從《哪吒之魔童降世》到《姜子牙》：“封神宇宙”的后現(xiàn)代主義重構(gòu)

□ 張宇欣

“后現(xiàn)代主義”從現(xiàn)代主義脫胎而出，它是對(duì)現(xiàn)代主義的批判，也改變了我們對(duì)于世界的思維方式。“后現(xiàn)代主義”最早出現(xiàn)在1934年出版的菲德里·柯·德澳尼斯的《1882-1923年西班牙、拉美詩選》中，用來描述詩歌等文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)部發(fā)生的逆動(dòng)現(xiàn)象?，F(xiàn)在的“后現(xiàn)代主義”則深入到藝術(shù)、文化的諸多領(lǐng)域，有了更多新的內(nèi)涵。當(dāng)代動(dòng)畫電影作為一種藝術(shù)作品，也受到了后現(xiàn)代主義文化的深遠(yuǎn)影響。

一、動(dòng)畫電影的后現(xiàn)代主義特征

后現(xiàn)代電影來自西方的話語體系，對(duì)人們認(rèn)識(shí)和解讀電影藝術(shù)有了新的啟迪。對(duì)于國產(chǎn)電影來說，并沒有純粹的后現(xiàn)代主義電影，而是將后現(xiàn)代主義元素融入到中國電影中，進(jìn)行多方面的“本土化”改造后形成的一種新的電影形態(tài)，這在神話題材的中國動(dòng)畫電影中體現(xiàn)得尤為突出。

動(dòng)畫電影本身就可謂一種后現(xiàn)代藝術(shù)，呈現(xiàn)出科技性、綜合性、市場(chǎng)性、擬象性等多種特點(diǎn)，天生帶有后現(xiàn)代屬性。

首先，動(dòng)畫電影的直觀性與擬象性體現(xiàn)了一定的后現(xiàn)代主義文化的特點(diǎn)。動(dòng)畫電影作為一種圖像的藝術(shù)，相對(duì)于較為抽象文字來說，具有直觀性以及平面化或表層化的敘事特征，觀眾可以通過視覺感官產(chǎn)生瞬間的聯(lián)想，這就拉近了審美距離，也更容易為大眾所接受。因此，這種動(dòng)畫電影具有文本的易讀性，符合后現(xiàn)代主義對(duì)于嚴(yán)肅文化的消解要求。

其次，動(dòng)畫電影的綜合性與后現(xiàn)代主義文化有一定的勾連。動(dòng)畫電影的綜合性主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面。其一，從藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)來看，動(dòng)畫電影是一門綜合性的藝術(shù)，是視聽藝術(shù)的結(jié)合，既是時(shí)間藝術(shù)也是空間藝術(shù)。同時(shí)，一部動(dòng)畫電影也雜糅了各種元素，是諸多藝術(shù)工作者集體智慧的結(jié)晶。其二，通常一部?jī)?yōu)秀的動(dòng)畫電影中能表現(xiàn)出多重文化的交融性和包容性?，F(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)的是事物之間的界限，并講求藝術(shù)本身的自律性，而后現(xiàn)代藝術(shù)講求的則是融會(huì)貫通，跨越不同藝術(shù)門類的邊界，追尋的是交叉性和多樣性，是各種藝術(shù)與文化的多元共生。

最后，動(dòng)畫電影的科技性與商業(yè)性體現(xiàn)了一定的后現(xiàn)代性。從動(dòng)畫的形成到飛速發(fā)展，自始至終都離不開技術(shù)的支撐，從初創(chuàng)期到院線上映宣傳，動(dòng)畫電影問世的每一個(gè)環(huán)節(jié)都脫離不了技術(shù)因素。后現(xiàn)代藝術(shù)的主要特征之一就是將先進(jìn)的技術(shù)融入藝術(shù)之中，同時(shí)，由于動(dòng)畫電影對(duì)攝影設(shè)備的依賴度越來越小，現(xiàn)實(shí)還原度越來越高，娛樂成分也相應(yīng)地有所增加，在一定程度上體現(xiàn)出一種后現(xiàn)代的狂歡化現(xiàn)象。娛樂化傾向推動(dòng)了動(dòng)畫電影大眾消費(fèi)性的提升。

