賽博格影像：機械身體與反烏托邦呈現

□ 王佳埒

安德烈·巴贊的“完整電影神話”為電影再現一個聲音、色彩和立體感等一應俱全的外在世界幻象作出了一個完美的設想。隨著電影科技的進步，電影正在逐漸實現巴贊理想的圖景。而自電影誕生以來，創作者就從未停止過對現實世界之外的遐想，虛擬世界和對未來的探討成為眾多電影人的創作方向。電腦成像技術使得這一命題成為了可能，并由此將“賽博格”形象搬上了大銀幕，人類與機械的融合使世界上出現了一個復雜的生命系統。而如今，關于機械生命體的概念已不僅僅停留在想象空間之中，科技所創造的人造器官或人造肢體已從銀幕走進了現實，賽博格也不再是遙遠的未來，逐步轉化真實，而在賽博格電影當中人類與機械的矛盾是否也會如實發生呢？人類將自己的形象投射在未來的賽博格空間之中，也是對科技迅速膨脹、生活方式劇烈變動之下對未來世界的焦慮心態的投射。而在這個基礎上，賽博格電影中的后人類世界也正在慢慢照進現實。

一、主體的模糊：賽博格人類

賽博格一詞是由“Cyborg”音譯而來，而“Cyborg”則是由兩個英文單詞“Cybernetics”（控制論的）和“organism”（有機體）所組成，意為可以控制的有機生命體，這便是“Cyborg”的詞根來源。加強的人的生命機體能力，也就是賽博格的雛形。隨著賽博格的發展，由于無機機械體和有機生命體的對立，賽博格人類和人類之間關系十分曖昧，賽博格人類的人造器官不是只局限在身體的某一部分，而是可以遍及除了大腦的所有地方。如果說還能依靠外在的義肢或者人造器官來分辨賽博格是否還是人類，那么當大腦成為僅有的那部分生命器官之后，身體其他部分都被植入機械的人類個體究竟屬于人還是機器？

我們可以假設，在后人類的未來，形成新的身體形象是可能的，它將結合后信息社會的原則、審美規范和改善身體的實踐將這種形象呈現在銀幕之上。在目前的賽博格電影中，賽博格人類的誕生往往與重大的意外事故聯系在一起，主人公的身體發生了殘缺，使他們不得不接受義肢和義眼等人造器官。在后人類的意識中，保持人類的主體性純粹依然是相當重要的。人類主體性將身體以外的所有部分都視為客體的存在，盡管賽博格身體能為人類提供身體能力上的大幅度進化，超越人類本身，但是機械與自然生命的融合依然被視為不得已的手段，而不是主動選擇的結果。在《機械戰警》這部電影中，警官墨菲在與暴徒的搏斗中犧牲，但是在他犧牲之后，科學家提取了他的大腦意識并把其安裝在了一個機械生命體身上。除了僅存的自我意識之外，無論是他的身體還是他的行動方式，墨菲從各種意義上來說似乎都是一個純粹的機器人。在這部電影中，他變成了一個為人類所忌憚的機器警察，一件政府的武器。從這個層面出發，很難去界定他是否還是一個“人類”。起初，墨菲也對起死回生所獲得的身份感到困惑和恐懼，他的機械體外表很難再讓他回到曾經快樂的家庭生活當中去。對墨菲的描繪推測了錯綜復雜的關系：機器人他者的肉體力量與有機的人類感受力之間進行了問題性的融合。在《機械警察》敘事的關鍵點上，我們目睹了純粹獨立的實體在根本上陷入危機：人類的本體與預先編程的機械人發生了激烈的沖突。人類又非機器的機械人，重演了種族情節劇中常見的悲劇性混血主題。

與《機械戰警》里的墨菲所不同的是，在《攻殼機動隊》中，草薙素子雖然遭遇了和墨菲幾乎一模一樣的狀況，并且也成為了政府名義下的一名賽博格人類警察，但是她擁有一副近乎完美的人類軀體。從表面上看，草雉素子與普通人類并沒有區別，這使得對她的身份界定變得更加困難。《攻殼機動隊》是日本導演押井守所指導的著名動畫電影，在敘事過程中草雉素子對自己的身份有一個始終無法逃離的疑惑感。一方面，她在對抗犯罪時擁有著超越卓群的能力，另一方面，她作為一個人而言卻始終是一個孤獨的個體。在影片的設定里，草雉素子不僅在身體層面上是被改造的，甚至在精神方面，她所擁有的記憶也是被人為植入的。影片的敘事正是在她搜尋自我的過程中，逐漸揭示人類的本質以及在后人類時代對這層本質的困惑。僅剩大腦的草雉素子已經失去她對人類身體的支配能力，全身的電子器官使得她的生存需要依靠實驗室的維護才能繼續下去。作為賽博格人類的一員，她的主體性已經在逐漸地消散了，從某種程度上來說，甚至連她的大腦也不屬于她，只剩下虛無的靈魂存在。同樣，賽博格人類的其他成員也會面對相似的困境，作為人類個體他們依然是殘缺的。對于賽博格人類特質的疑惑，這也是這些電影影像中所不懈討論的一個命題。

在賽博格電影中，人類與機械的共生化，人類與機械的邊界究竟在哪里，甚至是機械生命體的人類化，這些問題都使得未來社會中人倫的規則變得異常模糊。而人類主體性模糊的根源性問題也與他們所處的未來社會空間密不可分。

