漢代畫像石畫像磚山水圖像探析

鄭沙沙

（湖南工業(yè)大學包裝藝術設計學院，湖南 株洲 412000）

1 漢代畫像石畫像磚為山水畫的發(fā)端提供可信的初始

普遍的繪畫史寫到山水繪畫開始在魏晉，目前從文獻數據的以及考古遺存的圖片顯示在漢畫像中發(fā)現大量山水元素，這個起源問題有待商榷。從古至今，繪畫藝術與音樂藝術、文學藝術一樣有著“成教化助人倫”功能，這些藝術不僅可以抒發(fā)情懷還可以傳遞思想觀念，從漢代文獻數據所見，當時一些繪畫者借自然景觀如山、水、樹木比喻政治時局。

從張彥遠在畫論《歷代名畫記·敘歷代能畫人名》資料整理，兩漢時期記錄在冊畫者有12 人，西漢時期畫家陳敞、毛延壽、劉白、陽望、龔寬、樊育6 人，東漢時期畫家有蔡邕、張衡、劉褒、趙岐、楊魯、劉旦6 人。其中漢桓帝時期繪畫者劉褒，其繪畫作品《云漢圖》相傳世人看到皆感到火熱，而《北風圖》世人看到皆感到寒風刺骨。雖說這二副繪畫作品已經不存在，根據相關推測它們很有可能來源于公元-823 年仍叔所作詩經《云漢》、《北風》二首詩文。〈云漢〉詩文的主要內容為“相傳宣王年間百姓遭受旱災，而執(zhí)政者卻避之，妄想旱災就此自然消去”，所以“百姓看到于此就更燥熱不堪”，而詩中還涉及到具體山林描述如“旱既大甚，滌滌山川、旱魃為虐，如惔如焚”等。同時也對山林的具體情況有所描寫；〈北風〉一詩講述執(zhí)政者好比那自然界的狂風暴雨般不近人情，使百姓心寒，人心渙散。國家不像國家人心背離。詩文中借助描繪北風的寒冷和疾勁、雨雪的無情，帝王的無能、無視使國家走向滅亡的邊界。同理在繪畫作品《云漢圖》和《北風圖》畫面中皆有對自然界中的山水景觀的描繪并以此為主要的描畫對象，并且同樣能夠喚醒人們對暴政的憎恨，對無視百姓生存帝王批判。畫者借助氣候在山間表現抒情達意，這完全符合早期繪畫理論“成教化，助人倫，窮神變，測幽微”的功能性。

而畫作《云漢圖《云漢》、《北風》但是這二副畫早已散失，要考究漢代山水圖實況可以從漢代畫像石畫像磚刻像出發(fā)，其圖像保持清晰，內含大量山水元素。

2 漢畫像中山水圖像藝術表現

圖1

圖2

圖3

圖4

圖5

圖6

其在山水元素圖像種類上全國都可謂位居冠首，要數從南方四川地區(qū)出土的農作類畫像磚，如民國時期四川邛崍市花牌坊區(qū)出土的鹽場圖（四川博物館藏）（如圖1 所示），山體層次分明前后錯落有致，霧氣纏繞于山間，畫面前后空間感強，其線條婉轉有力、四川郫縣出土的井鹽圖（如圖2 所示）與鹽場圖山體描繪近似，山間空間感強，山大于人、而四川出土“羲和主日與西王母”（如圖3 所示）雖然山體層次分明，畫面強調輪廓線，將遠處的山間刻在輪廓線內，從而營造一種神奇的視覺。這些圖像記錄了漢朝農作人在山間田野的農作生產活動，也記述了漢朝人心目中的自然山水美景。

在中原地帶南陽出土許多山水圖像，如方城東關漢畫像石墓出土的《山林狩獵圖》（如圖4 所示），山體層山疊嶂錯落有致占據畫幅很大，在畫像中的人物和動物都做勢往山間樹林奔去，畫面中的人物也呼應全局仰望著矗立在眼前的高山峻林，整個畫幅最顯眼的位置是高山，占據畫幅也是最大，也是最吸引眼球的。按照山水畫論此畫已經高度吻合山水畫構圖標準。

南陽地區(qū)漢畫種類繁多，其山水圖像更是占據重要地位，就山外型來述說，有一類“似波浪山型”的山基本形狀為三角形，并在此基礎上衍生出多種變化的形式，如王莊漢墓出土且以山林狩獵為主題畫像磚“南陽王莊畋獗”（如圖5 所示）山型外輪廓是筆直的三角形山，單個山體間連綿起伏，占據畫副較大部份，山體穿插著人物與動物的追逐，獵殺獐鹿，逮捕山間野獸，整個氣氛十分激烈。在南陽宛城區(qū)出土了“牽犬”（如圖6 所示），從三角形變化而來另一種山型，山脊向一側展開山頂圓潤就如花瓣形狀的山，看似風吹海浪狀山型。