包文瑞認(rèn)為后現(xiàn)代主義“呈現(xiàn)出不確定、開放、復(fù)雜、多元的特征，這些特征恰好是動(dòng)畫影片所能表現(xiàn)的，這類的動(dòng)畫影片往往會(huì)取得商業(yè)上的成功，而這些也是值得我們的動(dòng)畫制作者借鑒和思考的”①。

在這種不確定性、開放、復(fù)雜多元的觀念指導(dǎo)之下，中國的動(dòng)畫電影的創(chuàng)作實(shí)際上能夠開辟出一條新的出路，將商品化、全球化與藝術(shù)性相結(jié)合，并對(duì)中國傳統(tǒng)文化的保護(hù)、傳承與革新做出一定的貢獻(xiàn)。

二、“封神宇宙”動(dòng)畫電影中的后現(xiàn)代主義因素

從《哪吒之魔童降世》到《姜子牙》，人們認(rèn)識(shí)到這是同一系列互文的電影產(chǎn)品。哪吒和姜子牙都是中國經(jīng)典神話小說《封神演義》中的人物，看得出來光線傳媒致力于打造一個(gè)充滿中國符號(hào)的“封神宇宙”，來對(duì)抗好萊塢的“漫威宇宙”。

后現(xiàn)代主義表現(xiàn)在“封神宇宙”系列電影美學(xué)領(lǐng)域的特點(diǎn)，可以從以下四個(gè)主要方面來理解：經(jīng)典人物形象的解構(gòu)與重塑，視聽語言風(fēng)格的審美轉(zhuǎn)型，娛樂狂歡的酒神精神突顯以及傳統(tǒng)與當(dāng)代價(jià)值觀念的碰撞與融合。

（一）經(jīng)典人物形象的解構(gòu)與重塑

近年來，許多中國傳統(tǒng)文化當(dāng)中的經(jīng)典的人物形象，在當(dāng)代大眾文化中被重新塑造和解讀，例如《西游記后傳》對(duì)《西游記》原著當(dāng)中的人物進(jìn)行了深度的重構(gòu)。在后現(xiàn)代主義文化中，解構(gòu)主義的思想是不可忽略的一點(diǎn)。法國著名思想家德里達(dá)構(gòu)建了“解構(gòu)”這個(gè)詞。他認(rèn)為，解構(gòu)代表的是對(duì)二元對(duì)立觀念的顛覆，“解構(gòu)”反抗和抵制“二元對(duì)立”，還構(gòu)建了新的不能被傳統(tǒng)二元觀念所控制的新思想，從而進(jìn)入一個(gè)自由的、無限制的局面。

“解構(gòu)”這一思想在《哪吒之魔童降世》和《姜子牙》中體現(xiàn)得淋漓盡致。兩部電影的主人公都是中國傳統(tǒng)神話中的經(jīng)典人物，而他們的形象卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)不同于原著。

人們熟知的哪吒是初唐大將軍李靖的兒子，李靖被神話為毗沙門天王，哪吒就是“哪吒三太子”。《封神演義》中的哪吒是靈珠轉(zhuǎn)世，天生擁有驚人神力，是一個(gè)純粹的道教神的化身，也是滅商興周的英雄，“還骨肉于父母”的事跡也讓他成為一個(gè)孝悌之義的踐行者。在《哪吒之魔童降世》中，人們驚喜地發(fā)現(xiàn)，哪吒的形象不再像之前一樣模式化、刻板化，他成為一個(gè)真實(shí)感十足的“混世魔王”。哪吒的形象被解構(gòu)，在外形上雖然基本上沿襲了宗教孩童神的設(shè)定，但同時(shí)也加入了新鮮的元素，即“丑化”。大臉盤，黑眼圈，惡魔般的鯊魚齒，性格也異常頑劣，且?guī)в泻苤氐撵鍤猓且粋€(gè)讓人望而生畏又生厭的“丑哪吒”。電影讓哪吒的形象更接地氣了，他是一個(gè)叛逆、想被認(rèn)可和關(guān)注的鄰家小孩，需要人陪伴、理解和引導(dǎo)，“作惡”只是他的保護(hù)色。這些特點(diǎn)讓人物顯得真實(shí)可愛。

