極致的“搬演”：史態紀錄片《中國》的時空觀塑造與敘事突破

張 培

一、從二元對立走向交融的劇情紀錄片

從“真實”與“虛構”之辯，到“虛構”與“非虛構”之爭，學者們對于這種簡單地從“二分法”出發掀起的對紀實影像屬性的討論自紀錄電影誕生之日起似乎從未停止過。盧米埃爾兄弟所拍攝的活動影像被視為紀錄片的最初形態，這種對自然場景的機械化復制因其并非具有明確藝術創作目的而被稱為“幼稚的客觀性”。弗拉哈迪則開創了完全不同于當下劇情電影的拍攝方法，在他手下誕生了最經典的“搬演”紀錄片《北方的納努克》。二戰后的二三十年間，美、法兩地又各自掀起“直接電影”和“真理電影”的紀錄片創作浪潮。學界、業界對于兩個流派拍攝理念的討論達到高潮，紀錄片攝制過程中能否允許創作者介入成為爭論的焦點。20世紀80年代后的紀錄片又被冠以“新紀錄電影”的概念，內容和形式上與過往呈現出迥然不同的風貌……由此可見，對于紀錄片本質屬性的討論，即這種將“真實”與“虛構”簡單對立起來的二元思想是人們在思考紀錄片時遇到的根本困難。伴隨著紀錄片形態的不斷增殖，排斥“虛構”這一紀錄片創作標準開始出現松動，這讓高度“二分”化的紀錄片創作觀開始呈現出相互融合的態勢①。

這種融合最明顯的表現是紀錄片和劇情片界限的消解。“真實”與“虛構”天然地成為影像創作的兩個極點，而真正能達到極點之純粹的作品卻少之又少。紀錄片的創作過程中無法完全規避“虛構”所帶來的影響，而很多劇情片又取材于現實生活從而帶有紀實要素，“以往人們過分強調‘一分為二’的作用，卻忽略了‘合二為一’的功能”②。于是，在“虛構”之作用被充分提及并放大的當下紀錄片創作環境中，各種新穎的紀錄片類型誕生了，“劇情紀錄片”（Drama-documentary）便是其中之一。

“劇情紀錄片”是一種將敘事與懸念推向極致的紀錄片類型,是進入21世紀之后才開始產生并迅速發展起來的。對于史態紀錄片，往往由于歷史時空的“缺席”等客觀原因導致無法收集一手資料，視覺上的“真實性”便成了一個偽命題。為了使影像更有說服力，伴隨著影視技術的發展，補足素材的手段從簡單的訪談、圖表等略顯單調的間接呈現方式逐漸發展為以真實的歷史資料為核心的經過精心設計、組織結構的情景劇。BBC作為劇情紀錄片的開創者，所攝制的《失落的文明》等作品采用了計算機動畫技術對歷史原貌進行重新構建，搭配演員對歷史人物的扮演形成了當時一種獨特的戲劇化史態紀實敘事話語。

我國著名歷史題材紀錄片導演金鐵木率先試水這一創作理念，他主創的《復活的軍團》《玄奘之路》《大明宮》等片多次斬獲電視、電影大獎。2020年登陸騰訊視頻的《風云戰國之列國》更是實現了完全的劇情化，畫面極度寫實，再次將這一創作理念推向了極致。本文的研究對象《中國》也采用了完全劇情化的創作手段，但其所呈現出的視覺效果、敘事特色和文化價值與前者又有很大區別。《中國》創作團隊拋棄國別體、編年體等類似史書的慣常敘史邏輯，選取春秋戰國、秦漢、魏晉南北朝和隋唐四個階段的代表性人物，以“點狀通史”的方式講述了中國在分、統、亂、治中人的重要作用以及從民族隔閡走向民族融合的歷史圖景，在創作手法和內容設計上都不失為一次有意義的積極嘗試。

二、非線性的時間觀塑造

人們在時間里觀察人與故事、直觀歷史，也在對歷史的觀察中感知時間的流逝。時間的線性帶來了事物發展的順序性和持續性，進而又發展為客觀因果律，無論是在歷史文獻的文字編纂還是視覺重現上都遵守這一哲學規律。便攜式攝錄設備和非線性編輯軟件的誕生，給影視作品的非線性表達提供了可能，也使蒙太奇等影視理論大放異彩。對于史態紀錄片而言，遵循時間規律的線性敘事已經成為一種慣習，打破時間的線性便成為一種可能的創新捷徑，通過塑造不同以往的時間觀來展現歷史，以實現時間與歷史的相互映照③。

