從“詩意武俠”看電影《刺客聶隱娘》的東方美學(xué)意蘊(yùn)

□ 梁延芳

侯孝賢的電影有著強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格、濃厚的人文關(guān)懷與濃郁的東方美學(xué)意蘊(yùn)。早期的侯孝賢電影常以平民的視角關(guān)注鄉(xiāng)土與文明的沖突，伴隨城市發(fā)展歷史的變遷，表現(xiàn)青少年成長的痛楚、青春的叛逆。在“臺(tái)灣三部曲”之后，侯孝賢對(duì)歷史的審視與表述基本完成，他的創(chuàng)作又回歸到對(duì)個(gè)體生命的關(guān)懷上，他對(duì)長鏡頭、固定鏡頭的運(yùn)用，對(duì)敘事方式和節(jié)奏的把握，逐漸形成詩化電影風(fēng)格。電影《刺客聶隱娘》在此基礎(chǔ)上將中國“俠文化”逐步展現(xiàn)，將武俠中的愛恨情仇融于一個(gè)孤獨(dú)的少女殺手身上，讓她在取舍之間盡顯人性之美，形成一種特有的“詩意武俠”東方美學(xué)意蘊(yùn)。

一、“詩”在鏡中

侯孝賢導(dǎo)演將他標(biāo)志性的鏡頭——長鏡頭、空鏡頭、遠(yuǎn)鏡頭、固定鏡頭放在武俠電影中，試圖探索一條新的武俠電影的表意思路。電影《刺客聶隱娘》中鏡頭運(yùn)用非常講究，尤其是一些遠(yuǎn)景、空鏡頭的運(yùn)用，充分體現(xiàn)了中國山水畫的特點(diǎn)，講究構(gòu)圖，巧用留白藝術(shù)，營造意境。在聶隱娘不忍殺大僚之后，畫面一轉(zhuǎn)，固定鏡頭展現(xiàn)深山中的道觀，采用二分法構(gòu)圖，一半道觀，一半深山。僧人在道觀的臺(tái)階上靜靜打掃，聶隱娘拾級(jí)而上，另一半畫面遠(yuǎn)山重疊若隱若現(xiàn)，配音采用鳥鳴聲的環(huán)境音，給人空靈幽靜的感受。電影黑白畫面就像一幅水墨山水畫，動(dòng)靜結(jié)合，頗有“深山藏古寺，山水自清音”的意味。我們在中西方文論中經(jīng)常會(huì)提到典型環(huán)境中的典型人物，聶隱娘年幼時(shí)被道姑帶走，在這樣的環(huán)境中成長，為她人性“善”的部分找到出口，其實(shí)也為她日后歸隱埋下了伏筆。

電影中長鏡頭的運(yùn)用展現(xiàn)了完整的故事空間，將生活場景娓娓道來，以靜觀的方式去感受生活。在聶隱娘躲在紗帳外偷偷聽田季安對(duì)胡姬講述他與她的過往這場戲中，田季安和胡姬微妙的情感，輕微的肢體接觸，再加以紗帳的不斷飄動(dòng)，運(yùn)用固定鏡頭呈現(xiàn)，畫面若隱若現(xiàn)。這一段不僅是寫實(shí)，更是聶隱娘內(nèi)心活動(dòng)的呈現(xiàn)，時(shí)而清晰時(shí)而模糊的畫面代表的正是聶隱娘的心理活動(dòng)。她的情緒起伏，契合了“不是風(fēng)動(dòng)，不是幡動(dòng)，是仁者心動(dòng)”的禪宗美學(xué)思想。在聶隱娘救下父親后，父親與她對(duì)話，說出“當(dāng)初就不該讓道姑將你帶走”這句話時(shí)，導(dǎo)演并沒有給聶隱娘臺(tái)詞，她轉(zhuǎn)身拿碗離開，下一個(gè)畫面接了三個(gè)空境頭：一是煙霧浩渺的叢林全景；二是搖鏡頭，視線隨驚起飛翔的鳥兒移動(dòng)的遠(yuǎn)景；三是叢林中的一間小屋子的全景。三個(gè)鏡頭長達(dá)1分鐘21秒，全部采用偏藍(lán)的冷色調(diào)，伴著蕭瑟的環(huán)境音，突出聶隱娘內(nèi)心的孤獨(dú)與寂寞，凄冷凋零的畫面是她內(nèi)心情感的真實(shí)寫照。詩意鏡頭緩緩流淌，從容不緩的敘事節(jié)奏給觀眾更多想象的空間。

聶隱娘的“武”戲中，她的打斗中致勝的一招都是干凈利落的割喉，這種孤獨(dú)感在武打招式上都有呈現(xiàn)。在打斗結(jié)束，導(dǎo)演一般給的是聶隱娘在深山林中、在宮廷屋檐、在田野間獨(dú)自離去的遠(yuǎn)景鏡頭，加之幽暗或偏藍(lán)的中國風(fēng)冷色調(diào)，或是蕭瑟的秋天般的色調(diào)，給人一種孤寂蒼涼之感。正如片尾的呈現(xiàn)，聶隱娘護(hù)送老者和少年離開，人物漸行漸遠(yuǎn)，就好像移動(dòng)的螞蟻，頗有“曲中人不見，江上數(shù)青峰”的意味，仿佛是一首耐人尋味的唐詩。