原作中的姜子牙是輔助周室、討伐殷紂之戰(zhàn)的核心人物。他冷靜地?cái)亓司盼?，隨后又替代師父元始天尊封神。他更像是一個(gè)服務(wù)于神權(quán)與王權(quán)的功能性人物，沒有更多內(nèi)心和性格的復(fù)雜性描寫，人物扁平化。電影《姜子牙》則重構(gòu)了這一人物的內(nèi)在精神。當(dāng)神權(quán)的擁護(hù)者對(duì)自己以往的信念產(chǎn)生了動(dòng)搖，他會(huì)繼續(xù)堅(jiān)守過去的職責(zé)，還是會(huì)遵從內(nèi)心對(duì)道義的看法？

這里的姜子牙已不再是簡(jiǎn)單的扁平化的人物，而是具有懷疑挑戰(zhàn)精神，敢于反抗的英雄。當(dāng)遭遇信仰困境時(shí)，他也會(huì)苦苦掙扎，這一狀態(tài)在日常生活中再真實(shí)不過了，人物更添鮮活氣息。而申公豹在《姜子牙》中，不再是負(fù)面的形象，而是姜子牙堅(jiān)定的追隨者，正氣凜然。當(dāng)人物形象有了新的意義，也就更能引發(fā)共鳴。

（二）視聽語言風(fēng)格的審美轉(zhuǎn)型

在《大鬧天宮》等中國經(jīng)典動(dòng)畫片中，總有十分強(qiáng)烈的中國傳統(tǒng)文化色彩。除了敘事文本來自于中國古代的神話故事、民間傳說、寓言等，在視覺的美學(xué)呈現(xiàn)上，又形成了一種東方經(jīng)典美學(xué)的中國學(xué)派動(dòng)畫，水墨丹青、皮影戲、臉譜、剪紙、對(duì)聯(lián)、雕刻等交相輝映?！赌倪钢凳馈放c《姜子牙》無疑是將這種東方動(dòng)畫美學(xué)的視覺呈現(xiàn)與當(dāng)前最前沿的科技手段相融合的典范。

在《哪吒之魔童降世》構(gòu)建的神話世界里，仙、妖、神、魔、人共處于一個(gè)世界之中，還有中國傳統(tǒng)文化中“意象”的呈現(xiàn)。例如，太乙真人的《山河社稷圖》不但有中國畫的秀麗與壯美，包含禪意與空靈的意境，還將神筆馬良的巧妙構(gòu)思加入其中，也讓人聯(lián)想到中國畫的意境，每個(gè)人手中都有作者賦予的一支畫筆，能夠填充空白。電影《姜子牙》則用精美的畫面將人們帶回到商周時(shí)期那片文明未開的廣袤大地，用細(xì)節(jié)展示了一個(gè)華夏神話時(shí)代的蒼涼宏闊的空間。其中的“天梯”“北?！薄皻w墟”等場(chǎng)景恢弘壯麗，制作團(tuán)隊(duì)前后用了四年的時(shí)間，從《封神演義》《山海經(jīng)》中汲取營(yíng)養(yǎng)元素，在各種出土文物中尋求靈感，最終呈現(xiàn)出一個(gè)令人信服的“封神空間”。

《哪吒之魔童降世》還體現(xiàn)出一種“混搭”風(fēng)格，也與后現(xiàn)代主義文化中的“雜糅”和“拼貼”的思維方式不謀而合?！盎齑睢焙汀捌促N”本身并不起源于藝術(shù)領(lǐng)域，但它在發(fā)展過程中，不斷地向人們的日常生活、藝術(shù)創(chuàng)作等方面靠攏和滲透。在《哪吒之魔童降世》中，太乙真人的方言和俏皮話與原本嚴(yán)肅的人物形象相搭配，申公豹的性格與個(gè)人目的形成反差，服化道的精美與魔幻相生，嚴(yán)肅崇高的悲情情節(jié)與出其不意的喜劇效果相碰撞，哪吒在魔丸能量釋放前后外形上出現(xiàn)的差異等，都是各種流行元素“混搭”得出的喜人效果。