（一）敘事語言：“升格”打破時間線性屬性

“升格”是提高攝影機運轉頻率的特殊拍攝技法，以高于每秒24格的幀速率為標準，著力凸顯畫面變動細節、強調畫面之重要意義以豐富藝術表現力，直觀感受是畫面播放速度慢而畫面變化細膩。《中國》全片均采用50格升格拍攝，再以半速播放，人物的神態動作、花草樹木等場景的變動都被放慢放大。這種緩慢的位移與形變在歷史述說的過程中被轉化為過往時間的蒼茫感和莊嚴感，其中蘊含的思想情感得以成倍增加，所以愛“仁”崇“禮”的孔子顯得更加謙遜執著，嬴政想要兼并六國的野心也更加磅礴。其次，速率的放慢也變相導致了時長的加倍，一些本應只存在幾秒的特寫、近景、中景鏡頭的時間也被拉長，所有景別的呈現時間都向“長”向“遠”靠攏，這也是史態紀錄片增強“真實”的技巧之一。

事實上，各類影視作品中蒙太奇理論所發揮的作用已經彰顯了畫面語言的虛幻性，這是紀實影像始終無法規避的問題之一，巴贊正是看到這點才極力推崇“長鏡頭”對真實的貢獻。通過升格使影像速率放慢，觀眾在品味故事時便有了“更多”的時間，演員雖在說話但卻沒有聲音，這在一定程度上中和了虛構的嫌疑，充足的想象空間被放置在觀眾面前，這并非是內容的缺失，其實更恰當地維護了歷史真實。

明治文學研究方法的轉變乃至理念的破舊立新與社會轉型期幾乎是同步的，因而有必要首先從歷史沿革上考察。明治時期作為近代日本“脫亞入歐”“文明開化”的開端，初期文學體現了傳統中國文學觀影響的延續與西方文藝思潮影響的相互張力，與此呼應的是國家主流意識形態與個人自我確立之間的矛盾。在這種內與外、新與舊、上與下等錯綜復雜的關系中，明治初期的文學表現形式，有江戶時代延續下來的勸善懲惡的戲作文學，也有以表現政治主張為目的的新興文學形式——政治小說，還有譯介乃至改編外國小說而形成的翻譯小說和“翻案小說”。彼時新時代的浪潮還沒有波及到文學，因而沒有真正意義上的文學創作和文學研究。

（二）敘事故事：人物展覽式點狀敘事

與眾多同類題材紀錄片不同的是，《中國》的片頭較為獨特。它位于每集的引言之后，既不是奪目絢爛的合成動畫，也不是歷史文物和古遺跡的拼接展覽，而是孔丘、嬴政、劉徹、班超、司馬睿、拓跋宏、蕭衍、宇文泰、楊堅、阿倍仲麻呂等22位核心人物在莊嚴磅礴的背景音樂中依次肅立露面。從最基本的戲劇結構分類來看，《中國》無論是片頭還是全篇均采用了人物展覽式的戲劇結構。與閉鎖式、開放式不同的是，人物展覽式的戲劇結構更適合人物形象眾多但情節主線不明顯的網格化結構敘事，這給這部“通史”的龐大時間跨度提出了不小的挑戰。

為了與龐大的時間跨度相適應，《中國》沒有采用事無巨細的通史書寫方法，而是通過描述各個王朝先進人物的事跡和思想遺產來反映時代風氣，解釋中國的政治體系數千年來得以更新和存續的文化根基，以及人在歷史演進過程中發揮主觀能動性的客觀歷史規律。例如秦始皇嬴政，他所創立的在中國延續了兩千余年的中央集權制度始終無法繞開統一文字、度量衡、車軌、貨幣和開創郡縣制的政治壯舉；拓跋宏、宇文泰等人大力推行的鮮卑漢化工程，模糊了胡漢民族的邊界，多民族的融合為中國注入了強大活力……每一個關鍵人物的高光時刻在各自的時代都是短暫的，更不必說從春秋到盛唐長達千年的時間長軸里，每個人的生命都成為擁有特殊意義的時間點，幾個點代表一個朝代，這些朝代又拼湊成中國古代歷史的中篇。如此一來，中國的歷史便轉化為時代弄潮兒的個人史，他們有的是平民百姓，有的師從大家，有的是一國之君。他們站在不同的時代節點，貢獻智慧、啟發民智，引領社會發展、推動國家長治久安，用親身努力回答了中華文明經久不衰的根本原因。

