影片《末路狂花》中的反傳統探賾

楊 成 焦仕剛

1991年，由雷德利·斯科特執導的《末路狂花》不僅成為美國當年最受觀眾歡迎的影片之一，而且獲得了第64屆奧斯卡金像獎的諸多提名，在商業與藝術上均獲得了成功。它將女性放置在主導地位，在好萊塢電影工業包裹的外衣之下，卻有著反抗與挑戰的精神內核。相較于經典好萊塢電影中父權無意識的影像化呈現，《末路狂花》在許多方面都體現了對它的反叛和女性意識的覺醒。

一、經典戲劇式敘事結構下的反傳統

《末路狂花》在劇作結構上遵循了經典好萊塢影片的敘事結構，可以將其歸置為戲劇式結構行列，敘事流暢而又起伏跌宕，但是從影片的情節上來看則是以女性作為故事發展的主導，而男性則處于被動地位。

這部影片遵循了戲劇創作的三幕式結構。在第一幕之前有8分鐘故事背景的簡短呈現，將觀眾帶入路易斯和塞爾瑪各自忙碌而無意義的生活中。通過兩人的通話，觀眾得知路易斯的孤獨和塞爾瑪丈夫對她的不在乎，以及二人準備去旅行的計劃。從第8分鐘到第22分鐘是影片的第一幕，二人駕車來到酒吧，遇到了使其陷入被動的男人哈倫，在哈倫的邀請之下塞爾瑪玩得盡興而忘我，在哈倫準備強暴塞爾瑪時，路易斯趕到并用手槍射殺了他，二人踏上了逃命之旅。從第22分鐘到第112分鐘是影片的第二幕，二人在逃跑的路上討論該怎么辦，路易斯打電話給男友吉米讓他給自己匯款，而警察也開始了對哈倫事件的調查。之后二人遇到了喬迪，塞爾瑪希望路易斯能夠搭載喬迪一段路，路易斯沒有同意。隨后，二人因前往墨西哥的路線選擇發生口角，路易斯堅決不同意穿過德克薩斯州。在路上二人又遇到了喬迪，在塞爾瑪的央求之下，路易斯同意讓喬迪上車。在旅店取支票的時候，路易斯遇到了男友吉米，男友向路易斯詢問發生了什么事并給了路易斯一個求婚戒指。喬迪又回來找塞爾瑪，二人共度一晚。第二天，路易斯與男友告別，在回到塞爾瑪的房間時發現錢被喬迪偷走了，二人再次陷入了被動。塞爾瑪在逃跑的路上搶劫了商店，遇到了向她們做出下流動作的油罐車司機，警察也聯系上了二人，并告知會起訴她們謀殺。二人在逃跑的路上遇到了一名警察，在被警察發現她們的身份之后，塞爾瑪挾持了警察，并拿走了他的槍。當他們第三次遇到油罐車司機時，路易斯讓司機對她二人之前做出的下流行為道歉，而司機卻毫不在意，她倆用手槍打爆了油罐車。從第112分鐘到影片結束則是影片的第三幕，荷槍實彈的警察集體出動追捕二人，她們因不想落入警察之手，便開車沖出懸崖。所以按照羅伯特·麥基對于合理的“幕”的定義，即“第一幕高潮發生在二十到三十分鐘之間”“最后一幕必須是最短的一幕”①?！赌┞房窕ā返臄⑹轮骶€完全符合麥基的這種劃分方式，所以說這部影片完全是切合經典戲劇式結構的敘事規則。

經過對影片敘事的分析可以得知，影片敘事的淺層是屬于經典好萊塢影片的戲劇式結構，但是在主導故事走向的深層卻已不再是男性人物，而是將敘事主體放置在女性人物身上。在諸多經典好萊塢類型片中，男性在影片中承擔著主導故事走向的責任，“男性作為推動故事向前發展的角色，男性成為促使事件發生的主動者。”②在影片《卡薩布蘭卡》中，里克拿著兩張珍貴的安全通行證，在見到昔日情人伊爾莎和她的丈夫維克多渴望得到通行證后，里克經過現實和情感上的磨煉與思忖后，最終讓二人安全離開，昔日情人走向了自由與幸福。在這部影片中，女性攜帶著麻煩成為男性生活和情感上的困擾，而最終化解的鑰匙仍掌握在男性手里。