（三）娛樂狂歡的酒神精神突顯

后現(xiàn)代主義文化宣揚(yáng)一種文化的淺薄性和易讀性，致力于對(duì)嚴(yán)肅文化的消解，拒絕深度思考，只求淺層次的快感和自我的宣泄與表達(dá)?！翱駳g化”的傾向?qū)嶋H上就是一種“醉生夢(mèng)死”的酒神精神的顯現(xiàn)。

1.娛樂狂歡化色彩

酒神狄奧尼索斯總是與狂熱、過度和不穩(wěn)定的狀態(tài)聯(lián)系在一起。在令人迷狂的酒神頌歌中，人們忘卻人生痛苦的本質(zhì)，進(jìn)入到一種如癡如醉的夢(mèng)幻境地之中，后現(xiàn)代主義對(duì)于娛樂化、狂歡化的推崇正是基于這種酒神精神。

《哪吒之魔童降世》的娛樂化傾向表現(xiàn)得十分明顯。臺(tái)詞符合人物設(shè)定且風(fēng)趣幽默，還融合了當(dāng)下最流行的網(wǎng)絡(luò)語言和段子；人物造型和設(shè)定上不拘小節(jié)，太乙真人的造型肥碩，“川普”的口音，水怪、小妖、錢塘鎮(zhèn)百姓等各種小人物的插科打諢，都達(dá)到了讓人捧腹大笑的效果。

《姜子牙》中的搞笑成分相對(duì)較少，但依然可以感受到輕松的氛圍。姜子牙與小九前期日常斗嘴，搞笑擔(dān)當(dāng)申公豹一出現(xiàn)就充滿喜感，主人公與萌寵四不相的各種互動(dòng)，再加上姜子牙“強(qiáng)迫癥”的人物設(shè)定等，都令人會(huì)心一笑。

不論男女老少都可以獲得片刻的審美愉悅，實(shí)際上是將人們?nèi)粘Ｉ钪械脑厝谌氲搅藙?dòng)畫藝術(shù)電影這種相對(duì)高雅的文化之中，實(shí)現(xiàn)了“俗”與“雅”的結(jié)合。人們?nèi)粘Ｉ畹娜の兑脖患{入審美的范疇，契合了后現(xiàn)代主義文化的內(nèi)容。

2.敘事改編的創(chuàng)新

《哪吒之魔童降世》中的哪吒之所以為人所喜愛，是因?yàn)橛捌臄⑹路绞綄⒛倪杆茉斓贸錆M了人性的閃光點(diǎn)?！盎煸椤币环譃槎瑢ⅰ吧啤迸c“惡”二元對(duì)立，哪吒的使命就是打破這種枷鎖。魔丸轉(zhuǎn)世不一定就是無惡不作的妖孽，靈珠轉(zhuǎn)世也不一定就是至善的化身。

電影的敘事與情節(jié)顯示出一種強(qiáng)烈的宿命論色彩和古希臘悲劇的崇高與嚴(yán)肅。傳統(tǒng)的哪吒的故事是個(gè)人意志與極權(quán)之間的抗?fàn)帯€(gè)人對(duì)父權(quán)及父權(quán)社會(huì)的抗?fàn)?，而《哪吒之魔童降世》將主要矛盾點(diǎn)從個(gè)人反抗父權(quán)壓迫轉(zhuǎn)變?yōu)閭€(gè)人對(duì)自己命運(yùn)的抗?fàn)帯Ｄ倪赴l(fā)出“我命由我不由天”的怒吼，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的自我意識(shí)。

強(qiáng)烈的自我意識(shí)與自我懷疑精神也同樣是電影《姜子牙》所討論的問題。姜子牙從過去的“服從者”轉(zhuǎn)變成了一個(gè)“反叛者”,當(dāng)看到九尾狐體內(nèi)人類女孩的那一刻起，他過往的信仰開始崩塌，對(duì)從前認(rèn)定的善與惡產(chǎn)生了懷疑。當(dāng)師尊拋出“救一人還是救蒼生”的問題時(shí)，他選擇既救一人也救蒼生，因?yàn)橐蝗艘彩巧n生。姜子牙這個(gè)人物正是在懷疑精神中完成了心靈的成長(zhǎng)。