（三）敘事話語：以“中”為“始”的整體結構

在現行的歷史教材中，如果按照編年體的邏輯組織史料，多以帶有神話色彩的三皇五帝和夏商周三朝作為開端。2016年由中央電視臺電影頻道攝制的百集電視紀錄片《中國通史》的第2到11集也采用了同樣的邏輯。這種“從上古開始”的歷史書寫話語似乎已經成為一種規矩。《中國》則反其道而行之，突破性地采用從中間開始的敘事起點，不從傳統歷史敘事似有若無的開端來講述中國故事，再次刷新了史態紀錄片的傳統時間觀。

《中國》總制片人、總導演李東珅和周艷在《為了<中國>》一文中明確指出，《中國》要從“人類思想大爆發的軸心年代”開始，講述千年時間里亞歐大陸東岸的人民是如何經歷了分、統、亂、治，一步一步走向多民族共同體的歷史經驗。有了明確的選材標準，《中國》便著力突出思想與文化、國家制度與民族融合及其對后世的影響三個方面④。如果以《中國》的影像歷史敘事邏輯來處理春秋之前數千年的中國史，似乎很難在滿是傳說和部落化的史前文明中提煉出歷史洪流中的關鍵人物。而如果照搬既有的時間觀和話語模式，首先很難平衡春秋前后歷史的敘事節奏。故事的開篇將以高度簡練的語言和極快的速率籠統概括百萬年有余的從原始社會向奴隸社會的轉變，這與《中國》的整體風格不符。其次也不免再步入既往的史態紀錄片創作風格，創新更將無從談起，在湖南廣電高度發達的資本運作體系下也很難突出重圍并獲得如此高的關注度和美譽度。

三、“假定性美學”的空間觀塑造

假定性是一種再現性的基本原則，與戲劇藝術有著不可分割的淵源，奧赫洛普科夫在《論假定性》一文中確立了這一學術概念。史態紀錄片創作中被大量使用的情景再現可以簡單地被認為是假定性的形式之一，但這與真正的假定性還有很遠的距離。在現代戲曲、話劇等舞臺藝術形式中，為了將有限的真實空間拓展成數千、萬倍之大，假定性通過布景、走位等手段實現對空間的拓展和改造。這種假定性雖然無法帶來視覺層面的真實感，但其本質在觀眾的心理層面上對現實的描摹已經被觀眾普遍接受⑤。《中國》中的一部分場景都采用了這種假定性的演繹方法，并誕生了諸多新的假定方式，通過絕對的假定來引導觀眾構建個體所認同的“真實”，從而形成了“假定性美學”的審美方式并創新了史態紀錄片的空間表達。

（一）物理空間：宏觀假定與微觀寫實

“真實是一條漸近線，越想努力地貼近真實，反而會因為客觀因素而大打折扣”，總攝像羅攀如是說。在《中國》之前，史態紀錄片在視覺上的終極追求是向電視劇無限靠攏，而這種高度寫實的劇情化風格所帶來的虛構感一直以來都是紀錄片難以突破的瓶頸之一。但歷史本來的意義并不在于真實性重現，而在于它的本質與其相伴生的政治、經濟、文化、軍事等狀況給后人在日益復雜的時代提供經驗與參考。既然難以達到絕對“真實”的最高要求，那就用宏觀虛構和微觀寫實的物理空間來讓觀眾自己建構真實。

在視覺的物理空間呈現上，宏觀假定主要從簡約化的場景上呈現，而服裝道具等微觀視角則傾向于寫實風格。例如《盛世》一集，一部分鏡頭是演員行走或坐在微黃色的背景中，僅輔以極少的屏風等家具和精致的唐朝服飾等道具予以裝點。這給予了觀眾充足的想象空間，畫面中的人物仿佛置身畫卷當中，讓盛唐的氣韻和風骨如香氣一般緩慢溢出。再例如《春秋》一集，為了表現孔子在面對現實悲涼時的困苦、悲憤和掙扎的復雜心理，僅僅是演員站在一面高墻之下痛哭流涕的近景鏡頭便將孔子顛沛流離、走投無路但又不甘失敗的心緒表現了出來，而觀眾此時便不再在意環境的真實性，而是被情緒所感染。這種虛構場景很好地傳遞了人物情緒，達到了所希望傳達的應有之意。

與此同時，這些別出心裁的虛構場景也成為該片借力互聯網進行傳播的亮點。《中國》的宣發團隊將這些“假定性美學”畫面配以帶有強烈網感的宣傳文案在社會化媒體上進行傳播——“一堵高墻，就是一座城池”“一面屏風，隱喻著一個盛唐”。這些獨特美觀、高度寫意的視聽語言成了推動潛在受眾收看本片的一把鑰匙，也為紀錄片的網絡宣傳提供了有效參考。

