電影《開羅的紫玫瑰》的敘述文本分析

李亞會

電影《開羅的紫玫瑰》主要講述了美國經濟大蕭條時期，女主角在電影院看電影時，突遇電影男主角從銀幕中走下來，從而產生的一段荒誕愛情故事。影片幽默與嚴肅并行，真實與虛構交織，在挑戰電影的規則中，表達導演對電影的思考。

一、巧妙的敘述分層

新好萊塢時期的伍迪·艾倫是一位始終在追求革新傳統的領軍者。他不拘泥于古典好萊塢固有的創作模式，打破傳統的思維方式，在內容和形式上都進行了大膽的創新。

敘述學問題中對敘述分層和跨層問題都較為關注。電影中超越傳統講故事的方式，對敘述層次等問題進行的探討也屢見不鮮。作為演示類敘述①的一種形式，電影會自然而然地包含其敘述者——“敘述框架”②。這個敘述框架并不具體到某個固定的人物，而是以一種固有的方式存在于整個故事背后，向觀眾講述整個故事。

電影《開羅的紫玫瑰》以一幅海報作為開端，女主角站在影院門口看電影的海報，作為敘述框架的“推入”，電影進入了主敘述層，故事開始發展。在影片結尾，當女主人公最終一無所有時，她又重新走入了影院。此時，故事終結，并以女主角的微笑作為“收攏”。由此，框架內隔出的“推入”和“收攏”，將故事隔離出超敘述層外，在這個敘述層中，主次敘述層的故事相互交織，跨越發展。

（一）三個敘述分層

影片以“戲+戲”的方式，在主敘述層中另設框架，形成新的敘述分層。即電影+電影的“元電影”結構。影片共分成三個敘述層，即超敘述層、主敘述層和次敘述層。

第一層即影片的超敘述層，是影片的敘述框架。這個敘述框架的敘述者是影片的大敘述者，即電影創作的整個幕后團隊，受述者即看電影的觀眾。第二層敘述是主敘述層，是女主人公生活的電影里的現實層面。之后電影中發生的跨層，是發生在主次敘述層之間的。此時受述者仍是現實世界里的觀眾。第三層敘述發生在電影里的電影中。由于“戲中戲”，在電影的內部又產生了一個新的敘述者，即元電影在主敘述層中的編劇。他在主敘述層中編寫了電影中的電影，此時的受述者變成了電影里的觀眾和現實中的觀眾。

（二）四次跨層

在這三個敘述分層中，影片講述了人物的四次跨層。1.第一次跨層

影片總共經歷了四次跨層，第一次發生在影片的開始。電影女主人公喜歡看電影，在經常去欣賞同一部影片后，終于打動男主角，使他走出屏幕，這是影片跨層的開始。在此次跨層中，超敘述層不變，但主次敘述層發生了轉變。隨著男主角跑下屏幕，由他所代表的次敘述層向主敘述層跨層。與此同時，電影的敘述者和受述者也發生了變化。電影演員所處的次敘述層被打破，次敘述層后的敘述者與電影中的觀眾處在了同一個敘述層。主次敘述層合二為一，受述者也變成一個。

2.第二次跨層

隨著劇情的發展，影片在之后又進行了多次跨層。第二次跨層出現在湯姆經歷現實生活中的困境后。他深愛女主角，但電影中的鈔票在現實中卻不頂用，于是湯姆便帶女主角重回銀幕。在這次跨層中，湯姆由主敘述層走進了次敘述層，次敘述層隨著湯姆的回歸重新出現。此時，電影的三個分層重新成立，超敘述層提供敘述大框架，主敘述層是電影中看電影的觀眾，次敘述層即電影中的電影。電影中的觀眾也重新回歸到受述者的身份。

3.第三次跨層

隨著劇情的再次發展，湯姆和女主角在看到吉爾后又一次經歷了跨層。和第一次跨層相同，隨著次敘述層向主敘述層跨層，主次敘述層再次合二為一，整個電影的受敘者也重新變成一個，即現實生活中的觀眾。塞西莉亞、湯姆和吉爾共處一個分層，影片主要的故事也轉移到主敘述層中。

4.第四次跨層

最后一次跨層發生在湯姆的最終回歸。隨著女主角的最后選擇，湯姆最終回到了電影中電影的銀幕，而塞西莉亞和吉爾則留在了主敘述層。隨著此次跨層，次敘述層重新建立，電影的三個分層達到有序和統一。次敘述層中的人物在自己的敘述層中發生故事，而主敘述層中的塞西莉亞也回到了自己的真實生活中，二者統一于整個大敘述框架中。電影中觀眾的受述者身份也再次回歸，最終受述者變成兩個。

二、元電影的自我指涉

“元電影”來源于“元敘述”，敘述學家解釋“元”為前、最初的意思。學者趙毅衡在《廣義敘述學》中指出，元，是指對規律的探尋，例如對語言的規律（語法，詞解，語意結構）之研究，被稱為“元語言”，元語言就是“關于語言的語言”③。因此，“元電影”是關于電影的電影，包括所有以電影為內容、在電影中指涉電影的電影。簡單來說就是對于電影最初規律的探尋。

在元電影中，敘述者會采取多種敘述方式來完成對電影的自我指涉。在電影《開羅的紫玫瑰》中，對“元電影”的探索也貫穿于整個敘事之中。

（一）“露跡”式

“露跡”式顧名思義，即暴露文本的創作痕跡。對于電影，即暴露電影的人為化特征，否定電影的自然生成過程。在影片開端，女主人公走進影院看電影，她所看的電影不是別的，正是此部影片《開羅的紫玫瑰》。作為一名服務生，塞西莉亞生活中最大的樂趣就是去影院看電影，而她最喜歡的電影就是《開羅的紫玫瑰》。影片對自身進行直接指涉和引用，在電影中反映了自身。這種在電影中用自己片名的方式，是一種明顯的“自指”。這些通過暴露文本的制作過程，打破了電影與真實世界的分界，借助演員之口，對敘述世界進行評價，從而給觀眾更強烈的感受。