在《末路狂花》中，影片的敘事主導權由男性變成了女性，男性反而給女性帶來了麻煩與困擾。從影片的敘事主線上來看，塞爾瑪和路易斯的周末旅行皆由制造麻煩的男性而來，也由其所改變。塞爾瑪長期生活在丈夫的控制之下，路易斯得不到男朋友明確的愛意，二人準備暫時逃避壓抑的生活環境，因此開始旅行。塞爾瑪在酒吧遇到哈倫后，以為可以放縱自己，沒想到對方卻有其他企圖，路易斯擊殺了哈倫，二人的旅行變成了逃命。在途中她們遇到了搶劫犯喬迪，塞爾瑪被他的外形和魅力所蒙騙，她和路易斯的錢也被他偷走。無奈與絕望之際，塞爾瑪搶劫了商店，二人便有了另一項罪名。在之后的逃命途中，她們遇到了一個警察，這個警察成為她們逃跑過程中的阻礙，所以將其關進了警車后備箱。油罐車司機多次對塞爾瑪和路易斯進行人格羞辱和言語挑釁，二人擊爆了油罐車。最后，象征權力與束縛的警察欲逮捕二人，徹底結束二人的“自由之路”，路易斯開車沖向空中。從影片的敘事副線上來看，主要是以警察為代表的男性在追捕路易斯和塞爾瑪，所以警察通過與二人有關聯的男性獲得她們的情報。塞爾瑪的丈夫允許警察監聽家里的電話，吉米向警察交代了給路易斯匯錢的事，搶劫犯喬迪向警察說出了二人的目的地，這些都成為路易斯和塞爾瑪尋找“自由”的絆腳石。

所以在《末路狂花》的故事走向中，女性成為真正的主導者，她們在解決男性所攜帶的麻煩與困難。影片中的男性角色身份各異，在一定程度上代表著現實社會中壓抑女性的不同階層，他們是二人真正走向末路的始作俑者，而塞爾瑪和路易斯則用各種反傳統的方式頑抗男性帶給她們的肉體與精神困境。

二、人物塑造的反傳統

在經典好萊塢電影中人物形象往往具有較高的辨識度，男性角色所代表的大都是正義的力量，除暴安良、救危濟貧、堅強勇敢……而女性角色則多是面容姣好、充滿魅惑、蛇蝎心腸……這種臉譜化的人物形象是遵循菲勒斯中心主義（Phallocentric）觀念所呈現出來的，他們在性格與思想上都具有片面性與單一性。而在《末路狂花》中則改變了這種父權無意識下的人物塑造觀念，女性可以靠自己瀟灑地擺脫困境，男性則變得粗鄙與無用。

在父權體制下，男性居于主導地位，所以這種觀念影響著經典好萊塢電影中對于男性和女性形象的塑造。比如《亂世佳人》（1939年）中的投機商人瑞德，他不關心政治，只專注于發財和女人，在男人眼中他是一個狡猾的商人，而在女人眼中他卻是一個紳士；《卡薩布蘭卡》（1942年）中的里克，我行我素卻有著獨特的男性魅力。這類男性形象存在著諸多相似的地方，在外形上，他們西裝革履、發型整潔、溫文爾雅，在行為上，他們顯得與其他男性格格不入。瑞德與那些道貌岸然的男性不同，他不談論政事，也不參加軍隊，在其他男性談論戰爭的時候，他抽著煙靠在門邊，他的這一行為吸引到了斯嘉麗的注意；里克展現出的則是愿意為女性效勞的紳士形象，尤其是最后他護送情人伊爾莎離開的行為，更加體現了他的男性魅力。所以，“當觀眾與男主人公認同時，觀眾就把自己的觀看投射于其同類身上，亦即他在銀幕上的代理人?！雹塾^眾為了滿足自己的欲望，將影片中的男性形象認為是自我完美形象的展現。而伊爾莎和斯嘉麗則成為男性形象的陪襯與附庸，她們雖然美麗但充滿誘惑，雖然嬌縱但內心敏感。

