民族志電影中的主體表述：抗爭、景觀與民族記憶

□ 吳晨翔

民族志電影書寫異族文化中一些獨特的行為、儀式以及情感認知往往會超出理性常識，只依靠影像畫面來完整表述難度很大，需要多種表述方式來共同解釋、說明，最常見的是穿插一些話語表述，如解說、同期聲、訪談、口述等等，這些已是民族志影片敘事的常用手法。錄音技術與電影技術的發明處于同一歷史時期，兩者在電影中的功能聚合卻并非一帆風順。一方面，錄音技術，尤其是同期聲技術因為經濟、社會、戰爭等多種不確定因素而發展遲滯；另一方面，也是更為重要的原因，是民族志電影的制作理念不斷更迭、不斷創新。如何看待民族志電影的功能作用及拍攝雙方在表述體系下互相博弈、幾經跳躍式發展的過程？話語表述進入民族志電影并非一帆風順，其發展過程漫長且曲折。

按照美國電影理論家比爾·尼克爾斯的看法，“在紀錄片的歷史上，可以將西方紀錄片的聲音創作大致分為四種模式：格勒爾遜模式；真實電影模式；訪問談話模式和個人追述模式。”①這種紀錄片表述的分類方法同樣適用于民族志電影。紀錄片理論家比爾·尼克爾斯認為，民族志電影與紀錄片基本相同，應“歸屬于寬泛的紀錄片范疇之下，受人類學學科的影響與制約，更關注于社會文化模式。”②因此，文章參考這一劃分方法，以技術和理念的重大變革為主要考察內容，將民族志電影的歷史演化過程大致分為解說時期、同期聲時期、訪談時期和口述時期。不同時期之間有重疊、有交叉，絕不是嚴密的線性邏輯，劃分旨在呈現民族志電影中話語表述、特別是主體話語表述演進的整體面向。

一、解說時期：主體表述的失聲

在最早的無聲電影時代，影像之外的表述主要依靠畫面文字。《北方的納努克》（1922年）和《草地：為生活而戰的民族》（1925年）就是其中的典型。富于詩意的字幕穿插于畫面中，補充說明影片，銜接前后畫面，讓觀眾一目了然。早期的電影院在播放影片時配有解說員，他們“站在銀幕邊上，對銀幕上的事件加以評論和解釋。”③隨著聲音錄制技術的成熟，臘盤、光學等存儲介質逐步完善，解說由畫面外轉向畫面內，這一表述方法與電影載體在形式上真正結合。

除了技術因素之外，早期人類學家并不視影像為民族志的科學工具，因其與藝術創作之間的模糊邊界，“很多人類學家沒有勇氣將攝影機帶入田野。”④因此，這一時期的民族志電影并不多。直到20世紀30年代，在美國人類學家米德的號召下，影像才再次進入主流人類學研究，其作用主要是作為一種輔助分析的影像資料存在。這一時期最著名的民族志電影有瑪格麗特·米德和格里高利·貝特森合作的以《不同文化中民族性格的形成》為名的六集系列影片，都由米德的旁白進行解說和評論。從20世紀30年代開始，“由英國紀錄片領導人約翰·格里爾遜提倡的解說模式成為紀錄片制作的主流類型。”⑤

“上帝之聲”式的解說模式利用人類的聽覺拓展了敘事空間，豐富了影片層次，與電影播放的同步解說使得影片擺脫了文本表述的束縛，敘事更為流暢、嚴謹。值得注意的是，這一模式中拍攝對象始終處于失聲的客體地位，表述極易變成創作者單向度的個人說教。這種主體缺失的表述體系仍有進一步完善的空間。

二、同期聲時期：主體表述的登場

人類學家阿爾弗雷德·哈登、斯賓塞等人早在19世紀末就在研究中錄制了一些當地的同步聲音，通過與影片同步播放來實現聲畫同步。但第一部真正意義上的同期聲民族志電影，由約翰·馬歇爾制作的《關于婚姻的一場爭論》直到1958年才出現⑥。其時間跨度之大，一方面是因為同期聲技術的發展緩慢，另一方面，“同步聲在有聲電影的早期被視為多余的自然主義附屬物，但是，隨著時間的推移，人們對同步聲在創作中的作用的認識越來越深入了。”⑦主觀認知又一次影響了表述方式的推進。

便攜式同期錄音設備最早運用于《關于婚姻的一場爭論》的拍攝中，大部分的對話是在爭論過程中錄制的同期聲，時空一致的同期聲強化了觀眾在場的體驗感。此后，越來越多的民族志電影開始使用這一形式，如約翰·馬歇爾的《玩笑關系》《肉戰》，蒂莫西·阿什的《盛宴》《斧頭戰》等。總體而言，這一時期的民族志電影沿襲了瑪格麗特·米德等人的客觀記錄的科學思維，盡量不干預田野點，保持了觀察至上的創作態度。

“聲畫結合不是視覺藝術加聲音藝術——畫面＋聲音，而是畫面與聲音化合而成為一種獨特的視聽藝術。”⑧利用同期聲拍攝的民族志電影中，異族個體在畫面中用當地語言進行自我表述，語言聲音和非語言聲音都得以完整記錄。他們逐漸去除了被拍攝的物性特征，成為有血有肉的真實人物，時空一致的同期聲利用聲音的情感性進一步拉近了與觀眾的距離。表述中的文化主體雖然獲得了發聲權利，但是與書寫者在影像中展開了一種隱性的博弈與抗爭，其表述內容仍在書寫者的敘事邏輯下進行，地位上處于明顯的弱勢。