（四）傳統(tǒng)與當(dāng)代價(jià)值觀念的碰撞與融合

后現(xiàn)代主義文化要求多元結(jié)合，發(fā)揮多樣性，讓多種藝術(shù)和文化共生共融，不但表現(xiàn)在形式方面，也表現(xiàn)在內(nèi)在價(jià)值觀念的層面。

國產(chǎn)動(dòng)畫要有所發(fā)展，不但要在“形”上傳承和延續(xù)中國傳統(tǒng)文化的有利因素，也要在“神”上繼承、創(chuàng)新發(fā)展中國文化的基因，因此需要融入當(dāng)代價(jià)值思想，讓經(jīng)典與時(shí)俱進(jìn)。

在中國古代的神話傳說中，最突出的矛盾就是親子間的家庭倫理矛盾，帶有封建禮教的濃厚色彩。這種價(jià)值觀念在當(dāng)下顯然已經(jīng)不能適用。傳統(tǒng)父權(quán)主宰的家長(zhǎng)制的家庭觀念已經(jīng)成為歷史，當(dāng)下社會(huì)中的家庭觀念是以自由、平等為核心的。

在哪吒的故事里，原本李靖是一個(gè)十分嚴(yán)厲的父親，對(duì)哪吒不但疏于照顧，也缺少尊重和理解，對(duì)兒子的愛囿于一種倫理綱常的范疇。電影中哪吒的家庭更加貼合當(dāng)前社會(huì)人們對(duì)美好家庭的期待：父愛雖然無聲卻偉大，愿意默默替哪吒背負(fù)惡果；母親殷夫人不是只會(huì)相夫教子的女性，她對(duì)外是俠肝義膽、降妖伏魔的俠女，對(duì)內(nèi)是尊重丈夫、愛護(hù)兒子的賢妻良母。家庭內(nèi)部由宗法關(guān)系轉(zhuǎn)為和諧共處的平等關(guān)系。正是這樣一種當(dāng)代家庭關(guān)系的心理投射，讓觀眾自然地進(jìn)行了身份代入。

《封神演義》中，封神榜對(duì)神的權(quán)力極力張揚(yáng)，至高無上的神權(quán)擁有主宰個(gè)體和個(gè)性的力量，而影片《姜子牙》賦予個(gè)體生命以價(jià)值，使人權(quán)對(duì)抗神權(quán)，并取得最終的勝利。這與《哪吒之魔童降世》中哪吒的逆天改命有相似之處。

正是在這種當(dāng)代價(jià)值觀念的統(tǒng)攝之下，“封神宇宙”系列動(dòng)畫電影讓觀眾產(chǎn)生了共情心理，從而完成了對(duì)大眾公共心理的價(jià)值呈現(xiàn)，也讓中國動(dòng)畫電影擁有了一種全球化視野和更加鮮活的創(chuàng)造力。

三、結(jié)語

我國的國產(chǎn)動(dòng)畫電影正處于蓬勃發(fā)展階段，從《西游記之大圣歸來》再到現(xiàn)在的《哪吒之魔童降世》《姜子牙》，我們看到了國產(chǎn)動(dòng)畫影片未來發(fā)展的無限潛力。但需要警惕的是，在后現(xiàn)代主義文化和思想的影響之下，有一些動(dòng)畫電影作品無限地放大淺薄化敘事，放大電影的娛樂性功能，只注重“狂歡”而缺少教育意義，為了迎合受眾而過度宣揚(yáng)電影的消費(fèi)性，導(dǎo)致作品粗制濫造、內(nèi)容空洞低俗，這些動(dòng)畫電影對(duì)于市場(chǎng)生態(tài)有著很大的負(fù)面影響。后現(xiàn)代主義文化主張求新求變和適應(yīng)不確定性，動(dòng)畫電影的創(chuàng)作者需要做的是合理、恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用其中的有利成分，為電影的質(zhì)量服務(wù)，繼續(xù)開拓更多新的發(fā)展道路，正向引導(dǎo)價(jià)值觀，讓國產(chǎn)動(dòng)畫電影煥發(fā)出更加迷人的光芒。

注釋：

①包文瑞.后現(xiàn)代主義對(duì)動(dòng)畫影片的影響[J].電影評(píng)介,2011(17):15-16.