在影片《末路狂花》中則改變了這種人物形象塑造的思維，男性已經離經典好萊塢電影中具有紳士風度的形象相去甚遠。影片中第一出場的男性是塞爾瑪的丈夫達里爾，他對塞爾瑪指手畫腳，缺少作為丈夫對妻子的關心與愛護，即使妻子外出旅行也要求她必須回家。當警察上門詢問妻子殺人的事情時，達里爾滿是困惑與狂躁，當他在警局得知喬迪與塞爾瑪之間的事情后，達里爾愈發顯露出他對妻子的控制欲。第二個男性是路易斯的男友吉米，他雖然在塞爾瑪和路易斯陷入困難之后幫助了二人，但是他并沒有真正走進路易斯的情感世界，在警察面前說出了實情，他所維護的只是作為男人的尊嚴。第三個男性是搶劫犯喬迪，雖然長相英俊，但是行為不端，也是他讓塞爾瑪和路易斯朝“末路”更近一步。第四個男性是油罐車司機，他不僅相貌丑陋而且下流，使路易斯和塞爾瑪忍無可忍，最終引爆了他的油罐車。這幾位男性形象在影片中完全是小丑一樣的人物，反而能夠襯托出路易斯和塞爾瑪的正面形象。

路易斯和塞爾瑪在影片中充分體現了女性自我意識的逐漸覺醒，她們一步一步擺脫了父權體制的束縛。從人物外形上來看，塞爾瑪由卷發和裙裝到后面的束發和牛仔褲，從干凈整潔的面龐到后面的滿臉灰塵；路易斯由盤發和襯衫到后面的亂發和背心，從清爽干練的裝扮到后面的西部牛仔的裝扮。這種視覺層面的前后對比凸顯了二人自我意識的變化。從人物行為上來看，塞爾瑪一開始畏懼丈夫，在路易斯的慫恿之下才出門旅行，在哈倫被射殺以后六神無主，完全依靠路易斯的決斷。當搶劫犯喬迪偷走了她倆僅有的錢之后，她的女性意識開始逐漸覺醒，安慰痛哭的路易斯并搶劫商店。最后也是在她不想被警察逮捕的意愿之下，路易斯開車沖出懸崖。路易斯從一開始就是一個帶有女性意識的形象，她開槍擊殺哈倫，主導著二人的逃命之路，由于自己在德州的經歷進而不再相信代表權力與秩序的警察，最終與塞爾瑪一起尋找“自由”。

路易斯與塞爾瑪并沒有類似于斯嘉麗和伊爾莎那樣的完美外形，二人會因為意見不合發生爭吵，表現出她們暴躁的情緒，面對男性的挑釁也不再隱忍。她們已經打破了經典好萊塢電影的“白日夢”，解構了父權無意識下的男權體制。

三、符號意義的反傳統

結構主義符號學認為“符號”包含兩個層面的意義——能指與所指。能指是表示，含有主動的意味，所指是被表示，含有客體被動的意義，“能指和所指的關系是一種約定俗成的關系”④。而這種約定俗成的關系具有可變性與隨意性的特點，例如在經典好萊塢電影中，金色頭發，面容白皙的女性是性感和單純的具象體現，是男性心目中的完美形象；黑色頭發，非白皮膚的女性則帶有神秘和危險的意味。在新好萊塢電影出現后，這種約定俗成的模式發生轉變，金發女人變為誘惑和邪惡的代表，黑發女人則是善良和真實的象征，例如《香草天空》（2001年）中，一頭黑發的索菲亞帶給大衛希望與拯救，而一頭金發的朱莉卻讓大衛感到邪惡與困惑。

