至更為嚴(yán)重的是有的教師隨意使用各類和弦，不倫不類，有的是隨意添加無意義的炫技成分，伴奏成了獨(dú)奏……需要注意的是，使用伴奏是為了更加真實(shí)、完整的表達(dá)作品的內(nèi)容，一方面為學(xué)生的視唱反饋準(zhǔn)確程度，另一方面是音樂相互配合的體現(xiàn)，切不可追求耳朵上的好聽而忽略了作品原本的味道。

第三，鋼琴作為“樂器之王”成為了絕大多數(shù)音樂課堂的標(biāo)配，大多數(shù)視唱曲目也都是用鋼琴來伴奏的，但是使用其他器樂或組織器樂合奏來進(jìn)行伴奏可以成為視唱練耳音色訓(xùn)練的有效補(bǔ)充。有條件的班級可以用弦樂、手風(fēng)琴等來伴奏，一方面增強(qiáng)學(xué)生對多音色的認(rèn)識，另一方面也鍛煉了學(xué)生進(jìn)行作品改編的能力。沒有條件的班級也可以將簡單的打擊樂（如沙錘、三角鐵等），或拍打身體部位的不同音色來豐富伴奏的內(nèi)容，除了對音色進(jìn)行訓(xùn)練，伴奏聲部的節(jié)奏也得到了訓(xùn)練。

（三）多聲部視唱

我們多數(shù)的學(xué)生缺乏多聲部的和聲感，這是因?yàn)樵谌粘＞毩?xí)中往往是獨(dú)自演唱，習(xí)慣了單聲部的音樂思維方式。然而，當(dāng)今的藝術(shù)實(shí)踐中，重唱、合唱已經(jīng)成為最重要的實(shí)踐形式之一，這就要求在教學(xué)中要加大對多聲部視唱的內(nèi)容比例。多聲部的視唱教學(xué)除了在和聲、織體等方面要掌握，針對于五聲調(diào)式的作品，還要注意以下幾點(diǎn)。

第一，增強(qiáng)對多聲部作品整體的認(rèn)識。學(xué)生在拿到多聲部樂譜后往往只關(guān)心自己所在的聲部，這就偏離了多聲部視唱的意義。引入多聲部是為了讓學(xué)生體驗(yàn)唱與聽的同步感受，通過聆聽其它聲部來調(diào)整自己的音高、力度、情緒等，在教學(xué)中可以由淺入深、循序漸進(jìn)，從簡單的音階開始引入二聲部，逐步養(yǎng)成互相傾聽的習(xí)慣。在視唱前，要有目的地讓學(xué)生通讀每個(gè)聲部的旋律，探討不同聲部起到了什么作用、視唱時(shí)注意哪些問題，建立對作品整體的把握。

第二，增加對音程協(xié)和程度的實(shí)踐。五聲調(diào)式中的核心音程“大二、小三、純四五”中，僅有大二度是不協(xié)和音，其余是不完全協(xié)和音程與完全協(xié)和音程。僅僅從樂理的角度上來認(rèn)識是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，在多聲部視唱時(shí)要充分利用五聲調(diào)式音程結(jié)構(gòu)簡潔的特點(diǎn)，大量地實(shí)踐對音程協(xié)和程度的認(rèn)識。比如完全協(xié)和音程常常運(yùn)用在平行的四度旋律中，大二度音程帶來的碰撞感可以帶來活潑、跳躍的性格色彩，小三度音程帶給人穩(wěn)定、飽滿的感覺……從協(xié)和程度上來重新認(rèn)識五聲調(diào)式的色彩。

結(jié) 語

視唱練耳課程是一門綜合性強(qiáng)、實(shí)踐性強(qiáng)的一門基礎(chǔ)課程，是其他專業(yè)課程的預(yù)備。而視唱練習(xí)又是視唱練耳課程的核心環(huán)節(jié)，所以我們要在視唱訓(xùn)練上下足功夫，認(rèn)真思考視唱訓(xùn)練的有效方法，讓學(xué)生在了解本民族音樂的基礎(chǔ)上更進(jìn)一步地將民族音樂元素融入音樂學(xué)習(xí)的過程中，最終形成民族音樂文化滲透在學(xué)生后續(xù)的音樂道路上。本文主要對五聲調(diào)式的結(jié)構(gòu)和視唱訓(xùn)練的幾點(diǎn)思考進(jìn)行了論述，而視唱的訓(xùn)練遠(yuǎn)不是這幾點(diǎn)能夠包括的，需要我們每一位教育工作者不斷地豐富和革新。