二、“俠”在情中

對(duì)于中國的“俠文化”，從古至今，不同派別有不同的見解。墨家講究“利他”“貴義”，也就是我們說的為人不為己，是在講俠士的精神內(nèi)涵與特質(zhì)。在這一點(diǎn)上，聶隱娘這個(gè)人物的塑造就非常符合墨家風(fēng)范。作為一個(gè)殺手，她的任務(wù)是刺殺表兄也是少年時(shí)期的青梅竹馬心愛之人，導(dǎo)演將她置于兩難境地，讓她在“親情”和“大義”之間做出選擇。傳統(tǒng)武俠片中，一般導(dǎo)演給出的結(jié)局都是大義滅親，為匡扶天下正義而犧牲自我情感，也是“俠文化”中的儒家精神，要“入世”“有為”，提倡俠之大者，為國為民，這是儒俠人格的特質(zhì)。但電影并未給出大義滅親的選擇，在與母親的交流中，在后面一系列的刺殺中也證明了殺了田季安也救不了天下，也不能做到道姑口中的“殺一獨(dú)夫賊子能救千百人”，卻要親手毀滅自己所有的童年記憶。在聶隱娘明白所有一切不過是為政治服務(wù)的說辭之后，這位女刺客煢煢獨(dú)行于天地之間，她拒絕了她的親人，帶著唯一的陪伴——羊角匕首，與異族磨鏡少年一起北去新羅。聶隱娘露出全片中唯一一次笑容，英雄俠士盡歸隱，回歸道家精神上所講的任俠自然，瀟灑、飄逸，同時(shí)也是佛家清靜無為、四大皆空、破孽化癡、修身養(yǎng)性的直觀體現(xiàn)。

聶隱娘所具有的仁愛之心、憐憫之心通過鏡頭語言層層累積，先是刺殺大僚未果，匯報(bào)中說，見大僚小兒可愛，未忍心下手；其次與精精兒打斗中，精精兒雖敗勢明顯，對(duì)聶隱娘更是招招致命，但她依然為了魏博的安定沒有痛下殺手，最后將深陷險(xiǎn)境的田季安相救。

聶隱娘有獨(dú)特的俠義情懷，她所信奉的仁義觀念、善惡觀念，她所具備的“俠”的情懷更勝過對(duì)“武”的追求，在輕快詩意點(diǎn)到為止的打斗中呈現(xiàn)俠士風(fēng)范。影片將“俠”糅合在她的情感之中，將“俠文化”通過敘事逐漸展現(xiàn)，散發(fā)人性的光輝，在中國古典東方氣韻中加入人文底蘊(yùn)，傳達(dá)出侯孝賢式的詩意武俠風(fēng)范。

三、“意”在美中

在中國的傳統(tǒng)美學(xué)中，“意”經(jīng)常與意蘊(yùn)、意味、韻味相關(guān)。在禪宗美學(xué)中，詩人王維的詩歌具有兩大特點(diǎn)，一是禪意，二是畫意，與詩歌相通。在《刺客聶隱娘》中，電影畫面宛若一幅幅山水畫作，在聶隱娘未完成道姑交給她的任務(wù)后，二人山上告別，遠(yuǎn)山重疊，二人占據(jù)山頭高低錯(cuò)落，服裝一白一黑，聶隱娘叩首三次告別道姑師傅。下山交手，聶隱娘勝，轉(zhuǎn)身離去，道路兩邊樹枝交叉形成一個(gè)圓圈，聶隱娘走向此圓。在唯美的構(gòu)圖中，將人物置于圓中，漸行漸遠(yuǎn)，景少而意多。在中國傳統(tǒng)文化中，圓有著最原始、最樸素的哲學(xué)文化，圓可以包羅萬象，小如滄海一粟，大至四方宇宙，意味著聶隱娘最終的歸宿也即將圓滿，是禪意與畫意的展現(xiàn)。禪宗美學(xué)的處世態(tài)度基本是“遁世”的狀態(tài)，這和聶隱娘最后選擇的歸屬不謀而合，也正如其名字中的“隱”字，最終是要獨(dú)自隱居，避開俗世。她放下所有，放下恩怨情仇，放下家國大義，與自己和解，與生活和解，追求人與人心之和。“意”與美學(xué)總是互相成就，在整部電影中，詩意呈現(xiàn)，意境呈現(xiàn)，總是情景交融，虛實(shí)相生，韻味無窮，總能將觀眾帶到侯孝賢營造的詩意武俠的氛圍中。影片為中國的武俠電影找到了一個(gè)新的方向，在意蘊(yùn)中呈現(xiàn)東方傳統(tǒng)美學(xué)所追求的“儒道互補(bǔ)，莊禪相通。”

《刺客聶隱娘》雖是武俠題材，但以大量的長鏡頭敘事、含蓄從容的詩化敘事風(fēng)格，透露著濃郁的東方美學(xué)意蘊(yùn)，同時(shí)對(duì)武俠電影的敘事表達(dá)進(jìn)行了新的探索。主人公的塑造體現(xiàn)了一個(gè)俠客從青澀到成熟到回歸人性本善的過程，這種成長和情懷，以及在經(jīng)歷中不斷認(rèn)識(shí)自我的俠客精神，是侯孝賢導(dǎo)演秉承的“詩意武俠”東方美學(xué)意蘊(yùn)的本質(zhì)。