（二）心理空間：“刻意”虛構引發聯想與共情

除去觀眾能直接看到的物理空間，《中國》里的部分情節從較為明顯的“虛構”出發，傳遞出傳受雙方均能感知到的隨個體理解而有所差異的抽象心理空間⑥。《中國》中有相當一部分畫面超脫于故事本身，在解說、音樂等視聽元素的輔助下，通過創造明顯不存在的物理空間或制造夢境等手段給予觀眾聯想與共情的空間，建構專屬觀眾獨特的心理空間，并衍生出對古老文化的認可和對歷史的敬畏感。

例如在《眾聲》一集中，孟軻在齊國荒郊的破屋里等待齊宣王挽留時，似乎看到齊國的一列軍隊行軍經停至自己的住所旁。軍人們駐足休息時一名士兵暈倒在地，軍官迅速跑出來用鞭子抽打，只有一個小兵于心不忍上前阻攔。與這一幕相對應的解說是“睡意恍惚中，他感覺一切似幻似真”，表明了該場景的虛構性。其傳達出的內在意蘊與孟軻所秉持的“仁政”是相反的，以及以小兵為代表的懷有“仁”愛之心的人數量之少。其表面所指通過解說和演員的神態動作發生了意義的躍遷，暗示了現實狀況與孟軻思想抱負的矛盾，孟軻隨后踏上回程之路的結果就顯得理所應當了。

除此之外，《中國》還有一些富有情緒表現力的寫意畫面，其中非常經典的還有“秦王磨刀”“始皇看海”“漢武帝與賈誼隔空對話”等場面。它們也都充分利用了空間上的假定性來反映真實的歷史氣息，一方面豐滿了人物形象，另一方面也作為時代背景的一部分與故事情節互相映照，以此對接，與觀眾的心理空間形成有效溝通，增進對作品的理解。

四、極致“搬演”的反抗精神與敘事突破

長期以來，“情景再現”等對歷史的“搬演”手法一直被學界所詬病，故事化的敘事手法似乎已經被視為損害客觀真實的頭號元兇⑦。縱使紀錄片作為一種獨特的電視藝術帶有一定的新聞屬性，但囿于題材和時間等客觀因素，對史態紀錄片來說，劇情化仍不失為一種有效還原本質真實的重要手段。盡管這種歷史還原手法一再被學界所批駁，《中國》的搬演的確向部分尖銳觀點提出了正面挑戰，這充分體現了創作團隊的反抗精神和創新精神。其中的歷史敘事、美學意蘊和哲理思辨顯然已經將本片推向了預設的討論空間，也在側面回應了學術研究與業務發展彼此脫節的現實問題。

無論如何，伴隨著影視技術的發展，觀眾已不再簡單地滿足于陳舊的敘事邏輯和呈現形式。近年來《我在故宮修文物》《假如國寶會說話》等史態紀錄片在網絡上享有較高熱度，也證明了敘事創新已經成為嚴肅的紀錄片作品問世和出圈的充分條件。《中國》跳脫出史態紀錄片傳統敘事的窠臼，反范本式的新紀實手段重塑了史態紀錄片的時空觀和歷史述說邏輯，展現了與眾不同的審美觀念和紀實語態。其中的反抗精神和敘事突破為影像如何呈現歷史、總結歷史并介入歷史提供了重要參考，它以強大的視聽沖擊力敦促我們重新審視紀錄片的真實問題，也在無形中為劇情紀錄片的接續發展增添了動力。

注釋：

①吳思.紀錄片與劇情片界限的消解與雜交樣式的新興[D].保定:河北大學,2013.

②單萬里 主編.紀錄電影文獻[M].北京:中國廣播電視出版社,2001:20.

③孫莉.紀錄影像與歷史再現：史態紀錄片研究[M].西安:陜西師范大學出版總社有限公司,2014:17-20.

④紀錄片《中國》創作組.中國——從春秋到盛唐[M].上海:學林出版社,2021:序二.

⑤龔玉嬌.戲曲電影中舞臺假定性的呈現與變奏[J].中國戲劇,2021(02):82-84.

⑥陳肯,魯雅昭,張楚兒.紀錄片的空間建構手法探討[J].聲屏世界,2020(04):72-73.

⑦劉晨輝.我國歷史文化紀錄片故事化影像研究[D].湘潭:湘潭大學,2016.