圖7

圖8

圖9

圖11

圖10

從中原鄭州出土另一塊畫像磚上有矗立的大山，以及寥寥幾筆勾出盤坐且仙氣偏偏西王母還有常伴左右的戴勝、玉兔、三青鳥組成，此畫以山體刻畫為主，山體層次分明，有暗有明且占據畫幅也是最大。人們推測西王母這處山就是遠近聞名昆侖山。（如圖7 所示）

再看看山水圖的構圖和其它藝術特征。如河南鄭州新野下青羊挖掘出土一塊畫像磚以“狩獵紋”為主題狩獵場景，畫面中動物人物穿插在畫幅中，群山錯落有致，虛實分明空間感強線條運用得當粗細有變化。還有漢墓中原地區(qū)出土的《山林狩獵圖》（如圖8、圖9 所示）。從構圖比列來講，中國山水畫的比列與漢畫像中山石樹木構圖比列相近。與張彥遠《歷代名畫記》中描述從魏、晉兩個朝代以來，他總結過所有名畫的創(chuàng)作特點，山林位置經營以及山體與人物之間的貫穿，山林都是作為稱景小于人物，水流太小看上去都不能承載船航行。從繪畫方法探討，比如畫像磚的山形比較典型的《山林狩獵圖類》與《歷代名畫記》中記述山體具有裝飾性，“所畫的山峰就像鑲嵌的花紋，堅硬而又密密麻麻的排列”，十分接近，并且這種對山繪制技法我們也從其他的漢畫像中也發(fā)現。同理可論，從早期山水畫的技法以及構圖等基本特征在漢朝時期其實已然出現。

山水繪畫要講到空間透視需要從北宋繪畫理論家郭熙的《林泉高致·山水訓》上考究，郭熙論：根據人多視覺審美習慣，將中國山水的透視歸納為三遠“首先是高遠，強調視線從下仰上看。其次深遠，腳踩山頂俯瞰山腳的一種視線。最后平遠，比較穩(wěn)當的一種視線，站在畫平面的中間位置觀看”。后來繪畫理論家韓拙又論到，三遠者：“描繪江、湖，根據視覺審美習慣，站在岸邊描繪的水域要有空間透視遠處的山近處的水，被稱作闊遠。在煙霧迷蒙好的天氣，描繪也需要從客觀視覺，既要有煙霧也要有朦朧的水域，稱作為迷遠。景至絕而微茫縹緲之，謂之幽遠有近岸闊水，稱為幽遠。有煙黑漠，野水隔而仿佛不見之，謂之迷遠。在南方地區(qū)德陽出土一塊畫像磚“蓮塘圖”（如圖10 所示）。首先從構圖來講這是一副很好“山水畫”，畫幅遠景排布著連綿山川，由于透視原因依稀朦朧能看到有幾棵樹木，而前景則是清晰明了的湖面，這與與宋代韓拙寫到的空間透視‘闊遠’效果接近。，不設想當時漢代工匠在繪制山體有沒有進行一個更高的精神述求或者相對其中的山水景物在位置經營、線條上與后人畫論契合，從漢畫中對自然景觀山水景物的構圖以及其表達，甚至是一些創(chuàng)作的專業(yè)角度來看，如透視、線條、構圖等已經能看到早期山水繪畫影子。

總結：

雖然在漢代傳統(tǒng)中國山水繪畫還沒有成為獨立的畫科，但從漢代畫像中發(fā)現與自然景觀山水有關圖案在漢畫中非常豐富。《洛神賦圖》（如圖11 所示）是魏晉鼎鼎大名的顧愷之的作品，其作品講述一段凄美的人神之戀，畫幅中的山體作為背景出現，畫面設色山體與人物慣穿的極為美妙。這副作品因畫幅里描繪的自然山水景觀也被稱為中國山水畫的開始。整幅畫在人物排布疏密有致，山林景致上描繪更為細致，首先設色了，山林連綿起伏，山體層次分明錯落有致，畫面更為豐富，主要運用線條勾繪，展現一種中國繪畫空間美。回到漢畫“山林狩獵圖、西王母仙山樹林圖式”等中我們發(fā)現山體排列與《洛神賦圖》接近，如同樣有連綿起伏山脈,層巒疊嶂在視覺上極為接近，山體在畫面中都作為不可或缺的稱景出現。

文章論述的漢墓出土山水圖像不能簡單概括為山水畫，也不能說其為單純裝飾，更不是后背論述一種至高無上或者一種靈魂升華，一種大觀念表達。而暢神”主要是描述對象的呈現出一種內在的生命力的追求。從文獻資料來看，所有漢畫出現都是因為其特殊的功能性：“如“山林狩獵類中山水圖像作為稱景映射出漢代人生活的富足漢人想表達自我財畜地位以及當時漢人對天人合一追求；而漢畫像中發(fā)現了大量西王母居住昆侖仙山圖像，這個主要反饋出漢人對得道成仙以及長生不死的追求”。