槍作為一個重要的敘事符號，在經典好萊塢電影中主要指向代表統治與秩序的男性，男性通過槍可以建立自我尊嚴、維護自我與他者之間的平衡。在以美國南北戰爭為背景的影片《亂世佳人》中，槍代表的是秩序與穩定，它在摧毀著原有的穩定也重建著新的秩序，所以雙方都分別裝備了先進的斯達爾式左輪手槍和柯爾特式手槍，以此來獲得統治地位。當斯嘉麗想逃脫瑞特的控制，尋找自己的愛人時，瑞特用槍脅迫斯嘉麗，在他的淫威之下斯嘉麗不得不屈服。瑞特通過槍顯示了自己的男性力量，維護了男性的尊嚴。

在《末路狂花》中，當槍握在塞爾瑪和路易斯的手上時，槍的所指轉向了女性，它成為女性以暴制暴和維護自身利益的重要方式。從塞爾瑪在家里小心翼翼地拿槍（用拇指和食指捏，槍口朝下）到塞爾瑪雙手握槍搶劫銀行，再到她將槍口對準警察，最后她和路易斯并排站立引爆油罐車，女性意識在她身上逐漸被激發出來。路易斯從持槍射殺哈倫開始，她的女性意識就已覺醒，再到她撿起被挾持的警察的槍以及最后拿槍瞄準油罐車司機，槍在這部影片中的所指由男性維護的秩序與規則轉為女性渴望的反抗與平等。

牛仔帽代表美國西部精神，是西部片中男性形象必不可少的配飾，所以牛仔帽成為狂野、冒險和開拓精神的象征，如同男性身體的一部分。在絕大部分西部片中都有佩戴牛仔帽的男性形象，不論他們所代表的是哪方力量，牛仔帽都是他們父權體制意識的具象化體現。而女性所佩戴的帽子則是出于審美的目的，所以牛仔帽在影片中成為男性主導地位的符號。

當路易斯將身上佩戴的所有首飾取下，換了一頂牛仔帽時，她已經褪去了女性始終穿在身上的被男性觀看的有色“外衣”。她戴著牛仔帽，手里拿著酒，疾馳在塵土飛揚的荒涼之地，充滿男性寓意的牛仔形象宣告了她對父權體制的挑戰。所以當她們再次遇到油罐車司機后，路易斯采用西部牛仔以暴制暴的方式教訓了油罐車司機，而塞爾瑪撿起司機的帽子戴在自己的頭上，也表現出同路易斯一樣的自我認知。影片最后，兩個“西部牛仔”在與警察充滿狂野、冒險和挑釁意味的周旋中駛向懸崖，開拓出與男性力量相抗衡的生存空間。

《末路狂花》中所出現的符號雖然與經典好萊塢影片中的符號在能指上相似，但所指的意義已經大相徑庭，影片中槍和牛仔帽的所指轉向是女性意識對于父權體制的挑戰。

四、結語

《末路狂花》相較于《亂世佳人》《卡薩布蘭卡》等經典好萊塢影片，在戲劇式敘事結構、人物形象的塑造和符號所指等方面所展現的反傳統意義，使女性反抗父權無意識的覺醒意識得到逐步呈現。女性在影片中居于中心地位，對男性主導的社會體制的挑戰成為消解這種不平等狀態的尖兵利器。

注釋：

①[美]羅伯特·麥基.故事——材質、結構、風格和銀幕劇作的原理[M].周鐵東 譯.北京:中國電影出版社,2001:257.

②③楊遠嬰 主編.電影理論讀本[M].北京:世界圖書出版公司北京公司,2012:527.

④彭吉象.影視美學[M].北京:北京大學出版社,2009:73.