三、訪談時期：主體表述的確立

上世紀六七十年代，人類學家受到外界對其學術科學性的強烈批評，“他們通過描述一種均質的文化‘整體性’圖景，對社會現實進行了系統性的錯誤表述；在權威與表達之間存在的霸權關系使得有利于被表達者一方的另一種視角與聲音，在人類學家出自個人、職業或政治理由的考量之下遭到棄置；甚至‘對他者的表達’這一行為本身不僅需要承擔道義上的責任，更為險惡的是，它還是一種統治與支配的形式。”⑨這一“人類學表述危機”警醒了人類學家應該更客觀、更多元地表述他者文化，主要依靠解說和同期聲顯然存在不足。基于這一反思，民族志電影開始尋求更多元化的表述形式，采訪、訪談等形式開始進入民族志電影。

以讓·魯什為代表的人類學家，以參與、表演、分享為核心理念，創作了諸如《美洲虎》（1954至1967年間）、《我，一個黑人》（1960年）、《夏日紀事》（1961年）等影片。這些影片設計加入了采訪、訪談環節，有些讓拍攝對象直面鏡頭，甚至與攝影機進行互動和問答，不僅較好地展示了當地民族的圖景與面貌，更刻畫出了人物更為真實的內心世界。有時人類學者也在畫面里直接參與互動，這種自反性的表述方法，力求在與拍攝對象的互動中尋求真實反應，豐富了訪談的表述空間。

米德等人將話語表述融解于影像之中，不對畫面做過多的話語表述，這種方式更適于描述一些表層現象。采訪與訪談的使用打破了這一思維束縛，既關注當地人的行為和儀式，也關注他們的情感情緒和心理認知，打破浮光掠影的“淺表”，而轉向影像的“深描”。面對鏡頭自我表述，將話語權交還給文化主體，讓他們充分發聲。訪談絕不是單一地翻譯文本的敘事功能，其富有強烈真實性和情感性的主體表述早已構成了此后民族志電影，乃至所有紀錄片中特有的敘事方式和空間景觀。

四、口述時期：主體表述的成熟

不可否認，零星的訪談片段仍然要受制于影像創作者的敘事框架，這也在一定程度上削弱了訪談的真實性和說服力。民族口述史在這一背景下應運而生。影片不再是人物之間機械問答，或以個別的訪談片段出現，口述內容成為了影片的敘事主線，話語表述的權利完全讓位于文化主體。

較早使用口述形式的民族志電影之一《奈：一位昆人婦女的故事》由約翰·馬歇爾于1980年制作完成。影片以主人公奈的第一人稱口述為主，由她親身講述自己的生活和感受。該片既是奈的個人生活史，又以點帶面輻射出朱瓦西人的生存狀態。個人口述的價值在于挖掘個體表述背后的集體記憶，奈的第一人稱敘事與馬歇爾的第三人稱解說相互配合，共同展現了當地民族的變遷歷史。這類民族口述史此后大量出現，如1981年瑪喬麗·肖斯塔克的《尼莎：一名昆人婦女的生活與詞語》，1984年由印第安婦女麥楚和人類學家伯格斯-戴泊瑞合作的《我，瑞戈泊塔·麥楚：一名危地馬拉的印第安婦女》，等等。口述影像也成為了少數民族自我創作最常用的方式之一。口述史既是對于缺少書面記載的民族最好的表述形式，更是其獲得文化賦權的主體地位的精神象征。

民族口述史將親歷者從歷史中推出來，填補和完善了民族歷史的缺失記憶，歸根結底是民族自信和民族認同的實力彰顯。近年來，中華民族也涌現了很多經典的口述史作品，如《我的抗戰》《南京大屠殺幸存者口述史》等。這些作品正是這一理念的深度實踐成果。影片中當事人的口述內容構成了敘事主線，精心挑選的歷史影像通過聲音蒙太奇與口述內容產生呼應，用這種方式高度還原了寶貴的民族記憶。

五、結論與建議

綜上所述，民族志電影中主體表述的方式呈現出以下發展趨勢：第一，民族志電影中文化主體在影像的賦權下獲得了更多的表述權利，這種地位的轉變隱喻了文化主體在與西方思維的抗爭中逐漸覺醒。第二，訪談、口述等話語表述形式已經成為民族志電影中不可或缺的文化景觀，民族口述史更是成為一種獨立的、成熟的電影敘事體裁。第三，曾經被書寫、被拍攝的文化主體逐漸在鏡頭前進行自我表述，書寫本土的民族記憶，本質上是民族自信與認同的視覺表達。

話語表述的認知變化蘊涵著民族志電影中電影載體、拍攝對象、拍攝者各自承擔的角色和作用的理念嬗變，處理好影像和表述二者的敘事平衡將是一個長期話題。科學主義范式下的民族志電影創作，應牢固樹立主體優先意識，深入田野，尊重田野，更要挖掘當地人想要自我表達的文化內容。影片不拘泥于表現民族儀式、行為的宏大視野和景觀描繪，而應更多地轉向對微觀個體，尤其是個體精神世界的關注和體察。這既是民族志電影的創作初心，也是未來發展的歷史大勢。

注釋：

①于錚.紀錄片創作中的聲音敘事性研究[D].長春:東北師范大學,2007.

②④⑤⑥徐菡.西方民族志電影經典——以人類學、電影與知識的生產[M].昆明:云南人民出版社,2016.

③黃英俠,王紅霞,王婧雅.無聲電影向有聲電影過渡時期狀況研究[J].北京電影學院學報,2010(06):71-77.

⑦⑧周傳基.有聲電影的形成與演變[J].北京電影學院學報,1984(01):38-59.

⑨朱靖江.人類學表述危機與“深描式”影像民族志[J].中南民族大學學報(人文社會科學版),2011(06):28-32.