（二）多層聯動式

在小說中，敘述者通過各種方式打亂劇情，影響故事的敘述順序。在電影中，則通過各種跨層來實現。影片主要是通過低敘述層進入高敘述層來實現的。影片中湯姆來回四次跨層，不僅影響了電影中的電影的故事敘述，而且使主敘述層也發生了變化。這種敘述層次間的跳躍，使得電影本身看起來更具隨意性，也更顯其趣味性。對于電影這種演示類敘述來說，敘述框架是必不可少的，每個故事都會有大框架的存在，從而規范敘述話語。而“元電影”的存在，就是為了打破框架的束縛，它抹殺邊框存在的意義，對上層或下層邊框隨意地入侵。這種形式上的革新，帶給觀眾表層的趣味性之外，還有更多深層次的思索。

三、敘述的構筑與選擇

（一）可靠與不可靠的敘述者

敘述的可靠與不可靠問題，是敘述學一個重要的討論話題。敘述學者認為，“敘述不可靠，實際上全稱應為‘敘述者不可靠’。敘述者對誰來說不可靠？只能實對隱含作者。”“也就是說，是否與隱含作者體現的價值觀一致，是敘述分析的關鍵。”④如果敘述者與隱含作者在意義——價值觀上沒有距離，二者合二為一，那么可以判斷電影本身的敘述是有可靠性的，即敘述者與隱含作者的觀點沒有相互沖突。這種可靠性只是代表二者觀點一致，并非表明敘述者所講述的故事是真實的，二者觀點和側重點不一致。

在電影《開羅的紫玫瑰》中，隱含作者便和敘事者開了個玩笑。兩個男性角色，湯姆是從銀幕上走來的虛構角色，他性格溫柔，風度翩翩，有著紳士所具有的所有美好的品質。而對于湯姆的扮演者吉爾，敘述者在描述其品格的時候也是極盡美譽，把他作為女性理想對象的化身。但是，在隱含作者看來，湯姆的完美卻只存在于銀幕中。而吉爾，雖然存在于現實世界，卻在其紳士的外表下掩藏了一顆虛偽的心。因此，盡管兩者都是敘述者口中的完美形象，但是在隱含作者看來，兩人的存在更多的只是一個玩笑，是不值得人們追求的。顯然，敘事者與隱含作者的態度在這里發生了分歧，兩人的觀點有一定的距離，這是電影中典型的一個不可靠敘述。

（二）敘述雙層的范圍與選擇

敘述雙層理論是現代敘述研究的一個重要的問題，最早由俄國形式主義學者提出。延續發展到現代階段，比較易于被大眾廣泛接受的是底本述本說。符號學者趙毅衡提出：“從符號敘述學的觀點看，述本可以被理解為敘述的組合關系，底本可以被理解為敘述的聚合關系。底本是述本作為符號組合形成過程中，在聚合軸上操作的痕跡：一切未入選，未用入述本的材料，包括內容材料（組成情節的事件）以及材料形式（組成述本的各種構造因素）都存留在聚合之中。”⑤因此，學者認為，從底本到述本的過程中，最重要的事情就是選擇，從底本這個大的材料庫中選擇合適的述本進行闡釋，從而形成某個故事。

電影《開羅的紫玫瑰》也是導演在底本的基礎上選擇再現的結果。這個以喜劇的外殼包裝的荒誕劇情片，在故事的中間達到了高潮。原本平凡普通的女主人公，在面臨失業和家庭生活不幸的處境下，忽然同時獲得了兩個男性的追捧。觀眾和女主人公都在期盼著傳統的大團圓結局的到來，希望敘述者能選擇傳統的述本進行再現。然而，故事發展到最后卻以悲劇結尾。女主人公受到了欺騙，最終一無所得。導演背棄了傳統的古典好萊塢的敘述模式，拒絕對底本整齊地裁剪，拒絕挑選出固定的述本形式，反而進行了新的組合。因此，此時的結尾與傳統的電影并非同一個底本表達。雖然故事的開端相同，但導演實則是在不同的底本上進行操作的。

大衛·波德維爾在對傳統好萊塢進行分析時指出：“認為傳統好萊塢使底本的世界成為一個有內在一致性的構成物。”⑥他認為傳統好萊塢對電影的情節表達太過束縛，使得其底本趨于一致性。因此，這樣的電影再多都只能是批量生產，是本雅明所說的“機械復制時代的藝術品”，或者說，只是機械復制時代的產品，而算不上是藝術品。電影《開羅的紫玫瑰》實際上擴大了電影底本的選擇，放在符號學雙軸運動上來說，是擴大了聚合軸的范圍，從而使得組合軸上的排列和再現更加多樣。相比古典好萊塢的生產方式，這種方式更多的是一種在聚合軸上的運動，是良性的雙軸運動的結果。

電影《開羅的紫玫瑰》以喜劇片的方式講述了一個魔幻現實主義的故事。通過設置人物的跨層，導演革新了敘述方式。人物直接參與評論和上下層之間相互入侵的方式，又使電影的自我指涉意圖更加明顯。因此，除了故事本身的趣味性外，導演留給觀眾更多的還有對真實和虛假的思考。

注釋：

①②③④趙毅衡.廣義敘述學[M].成都:四川大學出版社,2013:266,266,292,225.

⑤趙毅衡.符號學：原理與推演[M].南京:南京大學出版社,2016:129-130.

⑥D.波德維爾.古典好萊塢：敘事原則與常規[J].世界電影,1998(02):12.