二、反烏托邦空間的呈現

烏托邦寓意人類設想中的完美世界，被認為是描繪理想的藍圖。而反烏托邦則是烏托邦的一種反面形態，是與其完全相反的社會。反烏托邦作品最早體現在二十世紀初的科幻文學作品上，反烏托邦三部曲突出了反科技主義、極權主義、理性主義的主題。在這些描繪烏托邦社會的作品中，世界物質文明高度泛濫，明顯高于精神文明，而精神文明的匱乏又使得人類不得不強烈依附于物質文明。在這樣的世界觀里，往往有著嚴酷的階級秩序，人類自由的缺失以及隨處可見的犯罪使得人類文明在極度先進的科技支撐之下卻依舊矛盾重重。

賽博格電影中賽博空間給觀眾呈現的世界，恰好描繪了文學作品中后人類世界的反烏托邦預言。在未來社會中，由于科技成為了改變世界的絕對性力量，占據壟斷科技實力的科技寡頭自然成為了社會上實際的主宰力量，這也被逐漸演化成一種極權世界的體現。在《銀翼殺手》《攻殼機動隊》《普羅米修斯》等科幻電影中，科技公司均掌握著絕對的話語權。賽博格人類的誕生一方面使得人類的生命能力得到了前所未有的提升，但是在另一方面也意味著人類對科技的依賴程度比起任何時代都更為強烈，這使得人類在賽博空間的生活遭遇了嚴重的異化。

《銀翼殺手》呈現了一個完美的反烏托邦世界。影片開頭俯拍鏡頭下的洛杉磯城市夜景似乎與當代城市并無不同，但幾座高聳的尖塔卻在夜幕下不斷噴射著耀眼的火焰，為這座表面平靜的城市添加了幾分恐怖的氣息。科技巨頭泰瑞爾公司的總部如同山岳一般位于城市的中心，古埃及樣式的未來建筑使得神權、統治權、科技集中于一體，公司毫無疑問是世界的絕對中心。《銀翼殺手》所打造的社會空間是極其具有壓迫力的。在主角第一次出現的一個仰拍鏡頭中，天空已經消失不見了，被層層疊疊的高樓大廈、破舊的樓房、隨處可見的金屬設施以及在空中噪音一般播放廣告的飛船所遮蔽，而在“金字塔”之外的世界則是擁擠、骯臟和潮濕的。未來世界的兩極分化變得更加明顯，無論是從在現實空間還是從精神空間層面，賽博格空間的人類都被擠壓在一個十分狹窄的環境里面。而在《銀翼殺手2049》這個“未來”的未來中，這種反烏托邦的情況并沒有發生任何改變。泰瑞爾公司所研發的復制人產生了自我意識，這導致了公司的破產并引發了生態系統崩潰。另一個科技巨頭華萊士公司趁勢崛起，但其本質上與泰瑞爾公司沒有區別。以農業科技以及收購的泰瑞爾公司的復制人科技為手段，華萊士公司迅速統治了世界，城市的中心依然是巨大的“金字塔”建筑。此外，這部影片還展示了《銀翼殺手》中所不曾出現的廢土空間的末日影像。在龐大密集且遍布黑暗色彩的城市空間之外，以往帶有自然景觀的人類文明已經消失不見了，取而代之的是由華萊士公司打造的如同巢穴一般分布在地表的農業科技，或是堆滿工業垃圾的“垃圾場”，只不過這些垃圾場正是曾經的城市，在此生存的是被遺棄了的人類。

人類文明被高度壓縮在了龐大的城市集權中心之中，像是一個無比巨大的監獄，甚至已經沒有日光的存在。在這座巨大監獄的街道中，遍布著由大大小小的全息投影所制造出的女性投影形象，在這樣資本集權的賽博格空間中，女性被物化的形象達到了頂點。在影片最后主人公K與公司的決戰前，他與高樓前一個巨大的裸體女性的對峙鏡頭是影片的一個經典畫面，這正是科技公司籠罩著社會的一個最直白的形象。在賽博格電影當中，通常都設置了一個二元對立的矛盾點，而惡的一極毫無疑問屬于未來世界的極權中心。科技公司用科技所編織的謊言統治著未來世界，控制著輿論導向。無論是《銀翼殺手》系列還是《攻殼機動隊》中，電影中的后人類尋找自己身份的過程同時也是他們尋找真相的過程。草雉素子和K一樣，作為科技的產物，他們因為被編碼的原因一直做著本以為正確的事情，但實際上由于他們的賽博格或機械屬性使他們從一開始就受到了科技巨頭的支配。而這樣一個密不透風的賽博格社會，卻剛好又成為了罪惡的溫床。在那些經典的電影形象中，主人公經常以警察和賽博格人類的雙重身份出現，這也使得他們成為了國家機器的工具。一方面，他們打擊犯罪；一方面，賽博人卻成為了極權的幫兇。

福山警告世人，生物技術會讓人失去人性，只要生物技術革命不加約束地繼續發展下去，那么被終結的就不是歷史，而是自由民主制乃至人性本身。人類的存在是通過許多方面和維度來實現的：外貌、身體和體質代表著人類的本質，性別特征則根植于人類的原型過去、社會層面和身份層次。賽博格影像中形態各異的“人類”形象則發出了究竟什么才是人類這樣一個疑問。當我們正在進入一個由非增強型和增強型人類、賽博格、機器人、人造人等各式各樣的生命體所組成的世界時，人類的主體性遭遇了前所未有的質疑。這樣的影像直逼觀影者的思維深處，反思科技的最終意義以及人的本質。